摘要：本文從二十個(gè)方面對(duì)門(mén)文元的大型舞劇藝術(shù)創(chuàng)作做了細(xì)致梳理，分別是從《蝶戀花》起步的舞劇創(chuàng)作，門(mén)文元《金山戰(zhàn)鼓》聲震舞壇，《虎頭峰的傳說(shuō)》不僅僅是“傳說(shuō)”，《月牙五更》表現(xiàn)民族對(duì)生命意義的看法，《土里巴人》指向人類(lèi)共通的主題，通過(guò)“編織一種文化”來(lái)“推出一個(gè)民族”，面對(duì)《黃河水長(zhǎng)流》的雙重困境，宏觀結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)與微觀細(xì)節(jié)的靈秀，《大漠女兒》與《悠悠雪羽河》兩手抓，《阿炳》在更高層次上重建“戲劇性”，“二泉”的凄美旋律與阿炳的悲愴人生，創(chuàng)作一部“需要跪著欣賞”的舞劇，《紅河谷》的烈烈悲情與深深痛楚，民族大義和個(gè)人悲情的水乳交融，筑城：權(quán)力行使的路標(biāo)與愛(ài)情滋生的溫床，從《遺愿筑城》到《眾志成城》，在“人”的和合中實(shí)現(xiàn)“劇”的整合，能讓人傷情并值得讓人傷情的《西施》，平民化的色彩和小人物的定位，誠(chéng)懇、謙和、直率、執(zhí)著的老門(mén)等。出身軍旅的門(mén)文元，已經(jīng)不停頓地創(chuàng)作了40年。作為門(mén)文元舞劇創(chuàng)作發(fā)端的《蝶戀花》，塑造了大義凜然、浩氣長(zhǎng)存的楊開(kāi)慧烈士形象，該劇在追求事實(shí)上成為門(mén)文元日后舞劇創(chuàng)作的定力。他的首部走紅作品《金山戰(zhàn)鼓》的思維取向，貫穿在他今后每一部作品的創(chuàng)作中：無(wú)論是實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，還是以“愛(ài)”來(lái)作為舞蹈情節(jié)的結(jié)構(gòu)支撐以及賦予舞蹈人物主題動(dòng)作強(qiáng)烈的戲劇性?！痘㈩^峰的傳說(shuō)》是迄今為止第一部、也是唯一一部鄂倫春族舞?。弧对卵牢甯吠ㄟ^(guò)人類(lèi)生命各個(gè)階段的感情生活來(lái)傳達(dá)我們民族對(duì)生命意義的看法，是以“愛(ài)”作為舞蹈情節(jié)結(jié)構(gòu)支撐的內(nèi)在指向；《土里巴人》牢牢把握住土家人的深層結(jié)構(gòu)和精神底蘊(yùn)，隆重地推出了“民族文化”；《黃河水長(zhǎng)流》在面臨的雙重困境中做到了雙重超越；舞劇《阿炳》是一部“需要跪著欣賞”的舞劇，也是舞劇“戲劇性”在更高層次上的重建。門(mén)文元還總導(dǎo)了許多大型舞蹈組詩(shī)，我們由衷期盼2014年8月他80大壽之際立上舞臺(tái)的舞劇藝術(shù)作品《金陵十三釵》再攀新峰。

關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù)；門(mén)文元；藝術(shù)創(chuàng)作；大型舞??；舞蹈作品；藝術(shù)精神；審美

中圖分類(lèi)號(hào)：J70文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、從《蝶戀花》起步的舞劇創(chuàng)作

非常熟悉門(mén)文元的軍旅舞蹈理論家趙國(guó)政，曾撰文談到門(mén)文元被沈陽(yáng)部隊(duì)政治部前進(jìn)歌舞團(tuán)正式任命為舞蹈編導(dǎo)是在1973年，他出任編導(dǎo)后的第一個(gè)作品是《永不生銹》。作品通過(guò)炮兵擦拭炮彈，表現(xiàn)我軍加緊練兵常備不懈的思想。這個(gè)作品仿佛是門(mén)文元舞蹈編導(dǎo)生涯的一個(gè)預(yù)言，因?yàn)榈?013年門(mén)文元完成大型舞劇《金陵十三釵》的創(chuàng)作，他已經(jīng)不停頓地創(chuàng)作了40年。趙國(guó)政寫(xiě)道：“門(mén)文元的舞劇創(chuàng)作應(yīng)該說(shuō)是發(fā)端于粉碎‘四人幫后進(jìn)行再創(chuàng)作的《蝶戀花》，形成于榮獲文華大獎(jiǎng)的《土里巴人》；以至上世紀(jì)末（2000年）既榮獲文華大獎(jiǎng)、又榮獲第六屆中國(guó)藝術(shù)獎(jiǎng)大獎(jiǎng)的《阿炳》，他的舞劇產(chǎn)量及獲獎(jiǎng)記錄在全國(guó)已經(jīng)是遙遙領(lǐng)先，為之奮斗的事業(yè)也已經(jīng)實(shí)至名歸了。”（《生命因舞蹈而燦爛》，《門(mén)文元從軍從舞50周年紀(jì)念文集》，白山出版社，2001年版）。要知道，趙國(guó)政下此評(píng)語(yǔ)時(shí)是2001年，那時(shí)門(mén)文元獲獎(jiǎng)和未獲獎(jiǎng)的大型舞蹈創(chuàng)作就還有《月牙五更》、《黃河長(zhǎng)流水》、《太湖魚(yú)米鄉(xiāng)》、《雪花??！雪花》、《大漠女兒》、《悠悠雪羽河》以及《虎頭峰的傳說(shuō)》、《云港云》、《敲響銅鼓》等。這之后門(mén)文元專(zhuān)注于大型舞劇創(chuàng)作，產(chǎn)生較大影響的就有《紅河谷》、《筑城記》、《西施》等等。作為門(mén)文元舞劇創(chuàng)作發(fā)端的《蝶戀花》，是沈陽(yáng)部隊(duì)政治部歌舞團(tuán)1959年首度創(chuàng)演的，當(dāng)時(shí)門(mén)文元飾演男主角柳直荀。參與該劇創(chuàng)作，是粉碎“四人幫”之后的1977年。該劇所塑造的大義凜然、浩氣長(zhǎng)存的楊開(kāi)慧烈士形象，在粉碎“四人幫”后成為舞蹈界批判“四人幫”的一種方式（同類(lèi)舞劇還有總政歌舞團(tuán)的《驕楊頌》和湖南省歌舞團(tuán)的《紅纓》）。當(dāng)時(shí)的評(píng)論家寫(xiě)道：“全劇貫穿一條紅線(xiàn)，即歌頌毛主席開(kāi)辟的‘農(nóng)村包圍城市、武裝奪取政權(quán)的勝利道路。編導(dǎo)者緊緊圍繞這條紅線(xiàn)……著重于‘忠、‘驕二字上塑造楊開(kāi)慧的光輝形象……通過(guò)對(duì)右傾機(jī)會(huì)主義分子的揭露，表現(xiàn)楊開(kāi)慧敏銳的洞察力；通過(guò)在敵人重重包圍之中，表現(xiàn)楊開(kāi)慧的鎮(zhèn)定、剛毅和果敢；通過(guò)將計(jì)就計(jì)、巧襲匪巢，表現(xiàn)楊開(kāi)慧的機(jī)智；通過(guò)和暴動(dòng)隊(duì)員同喝野菜湯、一同掄錘鍛造梭鏢，表現(xiàn)楊開(kāi)慧與群眾同甘共苦的關(guān)系；此外，對(duì)群眾關(guān)懷并時(shí)刻進(jìn)行宣傳，對(duì)岸英愛(ài)護(hù)并時(shí)刻進(jìn)行教育，特別是對(duì)偉大領(lǐng)袖毛主席自始至終堅(jiān)貞不渝的情操，都表現(xiàn)了她的無(wú)產(chǎn)階級(jí)高尚品質(zhì)……甚至在壯烈犧牲后，嫦娥獻(xiàn)舞的彩袖，也在楊開(kāi)慧忠魂的眼中化為漫天飛卷的紅旗……”①。論者認(rèn)為“全劇舞蹈編排從內(nèi)容出發(fā)，從人物出發(fā)，洗練緊湊，深入淺出，純樸自然，溶情化意”②。這種舞劇創(chuàng)作的追求事實(shí)上成為門(mén)文元日后舞劇創(chuàng)作的定力。

二、門(mén)文元《金山戰(zhàn)鼓》聲震舞壇

作為全國(guó)著名的舞蹈編導(dǎo)，門(mén)文元的首部走紅作品不是大型舞劇《蝶戀花》，而是小型舞蹈《金山戰(zhàn)鼓》。《金山戰(zhàn)鼓》只是一個(gè)“三人舞”，這當(dāng)然是從舞者的多寡來(lái)指認(rèn)的。其實(shí)，從這一作品的結(jié)構(gòu)構(gòu)成來(lái)看，它無(wú)疑是一個(gè)敘事性極強(qiáng)的情節(jié)舞蹈，其情節(jié)構(gòu)成中的戲劇沖突也具有了十分顯著的舞劇因素。在《金山戰(zhàn)鼓》走紅舞壇30年后的今天，我們可以清醒地審視作品成功的主要原因，這主要是：傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換、首席人物梁紅玉主題動(dòng)作的強(qiáng)烈戲劇性、以及“愛(ài)”作為舞蹈情節(jié)的結(jié)構(gòu)支撐。作為傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，有舞評(píng)家注意到：“原來(lái)同一題材的戲曲劇目中，有大段的起霸、身段和擂鼓的動(dòng)作，但編導(dǎo)們并未原封照搬，而是從中選取了一些和人物性格比較協(xié)調(diào)的舞姿和動(dòng)作，如掏翎子、云手、垛泥等。編導(dǎo)按舞蹈的規(guī)律和人物的性格對(duì)其加以發(fā)展變化，加強(qiáng)舞蹈的節(jié)奏、韻律，突出舞蹈的曲線(xiàn)美，注意連接的創(chuàng)新……舞中梁紅玉等三人的鼓點(diǎn)，既不是梅蘭芳表演過(guò)的‘三通鼓，也不是尚小云表演過(guò)的‘將軍令，而是廣泛汲取了民族戲曲和東北民間舞中有關(guān)鼓的打法和動(dòng)作，與舞蹈揉和在一起，是擊鼓的舞蹈化，更是塑造梁紅玉舞蹈形象必不可少的手段。” ③文中提及的“擊鼓的舞蹈化”和舞蹈的性格化，正是編導(dǎo)對(duì)傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)加以轉(zhuǎn)換的著力點(diǎn)；而實(shí)際上，傳統(tǒng)舞蹈本身所滲透的強(qiáng)烈的戲劇性因素，恰恰也成為這部作品成功的另一主要原因。作為《金山戰(zhàn)鼓》編導(dǎo)之一的龐志陽(yáng)同志，在《〈金山戰(zhàn)鼓〉的創(chuàng)作體會(huì)》④一文中寫(xiě)道：“我們將戲曲舞蹈中的跨腿、大踏步、掖腿轉(zhuǎn)、小垛泥、揚(yáng)手踏步等動(dòng)作有機(jī)地揉和起來(lái)；把這些動(dòng)作和舞姿的幅度拉開(kāi)、擴(kuò)大，并以腰部曲線(xiàn)運(yùn)動(dòng)的動(dòng)律牽動(dòng)全身，使這些動(dòng)作流暢自如地、有剛有柔地活動(dòng)在梁紅玉的主題旋律之中，這就形成了梁紅玉的主題動(dòng)作?！弊鳛榍楣?jié)性極強(qiáng)的舞蹈作品，《金山戰(zhàn)鼓》中梁紅玉的主題動(dòng)作是具有強(qiáng)烈“戲劇性”的。這種帶有強(qiáng)烈“戲劇性”的主題動(dòng)作不僅有助于對(duì)集智、勇、情于一身的梁紅玉舞蹈性格的塑造，而且由此性格所決定，形成了登舟觀陣、擂鼓助戰(zhàn)、初勝笑談、金兵再犯、中箭盟誓、還我山河等情節(jié)組成的舞蹈結(jié)構(gòu)。如果沒(méi)有梁紅玉主題動(dòng)作中的強(qiáng)烈“戲劇性”，舞蹈的情節(jié)結(jié)構(gòu)是難以如此“順理成章”的。的確，人們注意到，作為一段歷史的“梁紅玉擂鼓戰(zhàn)金山”很適合舞蹈表現(xiàn)。因?yàn)檫@里是矛盾沖突最尖銳的時(shí)刻，也是人物情緒最激動(dòng)的時(shí)刻。但門(mén)文元自己的內(nèi)心所想遠(yuǎn)不止這些。在完成大型舞蹈《蝶戀花》的創(chuàng)作后，他就總在思考如何用“愛(ài)”來(lái)支撐民族舞蹈的創(chuàng)作。對(duì)于《金山戰(zhàn)鼓》，我們無(wú)論如何也不能忽略其間“愛(ài)”作為舞蹈情節(jié)的結(jié)構(gòu)支撐。換一種視角來(lái)看，梁紅玉是楊開(kāi)慧在某種意義上的投影。門(mén)文元在他的創(chuàng)作手記中寫(xiě)道：“為了展現(xiàn)英雄梁紅玉的內(nèi)心世界，我沒(méi)有僅僅立足于從形式上表現(xiàn)她如何擊鼓發(fā)出命令、怎樣擂鼓鼓舞士氣，而是設(shè)置了由她帶領(lǐng)自己的一子一女從征。緊緊圍繞梁紅玉母子在戰(zhàn)斗中情感的交織，通過(guò)梁紅玉中箭負(fù)傷的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，刻畫(huà)她們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)生死關(guān)頭、在偉大母愛(ài)力量的凝聚下，同仇敵愾、不惜犧牲的愛(ài)國(guó)主義精神，從舞蹈中不難看出母子愛(ài)襯托出對(duì)民族的愛(ài)；又由對(duì)民族的愛(ài)激發(fā)出對(duì)敵人的仇恨，進(jìn)而使母子愛(ài)的偉大力量得到升華。”⑤對(duì)于門(mén)文元來(lái)說(shuō)，《金山戰(zhàn)鼓》是他日后眾多舞蹈創(chuàng)作的一次實(shí)戰(zhàn)演習(xí)。這部作品成功的原因作為思維取向，貫穿在他每一部作品的創(chuàng)作中：無(wú)論是實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，還是以“愛(ài)”來(lái)作為舞蹈情節(jié)的結(jié)構(gòu)支撐以及賦予舞蹈人物主題動(dòng)作強(qiáng)烈的戲劇性，都是如此。

三、《虎頭峰的傳說(shuō)》不僅僅是“傳說(shuō)”

三人舞《金山戰(zhàn)鼓》使門(mén)文元在舞界聲名大振，他所在的沈陽(yáng)部隊(duì)政治部前進(jìn)歌舞團(tuán)決定由門(mén)文元牽頭創(chuàng)作大型舞劇《虎頭峰的傳說(shuō)》。該劇作為迄今為止的第一部、也是唯一一部鄂倫春族舞劇，名曰“傳說(shuō)”卻帶有“民族歷史”的意味。這在上世紀(jì)80年代初少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作中是值得關(guān)注的好現(xiàn)象。舞劇敘述的故事發(fā)生在一個(gè)初秋的傍晚，鄂倫春姑娘阿依麗艷和姑娘們到泉邊汲水，突然從村中竄出了一只金錢(qián)豹，危急之際趕來(lái)了鄂倫春獵手魏加格達(dá)爾，射死豹子并拯救了姑娘們。鄂倫春的部落首領(lǐng)魏拉依爾率眾人獵歸，攜獵物歌舞，阿依麗艷和魏加格達(dá)爾互訴愛(ài)慕之情。沙俄遠(yuǎn)征軍闖入部落燒殺搶掠，軍官哈雅羅夫擄走阿依麗艷，阿依麗艷奮起反抗并打算以自殺來(lái)維護(hù)尊嚴(yán)。部落首領(lǐng)率眾沖入敵陣，阿依麗艷為掩護(hù)魏加格達(dá)爾之妹中彈身亡，族人為其舉行了隆重的葬禮。不久，沙俄遠(yuǎn)征軍集結(jié)再犯，魏加格達(dá)爾高舉火把將敵人誘入密林深處，遠(yuǎn)征軍陷入復(fù)仇的烈火之中。魏加格達(dá)爾在戰(zhàn)斗過(guò)程中身負(fù)重傷，夢(mèng)見(jiàn)阿依麗艷向自己走來(lái)，于是再次沖入敵陣，與沙俄軍官哈雅羅夫同歸于盡。最后，魏加格達(dá)爾之妹率部落投入新的反擊侵略軍的戰(zhàn)斗，而在阿依麗艷、魏加格達(dá)爾等灑盡熱血的土地上升起一座虎頭峰，成為民族尊嚴(yán)的象征。舞劇《虎頭峰的傳說(shuō)》與當(dāng)時(shí)眾多少數(shù)民族舞劇不同，不是將愛(ài)情表現(xiàn)置于階級(jí)壓迫或邪惡人性的矛盾沖突中，而是首次將愛(ài)情置于侵略和反侵略的民族矛盾中來(lái)表現(xiàn)，愛(ài)情的毀滅因此而獲得了維護(hù)民族尊嚴(yán)的更高的價(jià)值。門(mén)文元后來(lái)創(chuàng)作的《紅河谷》正是這一表現(xiàn)路徑的延續(xù)與光大。舞蹈編導(dǎo)張護(hù)立評(píng)述說(shuō)：“整個(gè)舞劇一氣呵成，既不分場(chǎng)也不分幕。在舞劇結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式上有新的探求和突破。利用不同的空間和時(shí)間，使英雄形象在不同情境中得到充分的展現(xiàn)”；他還認(rèn)為：“編導(dǎo)者以鄂倫春族的舞蹈語(yǔ)匯為基礎(chǔ)，塑造不同的英雄形象和人物性格，使全劇具有濃郁的民族色彩……劇中活潑而又輕快的姑娘汲水舞、彪悍的獵歸歡舞、飛龍鳥(niǎo)舞、鹿舞、熊舞等鄂倫春族各種不同風(fēng)格的舞蹈，展現(xiàn)了一幅幅鄂倫春美麗而又引人入勝的生活畫(huà)卷。”⑥如前所述，這一時(shí)期少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作最重要的價(jià)值，就在于題材選擇從神話(huà)傳說(shuō)走向了對(duì)民族歷史的關(guān)注?！痘㈩^峰的傳說(shuō)》不僅僅是“傳說(shuō)”，因?yàn)閭髡f(shuō)的“虎頭峰”其實(shí)是民族歷史精神的象征。

四、《月牙五更》表現(xiàn)民族對(duì)生命意義的看法

“傳說(shuō)”之后的門(mén)文元，參與了不少與慶典相關(guān)的“大晚會(huì)”制作，這使得他開(kāi)始關(guān)注現(xiàn)實(shí)并發(fā)掘其底蘊(yùn)了。1991年，沈陽(yáng)歌舞團(tuán)一舉推出了舞蹈系列劇《月牙五更》。舞界前輩賈作光先生看后指出：“《月牙五更》的成就所在，我個(gè)人認(rèn)為，它深刻地以舞蹈形象反映了關(guān)東人創(chuàng)造性的生存、理想與情操。它把民間小調(diào)題材的領(lǐng)域以新技法、新形式給以空間的充實(shí)、大膽的開(kāi)拓，擴(kuò)大了舞蹈藝術(shù)的戲劇性。《月牙五更》是舞中有戲，戲中有舞，它加強(qiáng)了舞蹈的戲劇性濃度。雖然沒(méi)有強(qiáng)烈的戲劇性沖突，但它卻已超出一般風(fēng)情性的情緒，其舞蹈的范圍和結(jié)構(gòu)的完整性已具有了‘戲劇的特質(zhì)。所以我稱(chēng)為‘舞蹈系列劇?！雹哂衅}為《黑土地上的生命之歌》的舞蹈評(píng)論指出：“《月牙五更》這個(gè)不足一百分鐘的作品，幾乎囊括了人類(lèi)生命各個(gè)階段的感情生活以及我們這個(gè)民族對(duì)生命意義的看法”。具體而言，“‘一更——盼情表現(xiàn)了人類(lèi)的少年時(shí)代對(duì)性愛(ài)的一種朦朧的追求，這種追求大半還停留在一種男女相悅的情感的體驗(yàn)上，因而也就極純潔、極真誠(chéng)。在河邊相會(huì)的情哥哥和小妹妹，他們之間所滿(mǎn)足的是綿綿的情話(huà)，是耳鬢廝磨的親密；他們對(duì)未來(lái)生活的具體設(shè)想遠(yuǎn)不如對(duì)目前的情感交流來(lái)得重要……‘二更——盼夫中的角色，是已構(gòu)成了婚姻關(guān)系、組建了家庭的成年人。他們對(duì)生命和情感的看法，就要具體和復(fù)雜得多了。男人和女人共同組成了人性這個(gè)圓，缺少任何一方，生命都將是不完全的……‘三更——盼子給所有的人帶來(lái)的喜悅是顯而易見(jiàn)的。后代的繁衍、生命的延續(xù)歷來(lái)是人類(lèi)最重視的事情，因而生育也就成為人類(lèi)最美妙、最崇高的行為。在充分展示美麗的生命的同時(shí)，《月牙五更》也沒(méi)有忘記揭示殘缺的生命?！母纹薇憩F(xiàn)的是一個(gè)無(wú)力娶妻的光棍漢對(duì)夫妻生活的渴望。追求美是人類(lèi)的本能，光棍漢在現(xiàn)實(shí)生活中的殘缺并未阻礙他對(duì)美的向往……‘五更——盼福描述的是生命黃昏時(shí)期一對(duì)老人的再婚喜日，有意味的是黃昏之戀卻被安排在布滿(mǎn)黎明彩霞的背景下。人真正的名字叫欲望，他永遠(yuǎn)在希冀著。倘若沒(méi)有了欲望，人也就失去了生存的興趣?！?⑧通過(guò)人類(lèi)生命各個(gè)階段的感情生活來(lái)傳達(dá)我們民族對(duì)生命意義的看法，是以“愛(ài)”作為舞蹈情節(jié)結(jié)構(gòu)支撐的內(nèi)在指向。在“風(fēng)情”舞蹈的創(chuàng)作中，超出“風(fēng)情性”的情緒，無(wú)疑是為著刻畫(huà)民族性格；而這里的民族性格體現(xiàn)在追求“生命意義”的細(xì)節(jié)之中，體現(xiàn)為率真性愛(ài)的詩(shī)意升華?！耙桓钡募?xì)節(jié)圍繞著“羞”字來(lái)展開(kāi)，“羞”的情感透露出對(duì)性愛(ài)的朦朧追求?！岸钡募?xì)節(jié)圍繞著“盲”字來(lái)做文章，“盲”的生理反倒使性愛(ài)的感觸更為細(xì)膩。“三更”的細(xì)節(jié)離不開(kāi)“孕”?！八母钡募?xì)節(jié)糾纏于“夢(mèng)”……其間無(wú)不體現(xiàn)出性情的坦蕩，人性的舒展。雖然說(shuō)《月牙五更》曾受到“黃河一方土”的影響，但其對(duì)“生命意義”的呈現(xiàn)較之渲染“民俗風(fēng)情”而言，是一個(gè)顯著的進(jìn)步。

五、《土里巴人》指向人類(lèi)共通的主題

舞蹈系列劇《月牙五更》的成功，不僅使人們看到了關(guān)東風(fēng)情、關(guān)東人性、關(guān)東黑土地上的生命之歌，而且讓人們看到關(guān)東漢子門(mén)文元被請(qǐng)到了土家族聚居的清江河畔。從門(mén)文元在創(chuàng)作《土里巴人》后的“總編導(dǎo)手記”來(lái)看，他確實(shí)帶來(lái)了《月牙五更》的“創(chuàng)作理念”。如他所說(shuō)：“這部舞蹈劇不應(yīng)只是停留于通過(guò)婚俗去表現(xiàn)婚俗的一種表層形態(tài)，也不應(yīng)只是導(dǎo)向一種風(fēng)情民俗的展覽或陷入一種單純形式表現(xiàn)的膚淺境地。我們只能以表現(xiàn)土家婚俗為切入口，而特別需要挖掘的卻是那種透過(guò)表象所能看到的民族精神特色，是那種土家人文的深層結(jié)構(gòu)和精神底蘊(yùn)，是一種人類(lèi)共通的主題——生命愛(ài)情、繁衍生息。《土里巴人》應(yīng)是一部謳歌生命、禮贊愛(ài)情的永恒的主題?！?⑨正因?yàn)槔卫伟盐兆⊥良胰说纳顚咏Y(jié)構(gòu)和精神底蘊(yùn)，大型土家族婚俗系列舞蹈劇《土里巴人》引起廣泛的關(guān)注和極高的評(píng)價(jià)。資華筠指出：“有人認(rèn)為，未必把《土里巴人》看作是一部特定的‘民族舞劇，因?yàn)樗磉_(dá)的是人類(lèi)共通的感情歷程。其實(shí)，舉凡具有深刻民族性的藝術(shù)杰作，往往都具有這樣的共通性。成功之作，總是以獨(dú)一無(wú)二的絕妙創(chuàng)造取勝，卻反映出藝術(shù)的普遍規(guī)律?！锻晾锇腿恕氛蔷邆淞诉@樣的品格?！雹馐媲芍赋觯骸皠〗M樸樸素素將此劇定名為‘土家族婚俗系列舞蹈，而編劇、編導(dǎo)則瀟瀟灑灑選用了幾個(gè)細(xì)節(jié)……看似信手披戴，隨隨便便地卻越看越美，透著性格，透著品味，達(dá)到這個(gè)境界所用心思往往數(shù)倍于一般的創(chuàng)作。這一婚俗系列舞蹈，貌似泛泛之題，編劇毫不作偉大狀、高深狀，卻悄悄地將一重大課題滲入觀眾的心，使我震撼?！锻晾锇腿恕穼?shí)實(shí)在在是一首嘹亮的生命之歌?！碧茲M(mǎn)城則指出：“《土里巴人》雖然著意古樸，但創(chuàng)作上是一點(diǎn)也不土的；‘土只是它藝術(shù)上和風(fēng)格上追求的特色?！盉12

六、通過(guò)“編織一種文化”來(lái)“推出一個(gè)民族”

作為“土家族婚俗系列舞蹈劇”，《土里巴人》由八章構(gòu)成，即摸灰、罵媒、織錦、背山、哭嫁、甩筷、穿鞋和搶床。在每章的具體動(dòng)作中，門(mén)文元仍然發(fā)揮了他善于編織細(xì)節(jié)、以細(xì)節(jié)刻畫(huà)性格的“拿手好戲”。《摸灰》中虎哥、鳳妹互在前胸、后背按黑手?。弧读R媒》中從鳳妹與媒婆的對(duì)罵到鳳妹的心口不一；《背山》中從背簍下伸出那戲謔男人的女人腿；《哭嫁》中的母雞咯蛋、公雞啼伴；《穿鞋》中紅紅的背親帶、花花的露水鞋等，都見(jiàn)出門(mén)文元設(shè)置細(xì)節(jié)（也稱(chēng)“點(diǎn)子”）的功力。只是在《土里巴人》的舞蹈表現(xiàn)中，動(dòng)作細(xì)節(jié)的文化意蘊(yùn)得到進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)，舞蹈形象更為自覺(jué)地負(fù)載了厚重的民族文化。我以為，《土里巴人》之所以能體現(xiàn)出上述文化追求，與門(mén)文元“編織一種文化，推出一個(gè)民族”的藝術(shù)主張是分不開(kāi)的。在門(mén)文元的“總編導(dǎo)手記”中，他十分明白：“（序歌中）通過(guò)劇中人向天王子和鹽水女神伴著原始吶喊的群舞來(lái)象征土家涌動(dòng)的子孫，通過(guò)他們跳起原始的‘跳喪舞來(lái)承續(xù)著古老的土家族舞蹈文化，表現(xiàn)土家人古樸渾重的原生態(tài)或蠻荒有力的生命和生存意識(shí)。通過(guò)甩發(fā)、拉纖等粗獷而純樸的舞姿、舞態(tài)，表現(xiàn)巴人一種強(qiáng)悍的民族群體的凝聚力量，使人們油然升騰一種民族精神的振奮之感?！盉13如果說(shuō)，《月牙五更》對(duì)既往“風(fēng)情”舞蹈的超越在于極大地張揚(yáng)了“生命意識(shí)”，那么《土里巴人》的再超越則在于隆重地推出了“民族文化”。

七、面對(duì)《黃河水長(zhǎng)流》的雙重困境

我一直認(rèn)為，《黃河水長(zhǎng)流》的創(chuàng)作對(duì)門(mén)文元而言是雙重的困境：第一重困境是就“黃河歌舞”自身而言的——門(mén)文元如何在大型民俗歌舞《黃河兒女情》和大型舞蹈詩(shī)《黃河一方土》的輝煌中實(shí)現(xiàn)超越？第二重困境是就門(mén)文元的同類(lèi)創(chuàng)作而言的——他如何以新的輝煌來(lái)實(shí)現(xiàn)《月牙五更》、《土里巴人》之后的自我超越？我注意到，門(mén)文元在雙重困境中的雙重超越，建立在一個(gè)重要的前提下，即“反其意而用之”。具體而言，《黃河一方土》由三篇九節(jié)組成，即《少女篇》（含《閨女》、《背河》、《夢(mèng)婚》），《新婚篇》（含《說(shuō)媒》、《洞房》、《回門(mén)》）和《婆媳篇》（含《盼子》、《娘親》、《婆姨》）。按作者的說(shuō)法，是表現(xiàn)“閨女成長(zhǎng)為婆姨的生命途中所經(jīng)歷的一切”?！对卵牢甯肥菑摹包S昏后”演到“黎明前”，分別由一更的盼情、二更的盼夫、三更的盼子、四更的盼妻和五更的盼福來(lái)構(gòu)成。其實(shí)，從“盼情”中的青春男女幽會(huì)到“盼?！敝械睦夏牿姽押匣?，仍然是在描述一種生命歷程。請(qǐng)注意，二者的結(jié)構(gòu)形態(tài)都依憑時(shí)序并暗示著“周而復(fù)始”的“回歸”心態(tài)。正如《黃河一方土》的作者所說(shuō)：“桃三杏四五年上的梨，不大幾天閨女成婆姨，懷里抱著兒腿邊絆著女，手推著磨桿拉著犁。多少歲月隨著秋風(fēng)去，一代代婆姨笑在春光里。”又如《月牙五更》的作者所說(shuō)：“生活就像一首回旋曲，日復(fù)一日又一日，年復(fù)一年又一年！《月牙五更》調(diào)啊，不知唱了多少載，祖祖輩輩也唱不完?！?/p>

八、宏觀結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)與微觀細(xì)節(jié)的靈秀

就結(jié)構(gòu)形態(tài)而言，《黃河水長(zhǎng)流》既不同于《黃河一方土》的“大型舞蹈詩(shī)”，又不同于《月牙五更》的“舞蹈系列劇”，而是結(jié)構(gòu)為“舞蹈詩(shī)劇”。這是一部時(shí)空大幅跨越的詩(shī)?。荷掀栋衬棠痰墓适隆罚ā独夏ケP(pán)》、《拜黃河》、《苦苦菜》），中篇《俺娘的故事》（《冰河開(kāi)》、《大紅帆》、《天天想》）和下篇《俺的故事》（《喜酒歌》、《搖啊搖》、《好好活》）。三篇之外，更有“序歌”《母親河》和“尾聲”《水長(zhǎng)流》首尾呼應(yīng)，使詩(shī)的意象和劇的行動(dòng)貫通一氣、融為一體。宏觀結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)與微觀細(xì)節(jié)的靈秀歷來(lái)是門(mén)文元的創(chuàng)作優(yōu)長(zhǎng)；但《黃河水長(zhǎng)流》的“超越”與“自我超越”，是穿行在宏觀結(jié)構(gòu)和微觀細(xì)節(jié)之間的價(jià)值取向。這既是生命的價(jià)值也是文化的價(jià)值，如一位評(píng)論家所言：“《黃河水長(zhǎng)流》用詩(shī)、用歌、用舞把我們帶到黃河、黃土地的昨天……通過(guò)這個(gè)時(shí)間隧道，我們仿佛感到這個(gè)‘奶奶并非指一般意義上的輩分上的老祖母，而是泛指幾千年來(lái)在這塊黃土地上一代代含辛茹苦、生兒育女、圍著磨盤(pán)轉(zhuǎn)的婦女群體；通過(guò)這個(gè)時(shí)間隧道，我們也感到這個(gè)‘娘也不是一般意義上的輩分上的母親，而是概括了那些有了初步的自由覺(jué)醒，為了自身的幸福敢于同命運(yùn)抗?fàn)幍囊淮裕弧饵S河水長(zhǎng)流》還把我們帶進(jìn)黃河黃土地的今天，讓我們看看我們的‘女兒生活在一個(gè)多么美好的、充滿(mǎn)陽(yáng)光雨露的新時(shí)代……她們要活得瀟灑、活得痛快、活出個(gè)人樣來(lái)。她們要打開(kāi)走出大山的通道，看看外面的世界多精彩；要沖破禁錮和閉鎖，去開(kāi)拓新的生存空間和生命空間，在生活中去實(shí)現(xiàn)自己的人生理想和價(jià)值?！盉14一個(gè)是“周而復(fù)始”的回歸心態(tài)，一個(gè)是“奔流不息”的前行精神。曾參與創(chuàng)作《黃河水長(zhǎng)流》的編導(dǎo)劉興范談到門(mén)文元時(shí)說(shuō)：“他（門(mén)文元）善于在生活的碎片中，發(fā)現(xiàn)那些最有魅力、最富有情感、最具有民族性的素材并把它結(jié)構(gòu)成一部底蘊(yùn)深厚、情感濃烈、邏輯嚴(yán)密、大氣磅礴的作品。在門(mén)文元的帶領(lǐng)下，《黃河水長(zhǎng)流》形成了以三個(gè)不同時(shí)代的女性為背景的情感樣式、生活樣式、社會(huì)樣式的總體結(jié)構(gòu)……通過(guò)三個(gè)黃河女人（俺奶奶、俺娘、俺）生活的流變、情感的流變及精神的流變，表現(xiàn)了她們不同的命運(yùn)、不同的情感和不同的精神，就像長(zhǎng)流的黃河水一樣，上游是無(wú)聲無(wú)息的，那么平靜，那么柔弱（俺奶奶）；中游是奔騰激烈的，那么有棱有角（俺娘）；下游是波瀾壯闊的，那么奔涌（俺）。”這種“奔流不息”的前行精神，就是舞蹈詩(shī)劇《黃河水長(zhǎng)流》最重要的價(jià)值取向。它使我們的生命意識(shí)、民族文化更具有了時(shí)代精神，而具有時(shí)代精神的生命意識(shí)和民族文化才是門(mén)文元在雙重困境實(shí)現(xiàn)雙重超越的價(jià)值取向所在。

九、《大漠女兒》與《悠悠雪羽河》兩手抓

門(mén)文元于1994年創(chuàng)作的舞蹈詩(shī)劇《土里巴人》參加了在蘭州舉辦的第四屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)。這部“編織一種文化、推出一個(gè)民族”的作品在藝術(shù)節(jié)上引起了轟動(dòng)，此時(shí)他同時(shí)接到了兩部舞劇的創(chuàng)作邀請(qǐng)：一部是新疆克拉瑪依的《大漠女兒》，另一部是甘肅省歌舞劇院的《悠悠雪羽河》。在某種意義上來(lái)說(shuō)，這兩部舞劇分別是門(mén)文元早期舞劇創(chuàng)作《蝶戀花》和《虎頭峰的傳說(shuō)》的“二度梅開(kāi)”，分別衍展了革命英雄主義和民族文化底蘊(yùn)。這是門(mén)文元在以“舞蹈系列劇”、“舞蹈詩(shī)劇”編織民族文化、開(kāi)掘民俗潛質(zhì)后對(duì)大型舞劇創(chuàng)作的“兩手抓”。舞劇《大漠女兒》以著名愛(ài)國(guó)將領(lǐng)楊虎城將軍的女兒楊拯陸為原型，表現(xiàn)她作為新中國(guó)第一代知識(shí)分子為石油勘探開(kāi)發(fā)、在與暴風(fēng)雪搏斗中捐軀的故事。楊拯陸在舞劇中的形象是楊雪，是舞劇要全力塑造的性格。舞劇《大漠女兒》追隨著楊雪的人生足跡，“在《大漠風(fēng)暴》、《揭開(kāi)面紗》、《海市蜃樓》、《胡楊紅柳》、《風(fēng)在鬼域》、《大漠之戀》中層層展開(kāi)。每個(gè)場(chǎng)次對(duì)于楊雪都是一種前進(jìn)還是后退的尖銳考驗(yàn)，每次考驗(yàn)都使她的生命獲得新的逾越和升華；同時(shí)每個(gè)場(chǎng)次都像是多棱鏡的一面，輝映出她彩虹般的生命……”。作為該劇的編劇，楊海鐘認(rèn)為舞劇交織著許多情感線(xiàn)，有“楊雪與男友謝京志同道合的戀人之情，與同事患難與共的戰(zhàn)友之情，與維吾爾青年古麗和艾尼這對(duì)情侶親如姐妹的手足之情，與賽里木老人情同父女的骨肉之情，與各族群眾水乳交融的同胞之情，以及她對(duì)這片熱土刻骨銘心的苦戀之情等等”。正是這眾多情感線(xiàn)的互相交織、映襯、烘托，舞劇《大漠女兒》“所透露出的凝重而深刻的愛(ài)國(guó)主義熱情、塑造出的鮮活的人物形象，把很難表現(xiàn)的工業(yè)題材，用濃郁的民族地域風(fēng)情與現(xiàn)實(shí)主義舞風(fēng)完美結(jié)合……激蕩了石油人的情懷”。與《大漠女兒》演出團(tuán)體的“小馬拉大車(chē)”不同，創(chuàng)演《悠悠雪羽河》的是以舞劇《絲路花雨》而享盛名的甘肅省歌舞劇院。晏建中寫(xiě)道：“門(mén)導(dǎo)緊緊抓住人物關(guān)系這個(gè)戲劇情境中最活躍的因素，將故事置于豐厚的藏文化背景中，在白馬藏族這一特定的地域民俗積淀中，選取最具舞劇表現(xiàn)特性的情節(jié)支點(diǎn)，布設(shè)以情感流向?yàn)榫€(xiàn)索的戲劇脈絡(luò)，把民族血緣、門(mén)第等級(jí)這些預(yù)定的戲劇沖突，交織在母親、女兒、首領(lǐng)三個(gè)人物的命運(yùn)之中。以女兒、首領(lǐng)的愛(ài)情為戲劇發(fā)展的主線(xiàn)，又將‘戲核一次次落在母親身上，盡情地抒發(fā)、張揚(yáng)、升華。”在舞劇《悠悠雪羽河》的創(chuàng)作中，門(mén)文元很強(qiáng)調(diào)“詩(shī)化”特征，如晏建中所言：“門(mén)導(dǎo)認(rèn)真剖析這一特定題材的內(nèi)容要素，融入新的創(chuàng)作觀念，反復(fù)取舍，力求新意，建構(gòu)了該劇有別于線(xiàn)性敘述體章法、又不同于舞蹈詩(shī)意象組合的板塊形式的交響結(jié)構(gòu)……比如貫穿全劇的雪羽河，在整體構(gòu)思上為其賦予了詩(shī)性?xún)?nèi)涵。當(dāng)這條河在不同的場(chǎng)次，以不同的色彩、節(jié)奏、形象呈現(xiàn)時(shí)，它既是塑造人物的典型環(huán)境，又成了特定的意象和象征符號(hào)：如第一場(chǎng)女兒發(fā)現(xiàn)母親的一縷白發(fā)，百感交集地將白發(fā)投進(jìn)河里，白發(fā)在河中化成了長(zhǎng)長(zhǎng)的哈達(dá)；又如第四場(chǎng)母親以自己的鮮血成全女兒的愛(ài)情，河中翻起紅浪，漫天飄落殷紅的羽毛……”。在《大漠女兒》和《悠悠雪羽河》的“兩手抓”之后，門(mén)文元開(kāi)始用舞劇為“阿炳”立傳了。

十、《阿炳》在更高層次上重建“戲劇性”

作為舞劇結(jié)構(gòu)“劇詩(shī)化”取向的優(yōu)秀作品，舞劇《阿炳》是舞劇“戲劇性”在更高層次上的重建。舞劇《阿炳》“不平鋪直敘地反映阿炳的人生歷程，也不表現(xiàn)其苦苦學(xué)藝的成長(zhǎng)歷程，而是以其作為道觀主私生子為全劇的切入點(diǎn)，以一序一尾四幕戲（即生、知、愛(ài)、葬、死、泉）展現(xiàn)阿炳青年時(shí)期刻骨銘心的一段經(jīng)歷。

“舞劇避開(kāi)原先寫(xiě)阿炳的一些瑣碎的東西，作典型化處理，濃縮其坎坷的一生，著重于阿炳心靈創(chuàng)傷及其命運(yùn)的悲歡離合的挖掘和探尋，藝術(shù)地展示阿炳情感世界的真善美，為那千古名曲做符合人間道理的述說(shuō)和解讀。門(mén)導(dǎo)強(qiáng)調(diào)以一個(gè)‘情字提挈全劇，濃墨重彩地渲染父子情、母子情、戀人情、鄉(xiāng)土情。最終歸結(jié)為阿炳與音樂(lè)的不解之情……別具匠心地塑造出一個(gè)詩(shī)化的阿炳，一個(gè)在感情磨難和藝術(shù)領(lǐng)悟中升華的阿炳?！盉20作為編導(dǎo)之一的劉仲寶的這段話(huà)，十分清楚地點(diǎn)明了舞劇《阿炳》在結(jié)構(gòu)過(guò)程中、結(jié)構(gòu)方式上和結(jié)構(gòu)形態(tài)里“劇詩(shī)化”取向。當(dāng)然，舞劇《阿炳》的重大成功不僅僅在于從人性沖突去結(jié)構(gòu)戲劇沖突的“劇詩(shī)化”取向，還在于舞劇“劇詩(shī)化”的構(gòu)成中。門(mén)文元從愛(ài)的毀滅去強(qiáng)化愛(ài)的追求，從兩代人的“宿命”去反思傳統(tǒng)道德中的某些“非人性”或“反人性”。

十一、“二泉”的凄美旋律與阿炳的悲愴人生

我們舞劇對(duì)于“瞎子阿炳”的關(guān)注，無(wú)疑起因于《二泉映月》那凄美的旋律。據(jù)說(shuō)，《二泉映月》是著名音樂(lè)史家楊蔭瀏先生在20世紀(jì)50年代初為阿炳的演奏錄音時(shí)所定的曲名；阿炳當(dāng)時(shí)則自稱(chēng)此曲從道教中來(lái)，名為《依心曲》。所謂“依心”，是寄托、體現(xiàn)心愿之意；身為道士的阿炳的心愿，是人之愛(ài)生、求生、養(yǎng)生、爭(zhēng)生的“生命之歌”的體現(xiàn)。當(dāng)阿炳由一個(gè)雷尊殿的當(dāng)家道士淪落為街頭乞丐之時(shí)，《二泉映月》并不像曲名那樣令人愉悅怡然，而是體現(xiàn)著阿炳為生存而奮斗、為命運(yùn)而抗?fàn)幍男撵`期盼。阿炳的朋友陸墟曾描寫(xiě)阿炳演奏此曲時(shí)的情景：“大雪像鵝毛似地飄下來(lái)，對(duì)門(mén)的公園被碎瓊亂玉堆得面目全非……只見(jiàn)一個(gè)蓬頭垢面的老媼用一根小竹竿牽著一個(gè)瞎子在公園路上從東到西而來(lái)，在慘淡的月光下，我依稀認(rèn)得就是阿炳夫婦倆。阿炳用右手夾著小竹竿，背上背著一把琵琶，二胡掛在左肩，吚吚嗚嗚地拉著，在淅淅颯颯的飛雪中，發(fā)出凄厲欲絕的裊裊之音?！痹谡摷拔鑴　栋⒈分畷r(shí)，憶起《二泉映月》的上述背景是必要的。因?yàn)閷?duì)《二泉映月》的舞蹈闡釋?zhuān)?0世紀(jì)80年代初就很是風(fēng)行。在這類(lèi)作品中，我最欣賞的是江蘇省歌舞團(tuán)傅德榮創(chuàng)作的三人舞《二泉映月》；舞蹈中的男舞者是實(shí)的形象——瞎子阿炳，兩位女舞者是虛的形象——傅德榮認(rèn)為是取“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”的意境，而我以為是“月既不解飲，影徒隨我身”的阿炳內(nèi)心情感的外化。到了90年代末，《二泉映月》成了大型舞劇關(guān)注的文本。我之所以認(rèn)同于門(mén)導(dǎo)的《阿炳》，首先在于他將舞劇的沖突內(nèi)化為“人與自我”的人性沖突，其次還在于他將這一沖突復(fù)現(xiàn)為“兩代人”的人生延續(xù)——這種“宿命”的力量極大地強(qiáng)化了阿炳的人性沖突及其人生的悲劇性。如果說(shuō)，門(mén)文元在其舞劇創(chuàng)作中一直奉行著“謳歌生命，禮贊愛(ài)情”的“人文關(guān)懷”的理想，那么舞劇《阿炳》卻是他第一次“悲劇性”地來(lái)“謳歌”和“禮贊”，是如魯迅所說(shuō)的“將人生有價(jià)值的東西撕破來(lái)給人看”。舞劇《阿炳》的戲劇沖突，是通過(guò)“四代兩口”的舞劇人物來(lái)交織體現(xiàn)的，這四口人是阿炳、阿炳父、阿炳母和阿炳（未婚）妻。由于這種人物關(guān)系，舞劇的戲劇沖突就注定了不以“人與人”而以“人與自我”的沖突為主線(xiàn)——這主線(xiàn)也有著并行的兩條：一條是身為道觀主又為阿炳父的自我內(nèi)心沖突，一條是身為道士又希望成為琴妹之夫的阿炳的自我內(nèi)心沖突。前一個(gè)沖突建立在阿炳“在不該出生的地方出生”的基礎(chǔ)上，后一個(gè)沖突則以阿炳“在不該愛(ài)戀的時(shí)候戀愛(ài)”為前提，兩個(gè)沖突之間又由于舞劇人物的父子關(guān)系而構(gòu)成了另一重沖突，即阿炳父所代表的宗教教義和阿炳所呼喚的人性性靈的沖突。雖然大型舞劇的構(gòu)成不可能去同步闡釋《二泉映月》的曲式，但舞劇《阿炳》在總體構(gòu)成上卻與樂(lè)曲的構(gòu)成有某種一致性：《二泉映月》雖長(zhǎng)達(dá)七個(gè)段落，但因其是變奏式的，實(shí)際上只有兩個(gè)基本段落，也即兩個(gè)主題。一個(gè)在低音區(qū)進(jìn)行，低回沉重；一個(gè)在高音區(qū)表現(xiàn)，高亢激昂；樂(lè)曲本身鮮明的高低、剛?cè)?、激緩、?qiáng)弱等對(duì)比，體現(xiàn)出道家互存、互補(bǔ)、互化的陰陽(yáng)觀念。舞劇《阿炳》在結(jié)構(gòu)戲劇沖突、喻示人文關(guān)懷之時(shí)，正與這種“雙主題、強(qiáng)對(duì)比”的觀念一致。這種一致性無(wú)疑強(qiáng)化了舞劇《阿炳》的藝術(shù)感染力和心靈震撼力。

十二、創(chuàng)作一部“需要跪著欣賞”的舞劇

據(jù)說(shuō)，《二泉映月》在國(guó)外演奏時(shí)，有位世界級(jí)的大音樂(lè)家評(píng)述說(shuō)：“這是需要跪著欣賞的音樂(lè)”。依據(jù)《二泉映月》的感受和“瞎子阿炳”的遭遇來(lái)創(chuàng)作舞劇，難度是很大的；因?yàn)槿藗兊钠诖恰靶枰蛑蕾p”?？偩帉?dǎo)門(mén)文元很平靜地說(shuō)：“在以往創(chuàng)作過(guò)的舞劇作品中，《阿炳》是我最喜歡的一個(gè)”。我以為，這部舞劇是門(mén)文元傾訴自己作為藝術(shù)家的“人文關(guān)懷”最為深刻的一個(gè)。即使暫時(shí)還不能令所有觀眾去“跪著欣賞”，但觀眾不會(huì)不為之扼腕嗟嘆、撫膺感慨、駐步流連……作為一部?jī)A注著人文關(guān)懷的舞蹈悲劇，舞劇《阿炳》可以說(shuō)從結(jié)構(gòu)到語(yǔ)言、從人物到行動(dòng)、從情節(jié)到細(xì)節(jié)、從環(huán)境到心境都全力以赴地去以悲敘事、以悲言情、以悲起舞、以悲感人。

首先，就舞劇的戲劇沖突而言，《阿炳》重點(diǎn)在于揭示人物的悲慘命運(yùn)：阿炳的生不能生，愛(ài)不能愛(ài)，生母瘋癲，戀人絕望……套用馬克思主義的悲劇觀，是體現(xiàn)了“‘人性（馬克思用的是‘歷史）必然的要求與這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的沖突”。全部沖突由于都是在親人之間或個(gè)人的心靈之間展開(kāi)而顯得愈加深刻和強(qiáng)烈。

其次，就舞劇的戲劇性格而言，《阿炳》重點(diǎn)在于刻畫(huà)人物的悲愴情緒：阿炳的出生使其父在悲愴中拒娶，使其母在悲愴中出走；阿炳與琴妹的相愛(ài)使其父悲愴地阻隔，使阿炳悲愴地傾訴；阿炳與生母的相認(rèn)使其父悲愴地自責(zé)，使琴妹悲愴地追隨；阿炳與生父的抗?fàn)幨蛊涓副瘣碛诨诤?，使琴妹悲愴于絕望……于是，我們才有了阿炳那悲愴的傾訴和“需要跪著欣賞”的《二泉映月》。

第三，就舞劇的戲劇場(chǎng)景而言，《阿炳》重點(diǎn)在于營(yíng)造人物的悲涼氛圍：生于道觀，無(wú)弄璋之喜；知于茶坊，有賣(mài)藝之辱；愛(ài)于殿前，無(wú)良辰美景；葬（母）于湖邊，有濁浪陰云；死（琴妹）于柱下，無(wú)痛心而有哀弦…… 作為主要舞劇形象的塑造，門(mén)文元特別指出“劇中的阿炳并不瞎也無(wú)二胡相伴”，這似乎為阿炳形象的塑造者劉震拓開(kāi)了用“舞”之地。在我看來(lái)，門(mén)導(dǎo)深諳形象塑造的取舍之道，在“盲目”與“弓弦”之間的阿炳，與演奏《二泉映月》的阿炳的形象是近一些，但卻會(huì)因此而失去《二泉映月》本身所包蘊(yùn)的深刻內(nèi)涵。在把握住戲劇沖突與形象塑造的大局之后，舞蹈的設(shè)計(jì)和表演當(dāng)然是難不住門(mén)導(dǎo)、劉震以及李青、王明珠、姜鐵紅這些國(guó)內(nèi)一流的編導(dǎo)和演員的。特別需要提及的是舞劇的曲作者劉廷禹，他在闡發(fā)歷史名曲與賦予舞蹈“靈魂”的雙重挑戰(zhàn)面前，獲得了雙重的成功。面對(duì)著音舞合璧的《阿炳》，面對(duì)著心血熔鑄的《阿炳》，面對(duì)著“二泉”的凄美旋律和阿炳的悲愴人生，我們似乎也會(huì)油然而起“跪著欣賞”的欲望，我們也會(huì)震懾于門(mén)文元的“人文關(guān)懷”……

十三、《紅河谷》的烈烈悲情與深深痛楚

靜靜的紅河靜靜地流……令人聯(lián)想到因肖洛霍夫的筆觸而舉世聞名的《靜靜的頓河》。但據(jù)我的閱讀經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)一部藝術(shù)作品“靜靜地”向它的讀者或觀眾敞開(kāi)之時(shí)，它其實(shí)蘊(yùn)藉著烈烈的悲情和深深的痛楚。作為一個(gè)充滿(mǎn)著悲情和痛楚的故事，民族舞劇《紅河谷》并不是“原創(chuàng)”的。但事實(shí)上，要以舞臺(tái)的有限空間和舞者的有限“語(yǔ)言”去復(fù)述電影《紅河谷》的博大和邈遠(yuǎn)，無(wú)論從空間的營(yíng)構(gòu)還是從語(yǔ)言的敘述來(lái)說(shuō)都不亞于“原創(chuàng)”的艱辛。靜靜的紅河靜靜地流……紅河邊的故事就在默默的無(wú)語(yǔ)中靜靜地發(fā)生。與電影故事講述的“蒙太奇”手段不同，舞劇講述的手段雖然不能更真實(shí)卻要更平實(shí)。電影可以在故事場(chǎng)景的自由切換中推出人物，而舞劇卻要先結(jié)構(gòu)起人物關(guān)系從而講述發(fā)生在人物之間的故事。該劇第一幕《秘境奇遇》就是為結(jié)構(gòu)人物關(guān)系而設(shè)定的場(chǎng)景。場(chǎng)景是喜瑪拉雅山麓的紅河谷畔，這里的主人是頭人和他的女兒丹珠，當(dāng)然更廣義些說(shuō)是包括丹珠家族及其農(nóng)奴格桑等在內(nèi)的藏民族的一個(gè)部落。作為“奇遇”，不僅是在這一幕中頭人女兒丹珠對(duì)農(nóng)奴格桑產(chǎn)生了異樣的情感，而且因?yàn)轫樇t水河漂來(lái)了劫后余生的漢族姑娘山妹，沿雪山線(xiàn)走近了雪里逃生的英國(guó)考察者羅克曼。由于格桑對(duì)山妹的救助和羅克曼對(duì)丹珠的覬覦，舞劇人物關(guān)系的糾葛復(fù)雜起來(lái)。靜靜的紅河靜靜地流……在復(fù)雜人物關(guān)系的錯(cuò)綜敘述中，舞劇《紅河谷》并沒(méi)有因此而躁動(dòng)起來(lái)，情節(jié)在人物關(guān)系的糾葛中推進(jìn)，一如劇中老奶奶這一過(guò)場(chǎng)人物手中的轉(zhuǎn)經(jīng)筒，平靜得令人肅穆而又平實(shí)得令人心悸。我們說(shuō)舞劇的結(jié)構(gòu)首先是結(jié)構(gòu)人物關(guān)系，是說(shuō)舞劇的情節(jié)設(shè)置應(yīng)當(dāng)有助于人物關(guān)系的糾葛及其轉(zhuǎn)化；因?yàn)槲鑴∪宋锏男愿衽c其說(shuō)是在情節(jié)的推進(jìn)中凸顯，不如說(shuō)是在關(guān)系的轉(zhuǎn)化中升華。丹珠本以為贏得本族農(nóng)奴格桑的情愛(ài)是輕而易舉的，卻不料格桑難以克服等級(jí)懸殊的障礙而愛(ài)戀上漢民族的窮苦人山妹；丹珠對(duì)格桑的惱怒和對(duì)山妹的妒火，不得不化解在這對(duì)戀人的善良及其對(duì)自己的維護(hù)和救助中。這種人物關(guān)系轉(zhuǎn)化及人物性格升華的契機(jī)，卻是基于英國(guó)人羅克曼從對(duì)丹珠虛情假意的逢迎到對(duì)雪域明火執(zhí)仗的蹂躪……

十四、民族大義和個(gè)人悲情的水乳交融

靜靜的紅河靜靜地流……舞劇之所以能做到如此，在于《紅河谷》不像現(xiàn)在通行的舞劇構(gòu)思那樣，即在一個(gè)恢宏的歷史背景下講述一個(gè)悲慘的愛(ài)情故事。在舞劇《紅河谷》中，維護(hù)民族尊嚴(yán)、抵御強(qiáng)寇入侵的歷史不是人物行動(dòng)的背景而是人物的行動(dòng)本身，人物之間的情感維系及沖突不是某一歷史事件產(chǎn)生的后果而是歷史事件本身。這并非說(shuō)，是一次“未遂”的戀愛(ài)引發(fā)了一場(chǎng)已然的戰(zhàn)爭(zhēng)，而是蓄意的戰(zhàn)爭(zhēng)注定不會(huì)使貪婪的“愛(ài)欲”得逞?？梢哉f(shuō)，正因有人物關(guān)系恰到好處的結(jié)構(gòu)，舞劇的情節(jié)推進(jìn)才不至于從歷史的背景中游離出來(lái)。自一幕《秘境奇遇》糾葛起基本的人物關(guān)系后，舞劇的情節(jié)就沿著二幕《雪域純情》、三幕《紅河驚濤》、四幕《圣殿大義》逐層推進(jìn)，并最終導(dǎo)向五幕《珠峰喋血》。盡管不乏“驚濤”的喧囂和“喋血”的慘烈，但人們似乎更記住了“驚濤”紅河的“純情”，更記住了“喋血”珠峰的“大義”。靜靜的紅河靜靜地流……舞劇《紅河谷》風(fēng)格的平實(shí)不僅在于民族大義和個(gè)人悲情在情節(jié)構(gòu)織上的水乳交融，而且體現(xiàn)為舞劇語(yǔ)言的配合默契。這是一部以藏族舞蹈為基本語(yǔ)言的舞劇，因而丹珠、格桑在女群舞和男群舞中的領(lǐng)舞極具個(gè)性也極具華彩，男、女群舞及混合群舞的氛圍營(yíng)造也恰到好處地奠定了舞劇敘述的語(yǔ)言基調(diào)。但一部舞劇的戲劇性是否成立、是否清晰、是否震撼，在很大程度上取決于“雙人舞”的敘述。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，舞劇《紅河谷》的“雙人舞”在敘述語(yǔ)言的層面上來(lái)說(shuō)是有相當(dāng)難度的。例如漢族姑娘山妹與格桑的雙人舞，又例如英國(guó)人羅克曼與丹珠的雙人舞，都有不同個(gè)性的語(yǔ)言在共同的敘述語(yǔ)境中通過(guò)合理變異而使風(fēng)格協(xié)調(diào)的問(wèn)題。即使是在丹珠和格桑的“雙人舞”中，雖同以藏族舞蹈“對(duì)話(huà)”，但要使“居傲”的丹珠和“恭讓”的格桑在風(fēng)格上協(xié)調(diào)起來(lái)，也是有相當(dāng)難度的。事實(shí)上，舞劇《紅河谷》對(duì)同名電影的成功改編，在相當(dāng)大的程度上依賴(lài)于“雙人舞”敘述的成功。靜靜的紅河靜靜地流……舞劇《紅河谷》吞云不吐霧，興風(fēng)不作浪，緊緊地結(jié)構(gòu)人物關(guān)系，隱隱地結(jié)構(gòu)戲劇沖突，坦坦地結(jié)構(gòu)敘述語(yǔ)言……當(dāng)羅克曼原形畢露，妄圖仰仗槍炮掠人財(cái)富，屈人尊嚴(yán)，他真是失算了。丹珠的父親——頭人靜靜地但卻是果決地以胸膛迎對(duì)炮膛，眾喇嘛則是靜靜地轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)經(jīng)筒，以無(wú)言的憤怒為恪守尊嚴(yán)而前赴后繼，山妹靜靜地用身體阻擋了射向丹珠的子彈，格桑則靜靜地追念著山妹而不從家園退卻半步……最后是丹珠，她靜靜地安葬父親，靜靜地祝愿格桑和山妹在天國(guó)相聚，靜靜地扭動(dòng)了炮彈的引信……霎那間，珠峰雪崩，紅河波揚(yáng)，豪氣地動(dòng)，悲情天落……于是，一切又歸于靜寂，只有老奶奶的轉(zhuǎn)經(jīng)筒在默念，只有紅水河的長(zhǎng)流水在嗚咽，當(dāng)然還有民族不屈的尊嚴(yán)和戀人不凋的情愛(ài)……B21。

十五、筑城：權(quán)力行使的路標(biāo)與愛(ài)情滋生的溫床

在舞劇《紅河谷》捷報(bào)頻傳之際，高度與老門(mén)（門(mén)文元）第二次握手，于是便有了令人矚目的另一部舞劇《筑城記》。在創(chuàng)作的構(gòu)思階段，《筑城記》本名為《盤(pán)龍城》，后又將其易名為《龍城》。但《龍城》一名容易讓人聯(lián)想到“但使龍城飛將在，不叫胡馬度陰山”的塞外邊城。于是，舞劇在首輪公演時(shí)就變成了一個(gè)字的劇名——《城》。盡管沒(méi)有公演前的大肆渲染也沒(méi)有公演后的大肆追捧，但劇場(chǎng)觀眾反響之熱烈、舞界同仁認(rèn)同之踴躍，足以讓創(chuàng)作者們沉浸在“初戰(zhàn)告捷”的喜悅之中。從觀眾的反響和同仁的認(rèn)同中，他們意識(shí)到編織流暢的舞段不僅以自身的形式感而且以其營(yíng)造的戲劇性獲得了成功，他們也意識(shí)到刻畫(huà)真切的性格不僅以本能的驅(qū)動(dòng)力而且以其導(dǎo)向的人格美獲得了成功，他們還意識(shí)到描繪別致的情境不僅以色彩的飽滿(mǎn)度而且以其強(qiáng)化的象征力獲得了成功……但是也有人指出，舞劇的名稱(chēng)對(duì)于舞劇的內(nèi)容而言似乎缺乏更明確的指向性，主要人物之間的權(quán)力之爭(zhēng)、情愛(ài)之妒已明顯有棄“城”而去的傾向……如何將舞劇的戲劇行動(dòng)限定在故事發(fā)生的戲劇情境之中，如何不使作為歷史進(jìn)程的情境和作為個(gè)人命運(yùn)的行動(dòng)成為“兩張皮”，這的確是值得我們當(dāng)前舞劇創(chuàng)作縝密思考和審慎斟酌的問(wèn)題。舞劇《城》的創(chuàng)作并不想游離歷史進(jìn)程來(lái)演述個(gè)人命運(yùn)，事實(shí)上，作為歷史進(jìn)程的“筑城”在劇中并不是一項(xiàng)可有可無(wú)、若即若離的“勞作”，“筑城”是權(quán)力行使的路標(biāo)也是愛(ài)情滋生的溫床。于是，創(chuàng)作者們認(rèn)為有必要強(qiáng)化“筑城”這一理念，《筑城記》因此成為舞劇正式的命名。

十六、從《遺愿筑城》到《眾志成城》

舞劇《筑城記》的主體部分由五幕組成，分別是一幕《祥龍盤(pán)城》、二幕《芳心戀城》、三幕《驟雨襲城》、四幕《黑云壓城》、五幕《舍身祭城》；另有序幕《遺愿筑城》和尾聲《眾志成城》。也就是說(shuō)，這部舞劇講述的故事是從“遺愿”開(kāi)始的。誰(shuí)的遺愿？遭受到外族侵犯的原住民及其部落首領(lǐng)的遺愿。因此，序幕所展示的，是部落首領(lǐng)率眾抵御外族侵犯，但終因遭受突襲且又無(wú)“城”可守而使生靈涂炭。部落首領(lǐng)在以身殉職之際，對(duì)剛剛臨盆的妻子囑以重托：務(wù)必讓子承父志、筑城衛(wèi)疆以保一方安寧……首領(lǐng)的“遺孤”是雙胞胎，分別叫季敖和季尚。所謂《祥龍盤(pán)城》的一幕，是兩人步入成年，母親要將權(quán)杖交給其中的一人，由其來(lái)完成丈夫的“筑城”遺愿。一柄權(quán)杖兩處抉擇，是一個(gè)生活難題，當(dāng)然也是一個(gè)戲劇難題。舞劇對(duì)于這一難題的設(shè)置及其求解方式是頗為用心的：首先，未來(lái)的掌權(quán)者應(yīng)是“以權(quán)謀事”而非“以權(quán)謀私”者，他應(yīng)當(dāng)有能力率眾完成“筑城”遺愿；其次，權(quán)杖的交付在“原始民主”的儀式中進(jìn)行，全體部落居民對(duì)同胞兄弟分別投信任票——將采擷的鮮花放入被選者的花籃之中……由此而展開(kāi)的舞蹈以舞的華麗裝點(diǎn)著劇的進(jìn)程。真是“無(wú)巧不成戲”，當(dāng)人們清點(diǎn)鮮花凝聚的“信任”，兄弟倆竟不分高下。如何解題，這其實(shí)是另一個(gè)戲劇步驟——因想采擷最美麗的花投給自己最信任的人，部落中最靚麗的少女蘭蓀來(lái)遲了，而她這個(gè)遲到者手中的花卻成了關(guān)鍵的“票”……蘭蓀將花投給了弟弟季尚。因?yàn)槿缥鑴∷故镜模绺缂景窖辛?xí)巫術(shù)而弟弟季尚攻讀匠藝，蘭蓀認(rèn)為匠藝是筑城之本，是一種更為務(wù)實(shí)的舉措。在舞劇主要人物的登臺(tái)亮相中，蘭蓀的出場(chǎng)比許多舞劇女首席的出場(chǎng)都顯得更智慧。在一次“原始民主”的選舉活動(dòng)中，選舉者因?yàn)槌钟嘘P(guān)鍵的一票而將大眾的目光從被選舉者身上吸引過(guò)來(lái)，讓大眾（也包括劇場(chǎng)的觀眾）關(guān)注到自己的舉動(dòng)；同時(shí)，也因?yàn)檫@一關(guān)鍵的舉動(dòng)向大眾展現(xiàn)了自己的“存在”——美麗還是丑陋？善良還是邪惡？智慧還是愚鈍？蘭蓀的自我證明當(dāng)然是前者。事實(shí)上，我們?cè)S多舞劇編導(dǎo)并沒(méi)有想過(guò)這一簡(jiǎn)單的道理。他們對(duì)舞劇女首席的首次亮相，往往包裹在一段自美其美的舞蹈中，忽略在一個(gè)情節(jié)推進(jìn)的“節(jié)口”來(lái)定位其性格呈現(xiàn)的“格局”。有了在位的季尚和在野的季敖，人們已經(jīng)會(huì)意識(shí)到?jīng)_突的不可避免；蘭蓀不經(jīng)意間的卷入，很容易為舞情的花絮增色但也很容易成為劇情衍生的枝蔓。舞劇編導(dǎo)者在這時(shí)顯示了他們的定力，也就是不能讓人物的情感糾葛游離于筑城的戲劇行動(dòng)。當(dāng)季尚率領(lǐng)工匠們筑基壘磚之時(shí)，蘭蓀只是提著水罐為工地送水的眾多姑娘中的一員，她對(duì)季尚的傾心與愛(ài)慕，根源在于對(duì)“筑城”的期盼；因?yàn)椤爸恰边@一舉動(dòng)根系著百姓自身的利益，蘭蓀對(duì)季尚的愛(ài)根源于季尚對(duì)百姓的情。在筑城背景下萌發(fā)的尚、蓀之戀中，季敖并不簡(jiǎn)單地扮演“第三者”的角色。他把季尚的幸運(yùn)看成是權(quán)力帶來(lái)的榮耀，因而他表面上不敢有違于先父的筑城遺愿，骨子里卻期待著胞弟的筑城敗績(jī)——因?yàn)檫@是他夢(mèng)寐以求的權(quán)杖可能易主的唯一機(jī)遇。真是“天有不測(cè)風(fēng)云”，三幕的《驟雨襲城》和四幕的《黑云壓城》便是自然災(zāi)害導(dǎo)致了季尚的筑城敗績(jī)，容不得分辯也來(lái)不及“再起”，季尚的筑城動(dòng)機(jī)以及蘭蓀對(duì)他的“戀城”芳心都面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)……

十七、在“人”的和合中實(shí)現(xiàn)“劇”的整合

我一直認(rèn)為，我們既往許多舞劇結(jié)構(gòu)的缺憾，并不在于如某些人指出的是“線(xiàn)性結(jié)構(gòu)”的陳舊。事實(shí)上，無(wú)論以怎樣的“塊狀”呈現(xiàn)，舞劇結(jié)構(gòu)都不可避免“線(xiàn)性”的貫穿。在“線(xiàn)性結(jié)構(gòu)”的起、承、轉(zhuǎn)、合之中，我們是否對(duì)“轉(zhuǎn)為眾妙之門(mén)”有足夠的認(rèn)識(shí)。如舞劇《筑城記》所示，《驟雨襲城》一幕是“承”向“轉(zhuǎn)”的過(guò)渡，《黑云壓城》一幕中的季尚交出的權(quán)杖是全劇之“轉(zhuǎn)”所在……用舞劇大師諾維爾關(guān)于舞劇結(jié)構(gòu)“陳述、扭結(jié)、解結(jié)”的三段式來(lái)看，能否合理地“解結(jié)”是檢驗(yàn)“扭結(jié)”是否合理的重要尺度?！吨怯洝分敖饨Y(jié)”的一幕叫《舍身祭城》，為了使季尚交出權(quán)杖的全劇之“轉(zhuǎn)”走向一個(gè)理想的結(jié)局——“合”，編導(dǎo)在這一幕結(jié)構(gòu)了雙重的“舍身”：起初是民女蘭蓀愿以身祭城來(lái)證明城的坍塌不是人的敗績(jī)，爾后是二季之母以身?yè)鮿Γ〒踝〖景酱虃m蓀后再度刺向季尚的一劍）來(lái)申說(shuō)只有人的和合才有城的矗立。

通過(guò)血的事實(shí)來(lái)清洗惡的心機(jī)，舞劇在人的和合中實(shí)現(xiàn)劇的整合，舞劇結(jié)構(gòu)的終點(diǎn)恰到好處地成為舞劇主題的亮點(diǎn)?！澳珜?xiě)的謊言掩蓋不了血寫(xiě)的事實(shí)”，魯迅先生這一鞭辟入里的警言往往成為我們舞劇創(chuàng)作的“解結(jié)”之舉，《大夢(mèng)敦煌》中月牙之父抽劍刺向莫高而被月牙抵刃是如此；《筑城記》中季敖的抽劍之舉，就舞劇行動(dòng)而言雖無(wú)新意但就舞劇主題而言卻有深意——因?yàn)檫@一“解結(jié)”指向的寬容與禮讓?zhuān)浴昂徒狻倍涤髦昂椭C”。事實(shí)上，舞劇編導(dǎo)并非要硬性賦予季尚“執(zhí)政為民”的理念，也并非要刻意申說(shuō)“和以為貴”的主張……但表現(xiàn)歷史題材或傳說(shuō)中歷史題材的戲劇作品，我以為最好兼有歷史感和現(xiàn)實(shí)性；而是否有現(xiàn)實(shí)性，其實(shí)是作品能否引人關(guān)注、令人動(dòng)容的重要前提。在戲劇藝術(shù)的諸多樣式中，舞劇藝術(shù)的語(yǔ)言形態(tài)是最為偏離（或稱(chēng)“高于”）日常生活形態(tài)的。為了與觀眾進(jìn)行有效的溝通，我們就總要去開(kāi)掘或營(yíng)造作品的“現(xiàn)實(shí)性”。

就我個(gè)人而言，關(guān)注主題指向的“現(xiàn)實(shí)性”要甚于語(yǔ)言形態(tài)的“現(xiàn)實(shí)性”。事實(shí)上，進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作視野的非現(xiàn)實(shí)題材，總是要以主題指向的現(xiàn)實(shí)性作為立身之本的；而有些現(xiàn)實(shí)題材的藝術(shù)創(chuàng)作，也不排除主題指向的非現(xiàn)實(shí)性甚至反現(xiàn)實(shí)性。這是因?yàn)椋黝}指向的現(xiàn)實(shí)性，就開(kāi)掘而言有深邃和膚淺之分，就營(yíng)造而言有貼切和牽強(qiáng)之分，就呈現(xiàn)而言有含蓄和直白之分，就態(tài)度而言有積極和消沉之分……無(wú)疑，舞劇《筑城記》屬于前者。

十八、能讓人傷情并值得讓人傷情的《西施》

在《筑城記》之后，門(mén)文元與高度又聯(lián)手執(zhí)導(dǎo)了舞劇《西施》。關(guān)于西施，人們樂(lè)道的是四大美女之首，是浣紗之清純，沉魚(yú)之素馨。但其實(shí)，西施心底沉淀著太多的苦澀，眼角流淌著太多的哀怨；不然，“捧心顰目”何以會(huì)成為西施的容之常態(tài)美之范型？！在我看來(lái)，昭君之美在仰嘆，故有“落雁”之譽(yù)；西施的“沉魚(yú)”之美，該是美在她處處俯就時(shí)時(shí)躬行？！這或許是江蘇省無(wú)錫市歌舞團(tuán)在創(chuàng)作大型民族舞劇《西施》時(shí)設(shè)定的基調(diào)。平心而論，我很怕看這種“美女戲”，何況是這種會(huì)讓人聯(lián)想到“美人計(jì)”的美女。因此，在談到歷史中的女人——我指的是那種人們認(rèn)為影響了歷史進(jìn)程的女人——之時(shí)，人們總愿意為“霸王別姬”里的虞姬動(dòng)容，卻很少為“勾踐獻(xiàn)施”中的西施傷情?？戳宋鑴　段魇罚也派钌钜庾R(shí)到西施是能夠讓我們傷情并且也是值得讓我們傷情的。舞劇《西施》由六幕構(gòu)成，分別是《錯(cuò)轂》、《臥薪》、《裂衫》、《踏屐》、《抱璞》和《泛舟》。從場(chǎng)名來(lái)看，《錯(cuò)轂》指向的是勾踐蓄志的長(zhǎng)鏡頭，《抱璞》指向的是范蠡不移的真情義，只有《裂衫》、《踏屐》和《泛舟》是由西施擔(dān)當(dāng)戲劇行動(dòng)的主要發(fā)起者。這說(shuō)明，以塑造人物形象、刻畫(huà)人物性格、表現(xiàn)人物情操為旨?xì)w的戲劇藝術(shù)，不可能脫離一定的時(shí)代背景，不可能游離一定的歷史事件，也不可能剝離一定的社會(huì)關(guān)系的。講西施，固然不能不講范蠡，其實(shí)也不能不講越王勾踐和吳王夫差。我們當(dāng)下的舞劇多是歷史，特別是古代史題材。這些年，我已經(jīng)有些怕看這類(lèi)舞劇了。原因在于劇中活生生的人沒(méi)了，演出著的只是干巴巴的事?，F(xiàn)實(shí)題材的舞劇難搞，可能又在于雖有人的鮮活卻沒(méi)有事的清晰。因此，如《西施》這類(lèi)歷史題材的舞劇，難搞之處主要在于如何把人寫(xiě)活，如何寫(xiě)出真情性避免符號(hào)化，如何不把人當(dāng)成歷史事件敘述的符號(hào)而將其視為敘述歷史事件的意義之所在。舞劇《西施》脫出這一藩籬的舉措，是把藝術(shù)形象塑造的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)由歷史命運(yùn)決定而非決定歷史命運(yùn)的“小人物”。在一定歷史觀審視下的歷史進(jìn)程中，西施是不是“小人物”是一個(gè)可以討論的問(wèn)題。但我們的舞劇創(chuàng)作，卻可以對(duì)其進(jìn)行“小人物”的歷史觀照。既往歷史題材的舞劇創(chuàng)作，太在意決定歷史事件的大英雄而太忽略歷史事件顛覆的小人物。即以西施所置身的歷史背景而言，舞劇創(chuàng)作就有關(guān)注“大英雄”的《吳越春秋》，也有充滿(mǎn)“傳奇”色彩的《干將莫邪》。當(dāng)然，舞劇《干將莫邪》也把傳說(shuō)的“大英雄”還原為“小人物”。我以為，“大英雄”其實(shí)是某種群體意志的凝聚，弄不好極易“類(lèi)型化”或“概念化”。舞劇《西施》關(guān)注的是“小人物”，更確切些說(shuō)，這部舞劇是將西施定位于“小人物”來(lái)加以表現(xiàn)的。這使得舞劇在人物形象塑造上必須處理好兩個(gè)問(wèn)題：

其一，在吳王夫差和越王勾踐的角逐中，“小人物”西施如何占據(jù)“舞劇首席”的地位；其二，西施畢竟不可能是完全意義上的“小人物”，在她身上要小中見(jiàn)大要有“四兩撥千斤”之力。十九、平民化的色彩和小人物的定位

有鑒于此，舞劇《西施》將西施與范蠡的情感牽掛作為敘述主線(xiàn)，而將“吳王金鉤越王劍”的刀光劍影視為敘述背景。一幕《錯(cuò)轂》中，大幕開(kāi)啟時(shí)“碧荷漣漣”間的浣紗女就不只是稍后“硝煙滾滾”中鐵甲士的鋪墊或反襯，它其實(shí)就是敘述主線(xiàn)“開(kāi)門(mén)見(jiàn)山”的線(xiàn)頭。“浣紗”作為戲劇行動(dòng)，不僅是將觀眾導(dǎo)入一個(gè)流傳已久的歷史言說(shuō)，不僅是在言說(shuō)中還原西施作為“小人物”的歷史定位，而且使西施與范蠡的會(huì)面帶有一種平民化的色彩，也使得日后的西施避免落入“美人計(jì)”評(píng)說(shuō)的陷阱。有了這種平民化的色彩和小人物的定位，三幕《裂衫》中西施與范蠡的欲舍難分，五幕《抱璞》中范蠡與西施的不棄不離……盡管在勾踐的臥薪嘗膽和夫差的醉生夢(mèng)死中若隱若現(xiàn)，但卻是形斷意不斷，一直指向泛舟太湖重返清純的結(jié)局。為此，舞劇《西施》徹底擺脫了我們舞劇創(chuàng)作常見(jiàn)的“英雄美女”的模式，擺脫了“英雄難過(guò)美人關(guān)”或者“紅顏禍水美人計(jì)”的陳腔濫調(diào)。在常見(jiàn)的“霸王別姬”的舞劇表現(xiàn)中，即便我們震撼于項(xiàng)羽訣別于“烏騅紅顏”的悲壯，但仍覺(jué)“英雄美女”的套路。也就是說(shuō)，“霸王別姬”的講述視美女仍有“禍水”之嫌；相比之下，“范蠡攜施”的言說(shuō)卻在“絢爛之極而歸于平淡”之中導(dǎo)出了一股“清流”。可以認(rèn)為，舞劇《西施》在同類(lèi)歷史題材的講述中具有“視角新”的特點(diǎn)。在這一新視角的審視下，范蠡與西施的愛(ài)情牽掛將吳王與越王的戰(zhàn)爭(zhēng)搏殺淡化為背景；在具體的場(chǎng)景選擇中，戰(zhàn)爭(zhēng)搏殺成了愛(ài)情牽掛的墊場(chǎng)戲、間奏曲和過(guò)渡色。為此，創(chuàng)作者不能不在語(yǔ)言設(shè)計(jì)上下功夫，使其鞏固并強(qiáng)化視角選擇的成果。于是，“浣紗舞”的隨波逐浪、“尋梅舞”的英魂?duì)繅?mèng)、“響屐舞”的落珠叩玉、“臥薪舞”的茹苦含辛……無(wú)不顯得“動(dòng)機(jī)”別出機(jī)杼，“衍展”別出心裁，“織體”別出花樣，“構(gòu)圖”別出風(fēng)采。要言之，舞劇《西施》的講述也具有“語(yǔ)匯新”的特點(diǎn)。并且，在新語(yǔ)匯、新視角的講述中呈現(xiàn)出新意蘊(yùn)，使舞劇《西施》品之有味，思之彌長(zhǎng)。說(shuō)舞劇《西施》能讓人品出新意蘊(yùn)，是指我們對(duì)西施之美有新的考量和新的解讀?？陀^上，西施成為勾踐雪仇復(fù)國(guó)的“美人計(jì)”；但主觀上，西施實(shí)現(xiàn)了與范蠡的“長(zhǎng)相守”。在某種意義上來(lái)說(shuō)，范蠡的“居魏闕之上而憂(yōu)其民，處江湖之遠(yuǎn)而憂(yōu)其君”的人生抱負(fù)，其實(shí)正是西施影像的堅(jiān)守與擴(kuò)張。正因此主創(chuàng)人員才把這部以范蠡與西施的愛(ài)情牽掛為主線(xiàn)的舞劇定名為《西施》。對(duì)了，這時(shí)我們才覺(jué)得應(yīng)當(dāng)提及它的主創(chuàng)人員：總編導(dǎo)有門(mén)文元、高度、劉仲寶和楊民麟，其中高度又擔(dān)任執(zhí)行導(dǎo)演。作曲與舞美設(shè)計(jì)分別是莫凡和張繼文。舞劇《西施》的“舞”與“劇”在此毋庸諱言了，莫凡的音樂(lè)在人物形象設(shè)計(jì)、場(chǎng)景氛圍描繪、戲劇沖突展開(kāi)上都頗具意味也頗顯功力；張繼文的舞美設(shè)計(jì)也多有可圈可點(diǎn)之處——比如翻覆的戰(zhàn)場(chǎng)之輪疊合成囚禁的牢獄之欞，比如從青翠之荷到枯敗之荷再到映日之荷……可以說(shuō)，舞劇《西施》的“意蘊(yùn)新”來(lái)自舞美設(shè)計(jì)對(duì)舞蹈設(shè)計(jì)的高度契合，來(lái)自舞美設(shè)計(jì)的意中之象和象外之意……因此，這部視角新、語(yǔ)匯新、意蘊(yùn)新的舞劇還具有了“視覺(jué)新”的效果，使舞劇有思想深度而不枯燥，有情感濃度而不繁瑣，有言說(shuō)廣度而不雜亂。正是這種種合力，我們才有了值得稱(chēng)頌的“波涌吳越沁西施”的舞劇《西施》。

二十、誠(chéng)懇、謙和、直率、執(zhí)著的老門(mén)

《西施》之后，老門(mén)為湖北省歌劇舞劇院創(chuàng)作了舞劇《王昭君》。作為中國(guó)“四大美人”的另一位，湖北方面曾邀請(qǐng)我參與最初的構(gòu)思。正如無(wú)錫認(rèn)為西施是太湖的品牌，湖北也認(rèn)為昭君是秭歸的亮色。按我的想法，舞劇《王昭君》可以嘗試集“沉魚(yú)、落雁、閉月、羞花”的“美艷”于一身。也就是說(shuō)，一幕《清江鯉》講“王家有女初成長(zhǎng)”，二幕《宮墻柳》講“深宮夜夜長(zhǎng)太息”，三幕《霜天雁》講“天高云淡心順?biāo)臁?，四幕《蒼穹月》講“遼闊寧?kù)o安邊陲”。我希望舞劇能強(qiáng)化鯉、柳、雁、月的意象，讓人物的身世浮現(xiàn)和情感跌宕在意象中延展升華。

但后來(lái)門(mén)導(dǎo)“固執(zhí)己見(jiàn)”，請(qǐng)劉震主演（為此而強(qiáng)化畫(huà)師毛元壽）并與之合導(dǎo)，使我覺(jué)得該劇有點(diǎn)“差強(qiáng)人意”，在門(mén)導(dǎo)的舞劇創(chuàng)作中似乎也沒(méi)有前述舞劇的絢爛景象。需要提一句的是，遼寧芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)造的芭蕾舞劇《二泉映月》，在舒均均的第一、二稿，張建民的第三稿之后，門(mén)文元?jiǎng)?chuàng)作的第四稿獲得了“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程十大精品”的稱(chēng)號(hào)。舞劇從結(jié)構(gòu)到語(yǔ)匯都更嚴(yán)謹(jǐn)、更順暢、更精致。如前所言，門(mén)文元還總導(dǎo)了許多大型舞蹈組詩(shī)，如《太湖魚(yú)米鄉(xiāng)》、《雪花??！雪花》、《云港云》、《敲響銅鼓》等，還總導(dǎo)了大型歌劇《羽娘》，這其中我對(duì)歌劇《羽娘》和舞蹈詩(shī)《敲響銅鼓》曾寫(xiě)過(guò)很有激情和文采的評(píng)論，但我們?cè)诖硕疾蝗フ归_(kāi)了。舞劇《王昭君》之后，門(mén)導(dǎo)先想應(yīng)山西歌劇舞劇院之邀創(chuàng)作舞劇《狼毒花》，并請(qǐng)我為之改寫(xiě)了舞劇臺(tái)本；此行未果后，門(mén)導(dǎo)又想在無(wú)錫歌舞劇院改編《金陵十三釵》，并希望在2014年8月他80大壽之際立上舞臺(tái)（最近聽(tīng)說(shuō)該劇已完成初稿）?？催^(guò)電視連續(xù)劇《狼毒花》和電影《金陵十三釵》的人大概都會(huì)認(rèn)為這不是好的舞劇題材，但門(mén)文元避開(kāi)簡(jiǎn)約，挑戰(zhàn)繁復(fù)的做法，或許是認(rèn)為這正是確立自己舞劇創(chuàng)作的個(gè)性所在。我當(dāng)然由衷期盼舞劇《金陵十三釵》再攀新峰。記得張繼鋼在十余年前說(shuō)過(guò)一段話(huà)：“門(mén)導(dǎo)，你是個(gè)謎！我常象猜謎者一般困惑。你的作品是熱烈熱辣濃烈濃郁，如《金山戰(zhàn)鼓》、《月牙五更》、《土里巴人》、《黃河水長(zhǎng)流》、《阿炳》等，總是濃淡總相宜。要大紅大綠，又能把持品格，不流于庸俗是不易的；能濃到不化，化到無(wú)痕，天然無(wú)飾也是不易的；能濃到好處，不缺不過(guò)，淡到好處，不丟不散就更難了。這是高超的功力，也是豐富的經(jīng)驗(yàn)。”作為本文的結(jié)束語(yǔ)，我想以數(shù)年前寫(xiě)下的一段話(huà)作結(jié)。我在一篇文章中寫(xiě)道：“提起老門(mén)，會(huì)不假思索地蹦出一個(gè)念頭——這老頭，我喜歡！認(rèn)識(shí)老門(mén)，很有些年頭了。記得首次通話(huà)，是在無(wú)錫歌舞團(tuán)晉京演出《太湖魚(yú)米鄉(xiāng)》的座談會(huì)之后。那時(shí)的我，思維比現(xiàn)在敏捷，話(huà)語(yǔ)也就難免犀利。看到對(duì)應(yīng)場(chǎng)刊上‘生命意識(shí)表現(xiàn)的是熱戀中的青年男女鉆進(jìn)湖邊葦叢讓人聯(lián)想，忍不住在座談會(huì)‘放炮，我說(shuō)：‘生命意識(shí)不是生育意識(shí)，情愛(ài)表現(xiàn)也不必非要假途于性愛(ài)表現(xiàn)。這話(huà)是沖老門(mén)去的，不只是因?yàn)檠矍暗奈璧冈?shī)《太湖魚(yú)米鄉(xiāng)》，還因?yàn)榇饲袄祥T(mén)參與謀劃的系列舞蹈劇《月牙五更》。對(duì)此，思慮周全、出語(yǔ)審慎的舞蹈評(píng)論家趙國(guó)政沒(méi)少給我善意的提醒。當(dāng)然，我說(shuō)這話(huà)時(shí)老門(mén)并不在場(chǎng)。沒(méi)想到，當(dāng)晚就接到老門(mén)的電話(huà)。他都說(shuō)了些什么，我已全無(wú)印象了，至今能憶及的就是他通話(huà)時(shí)的語(yǔ)態(tài)——誠(chéng)懇、謙和、真率、執(zhí)著。我和老門(mén)能有這十多年的友誼，就與這‘聞其聲未睹其人的第一印象有關(guān)……”?，F(xiàn)在需要修正的是，我與老門(mén)的友誼該有近20年了！