謝飄云

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510631 )

近代駢文創(chuàng)作在近代社會(huì)的劇變中多元文化相互激蕩而處于不斷解構(gòu)和建構(gòu)的新變狀態(tài)，呈現(xiàn)出多方面的特征，使得近代駢文這一傳統(tǒng)的文學(xué)體式在新舊交替的文學(xué)變革大潮中泛起新變的微瀾。

一 “駢散之爭(zhēng)”與近代駢文理論的探尋

駢文是我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的一種體式，其與散體文并行發(fā)展構(gòu)成了古代文章流變的主要內(nèi)容，在古代文學(xué)史上具有重要地位。不過(guò)，駢文與散文也存在著爭(zhēng)斗。在清代中期，文學(xué)界興起了一場(chǎng)駢、散之間的論爭(zhēng)。這一論爭(zhēng)是清代漢學(xué)與宋學(xué)之爭(zhēng)在文學(xué)領(lǐng)域的投影。以桐城派為首的宋學(xué)一派大都是古文名家，桐城文論遂成系統(tǒng)。而乾嘉時(shí)期的漢學(xué)家，則工于駢文，以此與古文派抗衡。然而直至揚(yáng)州學(xué)派的代表人物阮元出現(xiàn),溯源六朝，從“文筆”說(shuō)中汲取理論資源，駢文派才有了較為系統(tǒng)的文論，以此與桐城古文派對(duì)峙。在清中至近代駢文的整體復(fù)興中，阮元、梅曾亮、李兆洛、譚宗浚等著名學(xué)者，都為近代駢文理論的探尋作出過(guò)努力。

阮元是近代駢文創(chuàng)作發(fā)展進(jìn)程中起著重要作用的人物。阮元對(duì)學(xué)界曾出現(xiàn)的諸說(shuō)進(jìn)行了糅合,儼然成為駢文派的領(lǐng)袖。他從古訓(xùn)入手，標(biāo)舉“文言說(shuō)”,以爭(zhēng)文章正統(tǒng)。其具體步驟學(xué)界有論者總結(jié)為: 正本清源；征圣宗經(jīng)；闡明文質(zhì)；嚴(yán)守文統(tǒng)。[1]由于阮元的特殊地位，他的觀點(diǎn)也使駢散之爭(zhēng)的格局產(chǎn)生有利于駢文的變化。他體悟到駢文是一種完美的文體，它給人帶來(lái)韻偶、聲音之美的享受。他強(qiáng)調(diào)用韻對(duì)偶才是“文”，“文”的觀念即被作為論爭(zhēng)武器與盛行當(dāng)時(shí)的桐城派相抗。阮元在當(dāng)時(shí)大力提倡“文言”、“文韻”，尊對(duì)偶、音韻、辭藻之文為文章的正統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)駢散的分別，為駢文爭(zhēng)地位，主要是著眼于改變古文創(chuàng)作中平直疏淺、音韻失和的習(xí)氣，也是為了糾正桐城派雅潔有余，文采不足的創(chuàng)作傾向。阮元等人重提文筆之說(shuō), 推崇駢偶及有韻之文,其目的也是為了與某些古文家的文章相抗衡，客觀上對(duì)駢文的發(fā)展起了推波助瀾的作用，也給人們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作中融進(jìn)藝術(shù)精神提供了有益的啟示。

梅曾亮曾有過(guò)創(chuàng)作駢體文的經(jīng)歷，但他的古文創(chuàng)作遮蔽了他的駢體文創(chuàng)作。他對(duì)駢文，經(jīng)歷了由喜愛而創(chuàng)作，到因?yàn)閹煆囊ω?、接受管同建議放棄駢文，再到認(rèn)識(shí)駢文有獨(dú)特價(jià)值而不廢駢文的過(guò)程。梅曾亮在《柏枧山房文集》卷五《管異之文集書后》云：“曾亮少好為駢體文，異之曰：‘人有哀樂(lè)者，面也。今以玉冠之，雖美，失其面矣。此駢體之失也。’余曰：誠(chéng)有是，然《哀江南賦》、《報(bào)楊遵彥書》，其意固不快耶？而賤之也？’異之曰：‘彼其意固有限。使有孟、荀、莊周、司馬遷之意，來(lái)如云興，聚如車屯，則雖百徐、庾之詞，不足以盡其一意?！嗨焐詫W(xué)為古文詞。異之不盡謂善也，曰：‘子之文病雜，一篇之中數(shù)體駁見，武其冠，儒其衣，非全人也。’余自信不如信異之深，得一言為數(shù)日憂喜。嗚呼！今異之亡矣，吾得失不自知；人知之，不能為吾言之。異之亡，余雖于學(xué)日從事焉，茫乎不自知其可憂而可喜也，故益念異之不能忘也?！盵2](卷五)由此可見，梅曾亮認(rèn)識(shí)到了駢文的不足，但他不廢駢文。當(dāng)研究古(散)文的學(xué)者大張旗鼓地宣揚(yáng)唐宋八大家、桐城派及其古(散)文價(jià)值的時(shí)候，像梅曾亮這樣的古文大家還創(chuàng)作了那么長(zhǎng)時(shí)期、有較高藝術(shù)價(jià)值的駢體文，這的確是值得我們深思的現(xiàn)象。

譚宗浚對(duì)駢文領(lǐng)域的諸多問(wèn)題也進(jìn)行了深入的思考，頗具理論創(chuàng)建。他面對(duì)駢散之爭(zhēng)，指出：“自韓柳振聲，歐蘇嗣響，裒所自制，名曰古文，偶體一途，遂遭掊擊，目梁陳為蟬噪，詆刑魏以驢鳴?！盵3](P397)對(duì)文壇崇散抑駢的片面傾向提出了批評(píng)。他認(rèn)為文章由散體變?yōu)轳夡w乃自然之勢(shì)，駢散同出一源。散文與駢文都有其存在的獨(dú)立價(jià)值，斤斤計(jì)較于優(yōu)劣尊卑并無(wú)任何意義。譚宗浚對(duì)他所生活的晚清時(shí)代，對(duì)清末駢文所表現(xiàn)的“偽體繁興” 弊端[3](P397)大加鞭斥，并自覺以“倡復(fù)而振興”文風(fēng)自任。因此，他在《后希古堂文會(huì)序》中抨擊了前人在駢文創(chuàng)作中所形成的種種弊端，從正面對(duì)駢文創(chuàng)作提出了明確的要求。

李慈銘關(guān)于駢文發(fā)展、駢散關(guān)系的論述，大多散見其文集與日記中。他有不少對(duì)駢文作家獨(dú)到的點(diǎn)評(píng)，且不乏真知灼見，從中可以見出他本人的駢文理念。在文學(xué)理論上，也具有十分鮮明的文體意識(shí)。李慈銘秉承阮元等人的觀點(diǎn)，與同時(shí)代大多數(shù)對(duì)駢散相爭(zhēng)持調(diào)和態(tài)度的文人學(xué)者不同，將駢文視為文章正統(tǒng)，重視駢文與散文的區(qū)別。但相較于前期阮元“今人所便單行之文，極其奧折奔放者，乃古之筆，非古之文也”[4](P128)的看法，他對(duì)散體文的態(tài)度已明顯寬容很多。在文體上，李慈銘關(guān)于駢散之辨，他仍然將兩種文體嚴(yán)格區(qū)別對(duì)待，正如曾之撰所評(píng):“繼見稿內(nèi)《與陳晝卿書》自舉著述之目，亦以駢文散文分編，乃知先生因不從阮氏之說(shuō)，屏散文于文外，亦不從李氏之例，置散文于駢體中?！盵5](P1551)李慈銘卻十分反對(duì)李兆洛在《駢體文鈔》中收錄《報(bào)任安書》、《出師表》二文的做法，認(rèn)為“文章自有體裁，既名駢體，則此二篇皆單行之辭，自不得廁之儷偶。且由老、韓推之，則《尚書》、《周易》，亦有近駢體者，申耆何不竟取《禹貢》、《堯典》等篇，以冠卷首乎?”[6](P1095)顯然，這里反映出李慈銘在駢散文體式區(qū)分問(wèn)題上強(qiáng)烈的文體意識(shí)。不過(guò)，李慈銘推崇駢文，卻并不反對(duì)散文。他承認(rèn)散文中同樣有許多優(yōu)秀作品，他對(duì)《史記》、《漢書》的評(píng)價(jià)極高:“然學(xué)者但能葘畬經(jīng)訓(xùn)，沉浸《史》、《漢》，則所作自高古深厚，不落腔調(diào)小技，亦非必自駢體入手也。”[6](P894)同時(shí)，李慈銘對(duì)柳宗元、劉禹錫、杜牧的散文推崇備至，[6](P898)并且身體力行，創(chuàng)作了兩百多篇散文。[注]見李慈銘：《復(fù)陳晝卿觀察書》:“病中頗料檢著述……駢文亦檢得百五十首，名曰初編。惟散文分內(nèi)外篇，約二百首。”李慈銘著，劉再華校點(diǎn).《越縵堂詩(shī)文集》，上海古籍出版社，2008年，第1149頁(yè)。這都表現(xiàn)了他相對(duì)比較公允的論文態(tài)度。李慈銘論文章，雖重文體，但更重視的是支撐文章創(chuàng)作的學(xué)術(shù)根抵以及行文中所體現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)骨與識(shí)見，這與他的漢學(xué)學(xué)風(fēng)取向是一致的。

從上述對(duì)近代駢文理論探尋的擇要梳理中，我們可以發(fā)現(xiàn)，近代作家們對(duì)駢散體式或堅(jiān)守或兼容或調(diào)和，但無(wú)論理論還是創(chuàng)作都在近代文化轉(zhuǎn)型的大潮推動(dòng)下隱伏著新的蛻變。

二 近代文學(xué)變革與“駢散雜糅”格局的形成

有清一代的文體，有著極大的變化。駢文與散文不但在質(zhì)的方面有驚人的進(jìn)步，量的方面更有巨大的收獲。而且駢文和散文相互爭(zhēng)勝，一時(shí)輝映，便造成了千載未有的盛況。到了晚清，近代文學(xué)是在苦難與戰(zhàn)爭(zhēng)中向古代告別，蹣跚地走向近代的背景下產(chǎn)生和發(fā)展的， 它萌芽于思想啟蒙和中西文化的撞擊，經(jīng)過(guò)資產(chǎn)階級(jí)維新運(yùn)動(dòng)、資產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)和辛亥革命運(yùn)動(dòng)，接受過(guò)大大小小的帝國(guó)主義國(guó)家的侵略和人民群眾奮起反抗的血與火的考驗(yàn)，八十年來(lái)產(chǎn)生的作品從正面、側(cè)面或反面映照著時(shí)代的變遷。從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前后的文學(xué)變革到維新運(yùn)動(dòng)時(shí)期的“文界革命”，打破了數(shù)千年來(lái)通行的文體，使得文學(xué)生態(tài)發(fā)生著前所未有的變化，新的文體觀念萌生，近代文體嬗變中“駢散雜糅”格局形成，成為近代新文體發(fā)展過(guò)程不可忽視的重要一環(huán)。龔自珍、梅曾亮、曾國(guó)藩、李慈銘、譚嗣同、康有為、梁?jiǎn)⒊?，在文體創(chuàng)新上作了不懈的努力。

在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前后，龔自珍看到清朝危機(jī)四伏，他呼吁社會(huì)應(yīng)該“大變”、“速變”，在文學(xué)理論上也提出了變革的要求。他在《文體箴》中說(shuō):“大變忽開，請(qǐng)俟天矣。壽云幾何，樂(lè)少苦多。圜樂(lè)有規(guī)，方樂(lè)有矩。文心古，無(wú)文體，寄于古?！盵7](P418)發(fā)出文體變革的呼聲。

曾國(guó)藩在文章的駢散問(wèn)題上，主張駢散結(jié)合。在《河南文征序》中論道:“若其不俟摹擬，人心各具自然之文，約有二端，曰理，曰情……自群經(jīng)而外，自一家著述，率有偏勝。以理勝者，多闡幽造極之語(yǔ)，而其弊或激宕失中；以情勝者，多悱惻感人之言，而其弊常豐縟而寡實(shí)。自東漢至隋，文人秀士，大抵義不孤行，辭多儷語(yǔ)。即議大政，考大禮，亦每綴以排比之句，間以婀娜之聲。歷唐代而不改，雖韓、李銳志復(fù)古，而不能革舉世駢體之風(fēng)。此皆習(xí)于情韻之類也。”[8](卷一)曾國(guó)藩從梳理古文與駢文各自的特點(diǎn)出發(fā)，指出應(yīng)溝通駢散，使作品能反映人心之本然。誠(chéng)然，曾國(guó)藩以主“情”與主“理”來(lái)概括駢文和古文，盡管有偏頗之嫌，但其將駢散特點(diǎn)并論，即把駢文放在總的文章背景下加以觀照，這種方法倒是可取的。同時(shí)，曾國(guó)藩還試圖對(duì)駢散歷史作統(tǒng)一的描述，其《送周荇農(nóng)南歸序》云:“天地之?dāng)?shù)以奇而生，以偶而成，一則生兩，兩則還歸于一，一奇一偶，互為其用……文字之道，何獨(dú)不然？六籍尚已，自漢以來(lái)，為文者莫善于司馬遷。遷之文，其積句也皆奇，而義必相輔，氣不孤伸，彼有偶焉者存焉。其他善者，班固則毗于用偶，韓愈則毗于用奇?！盵8](卷一)但為了強(qiáng)調(diào)溝通駢散是文章的本性，他以司馬遷的史傳文字為例，雖甚牽強(qiáng)，不過(guò)，他兼顧駢散文的思路卻是有見地的。

在近代文學(xué)的變革中，譚嗣同、嚴(yán)復(fù)、康有為、梁?jiǎn)⒊热嗽谖膶W(xué)實(shí)踐上打破駢散之別，推動(dòng)著“駢散雜糅”格局的形成。

譚嗣同作為革新派的代表人物之一，他對(duì)文章的駢散問(wèn)題提出了非常重要的觀點(diǎn)。如在《三十紀(jì)》中提出:“所謂駢文，非四六排偶之謂，體例氣息之謂也，則存乎深觀者?！盵9](P55)譚嗣同的文章融合了散文的筆法和駢文的體例氣息，他并不拘束于狹隘的駢散概念，認(rèn)為駢散的區(qū)別在于體例氣息。譚嗣同的散文熔各家思想于一爐，取其精華為我所用的論辯方法，則使文章呈現(xiàn)出長(zhǎng)于雄辯、汪洋恣肆的特點(diǎn)。行文則時(shí)駢時(shí)散，時(shí)古時(shí)今，長(zhǎng)短結(jié)合，不拘程式，力求文意表達(dá)通暢。如他的散文《〈仁學(xué)〉自序》中一段，以見文章風(fēng)格之一斑：“以吾之遭，置之婆娑世界中，猶海一涓滴耳，其苦何可勝道。竊揣歷劫之下，度盡諸苦厄，或更語(yǔ)以今日此土之愚之弱之貧之一切苦，將笑為誑語(yǔ)而不復(fù)信，則何可不千一述之，為流涕哀號(hào)，強(qiáng)聒不舍，以速其沖決網(wǎng)羅，留作券劑耶?網(wǎng)羅重重，與虛空而無(wú)極。初當(dāng)沖決利祿之網(wǎng)羅，次沖決俗學(xué)若考據(jù)、若詞章之網(wǎng)羅，次沖決全球群學(xué)之網(wǎng)羅，次沖決君主之網(wǎng)羅，次沖決倫常之網(wǎng)羅，次沖決天之網(wǎng)羅，次沖決全球群教之網(wǎng)羅，終將沖決佛法之網(wǎng)羅。然真能沖決，亦自無(wú)網(wǎng)羅；真無(wú)網(wǎng)羅，乃可言沖決?！釕M吾書未饜觀聽，則將來(lái)之知解為誰(shuí)，或有無(wú)洞抉幽隱之人，非所敢患矣?！盵9](P290)文章以感情之筆說(shuō)理，情因理發(fā)，理因情顯，情理相得益彰。譚嗣同本其沖決一切網(wǎng)羅的勇猛精神，為散文的發(fā)展在理論和實(shí)踐上作了有益的探索，也為散文在荊榛叢集中開拓了一條大路。

嚴(yán)復(fù)的散文駢散結(jié)合長(zhǎng)短并用。他的文章既有洋洋灑灑上萬(wàn)言的長(zhǎng)文(如《擬上皇帝書》、《救亡決論》等)，也有一些幾百字的短文(如《西湖游記序》、《也是集序》以及一些按語(yǔ))。從他的早期散文來(lái)看，以散體為主，而在散體之中，雜以偶麗，因而加強(qiáng)了作品的感染力。如《天演論自序》中，作者在批判頑固派的抱殘守缺和妄自尊大的錯(cuò)誤，說(shuō)明翻譯《天演論》的目的時(shí)指出：“大抵古書難讀，中國(guó)為尤。二千年來(lái)，士徇利祿，守闕殘，無(wú)獨(dú)辟之慮。是以生今日者，乃轉(zhuǎn)于西學(xué)，得識(shí)古之用焉。此可為知者道，難與不知者言也。風(fēng)氣漸通，士知弇陋為恥。西學(xué)之事，問(wèn)涂日多。然亦有一二巨子，然謂彼之所精，不外象數(shù)形下之末；彼之所務(wù)，不越功利之間。逞臆為談，不咨其實(shí)。討論國(guó)聞，審敵自鏡之道，又?jǐn)鄶嗪醪蝗缡且病：振憷枋洗藭異d，本以救斯賓塞任天為治之末流，其中所論，與吾古人有甚合者。且于自強(qiáng)保種之事，反復(fù)三致意焉。夏日如年，聊為迻譯。有以多符空言，無(wú)裨實(shí)政相稽者，則固不佞所不恤也?！盵10](P1320-1321)這段駢散結(jié)合的文字，層層推進(jìn)，加強(qiáng)了批判的力度，顯示出文章的氣勢(shì)。

康有為的散文，不僅在內(nèi)容上表現(xiàn)出飽滿的政治熱情，而且在藝術(shù)上追求毫無(wú)拘束，感情盡情傾瀉的藝術(shù)境地，從而形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。在表現(xiàn)手法上，康有為的散文不拘傳統(tǒng)古文的程式，熔時(shí)代精神與科學(xué)精神于傳統(tǒng)的古文形式之中?？涤袨榈纳⑽碾m然不同于梁?jiǎn)⒊男挛捏w，仍然用傳統(tǒng)的古文形式，但他的散文卻沒有傳統(tǒng)散文的溫文爾雅和詞是理違之弊，也沒有按“桐城”格局去講求“義法”。它既不像桐城派散文的迂拘，又不像文選派散文的偶麗，更不像考據(jù)學(xué)者散文的樸拙，而是一種新舊結(jié)合的散文，或者說(shuō)是新文體的雛形。在語(yǔ)言運(yùn)用上，或駢或散，駢散雜糅，信筆所之，無(wú)一定格。如《朱九江先生佚文序》，便在全文散體中間有排偶。有時(shí)在他的散文中又喜歡用一連串的排句和偶句，連類引發(fā)，并且在散體中忽雜韻語(yǔ)。如《詩(shī)集自序》便體現(xiàn)這一特色。因此，康有為的散文給我們的美學(xué)感受，是一種總體性的混 成效果——思想、感情、色彩、節(jié)奏、各種藝術(shù)技巧等都是相互滲透、緊密交織的。他那闊大壯觀、氣勢(shì)雄偉的文章風(fēng)格得到梁?jiǎn)⒊睦^承和發(fā)揚(yáng)，形成了風(fēng)靡一時(shí)的新的散文體式?？涤袨橛盟莿e具一格的散文，為近代散文向新文體過(guò)渡鋪平了道路。

梁?jiǎn)⒊摹渡倌曛袊?guó)說(shuō)》、《呵旁觀者文》等文章，在跳動(dòng)著愛國(guó)之心的字里行間，既可看到一脫八股文的陳詞濫調(diào)，又看到染上了一層經(jīng)過(guò)“維新”了的駢體文色彩。如：“昨日割五城，明日割五城，處處雀鼠盡，夜夜雞犬驚。十八省之土地財(cái)產(chǎn)，已為人懷中之肉；四百兆之父兄子弟，已為人注籍之奴。豈所謂‘老大嫁作商人婦’者耶?嗚呼，憑君莫話當(dāng)年事，憔悴韶光不忍看！楚囚相對(duì)，岌岌顧影，人命危淺，朝不慮夕。國(guó)為待死之國(guó)，一國(guó)之民為待死之民。萬(wàn)事付之奈何，一切憑人作弄”。[11]文章變化萬(wàn)千，錚然有聲。作者壯懷激烈，在呼吁、提醒讀者，瓜分之禍迫在眉睫。梁?jiǎn)⒊粌H善于利用句子形式上的錯(cuò)綜變化制造文章的波瀾，而且常常巧用譬喻、對(duì)比、排比、對(duì)偶、反復(fù)、重疊等修辭手法形成文章的波瀾，描摹世態(tài)，表情達(dá)意。這些修辭手法的運(yùn)用，往往是根據(jù)內(nèi)容的需要而變化的。有時(shí)破奇為偶，用一連串的排偶句來(lái)增強(qiáng)筆力氣勢(shì)，使人感到文章的一種內(nèi)在的旋律，有時(shí)又奇偶互用，使文章顯得跌宕起伏，搖曳多姿。如在《說(shuō)希望》中便巧妙運(yùn)用對(duì)偶、譬喻和排比句式：“不為李后主之眼淚洗面，即為信陵君之醇酒婦人。”[11]這是用對(duì)偶句描繪出絕望之人的形態(tài)和歸宿，寓意深刻！作者滿腔的愛國(guó)之情更集中突現(xiàn)在最后的排比句中：“旭日方東，曙光熊熊。吾其叱咤曦輪，放大光明以赫耀寰中乎? 河出伏流，牽濤怒吼。吾其乘風(fēng)揚(yáng)帆，破萬(wàn)里浪以橫絕五洲乎!穆王八駿，今方發(fā)韌。吾其揚(yáng)鞭絕塵，與驊騮竟進(jìn)乎!四百余州，河山重重。四億萬(wàn)人，泱泱大風(fēng)。任我飛躍，海闊天空。美哉前途，郁郁蔥蔥。誰(shuí)為人豪，誰(shuí)為國(guó)雄?我國(guó)民其有希望乎?其各立于欲所立之地，又安能郁郁以終也?！盵11]這整齊清新又流暢的排比句式，讀起來(lái)韻律悠揚(yáng)，聽起來(lái)也令人精神為之一振。明快的節(jié)奏 似莊子論文的雄奇奔放，氣度恢宏，汪洋恣肆和浩浩莽莽，有排山倒海之勢(shì)，富有浪漫主義色彩。精萃譬辟，閃光的語(yǔ)言及浸潤(rùn)在文字里的感情融為一體，展示了作者深刻的識(shí)見和驚人的筆力。用這樣的文筆，提出了時(shí)代的命題，就更能抓住讀者，更能在讀者群中引起強(qiáng)烈的反響。又如在《少年中國(guó)說(shuō)》的一段中，作者調(diào)用了二十多組排比句來(lái)論證老年與少年性格不同之大略：“欲言國(guó)之老少，請(qǐng)先言人之老少。老年人常思既往，少年人常 思將來(lái)。……老年人常多憂慮，少年人常好行樂(lè)?！夏耆顺捠拢倌耆顺Ｏ彩??！?老年人如夕照，少年人為朝陽(yáng)。老年人如瘠牛，少年人為乳虎。老年人如僧，少年人如俠。 老年人如字典，少年人如戲文。老年人如鴉片煙，少年人如潑蘭地酒。老年人如別行星之隕石，少年人如大洋海之珊瑚島。老年人如埃及沙漠之金字塔，少年人如西伯利亞之鐵路。老年人如秋后之柳，少年人如春前之草。老年人如死海之潴為澤，少年人如長(zhǎng)江之初發(fā)源。此老年與少年性格不同之大略也。任公曰：人固有之，國(guó)亦宜然?！盵11]文中這一長(zhǎng)串的排偶不僅鮮明形象地突出了老年人與少年人的差異，而且利用有明暗、憂樂(lè)、高低、緩急、強(qiáng)弱等明顯對(duì)比度的語(yǔ)言構(gòu)成兩種截然不同的情緒與意境，且前后句句相接、環(huán)環(huán)緊扣、逐層深入，使文章聲色兼?zhèn)?，增?qiáng)了文章的藝術(shù)感染力。

辛亥革命至五四運(yùn)動(dòng)前后，章太炎在文體觀念上主張駢散不分。他說(shuō)：“夫有韻為文，無(wú)韻為筆，是則駢散諸體，一切是筆非文，藉此訂成，適足自陷?！盵12](P51)由是言之，文辭之分，反覆自陷，可謂大惑不解者矣”。[12](P52)雖然章太炎不是“駢散合一”的始作俑者，但是從文學(xué)史的角度來(lái)看，章太炎也是這場(chǎng)持久的駢散之爭(zhēng)的實(shí)踐者。除此之外，相關(guān)的媒體為近代文體變革以及駢散合并的趨勢(shì)大聲疾呼，如《廣益叢報(bào)》(辛亥革命黨人在重慶的機(jī)關(guān)刊物)刊登《論近代文體之變遷及近今駢散文合并之趨勢(shì)》(1908年第176號(hào))、《論近時(shí)著述之怪相與文體之卑劣》(1911年第258號(hào))等文章，對(duì)文壇復(fù)古之風(fēng)進(jìn)行全面審視，并關(guān)注著文體變革的走向。在此期間，散文觀念出現(xiàn)了新的發(fā)展，如陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中倡文學(xué)革命，反對(duì)駢文，也反對(duì)古文:“所謂‘桐城派’者，八家與八股之混合體也；所謂駢體文者，思綺堂與隨園之四六也；……此等國(guó)民應(yīng)用之文學(xué)丑陋，皆阿諛的虛偽的鋪張的貴族古典文學(xué)階之厲耳?！盵13]陳獨(dú)秀認(rèn)為，駢文與古文都應(yīng)該被徹底打倒。又如錢玄同以“桐城謬種”，指稱桐城古文；以“選學(xué)妖孽”指稱駢文；另外他還提出：“一文之中，有駢有散，悉由自然?！盵14]這種“自然”觀念正合當(dāng)時(shí)追求自由、自然的時(shí)代氣氛，把散文觀念提升到了新的高度。

從駢文與散文體式的變革來(lái)看，近代作家們?cè)谧约旱膭?chuàng)作實(shí)踐中所出現(xiàn)的“駢散雜糅”的行文格局，成為近代駢文發(fā)展進(jìn)程中的頗有文化意味的一種現(xiàn)象。

三 文化轉(zhuǎn)型與近代駢文創(chuàng)作題材取向的漸變

中國(guó)文學(xué)在由古代向近現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過(guò)程中,外來(lái)文化的大量涌入,對(duì)其影響是巨大的,這是外來(lái)文化第二次大規(guī)模地撞擊中國(guó)傳統(tǒng)文化與文學(xué)的時(shí)期。同時(shí),也是中國(guó)文學(xué)從古典走向現(xiàn)代的過(guò)渡期。近代駢文的創(chuàng)作與中外文化交流這股“東風(fēng)”關(guān)系極為密切；換言之,近代駢文在歐風(fēng)美雨的沐浴下具有了異于古代、面向現(xiàn)代的“近代味”；其創(chuàng)作題材的取向也有明顯的特征。

一是抒身世之感。如李慈銘有一篇《夢(mèng)故廬記》，便是這方面的代表作。文章寫道：“余自幼即隘陋之，以為不足居也。…… 先一日，宿味水樓，將寢滅燈，始潛然以悲，謂斯樓斯燈不知何日復(fù)見?瀕行，先妣送之堂，步步回顧，始覺門庭枕闥之可樂(lè)，花樹雞犬之相安，而游子之可悲也。…… 每過(guò)西郭，未嘗一履視之，蓋不忍重傷其心也。然比夕輒夢(mèng)，夢(mèng)輒在故居?！盵15](P1209)作者以夢(mèng)為依托，以感情變化為線索，將對(duì)故園的款款情思細(xì)細(xì)敘出，毫無(wú)造作之感，看似尋常家話，簡(jiǎn)淡無(wú)華，實(shí)則哀痛悲切，催人淚下。文章時(shí)夾有散體句法，駢散整合無(wú)間，渾然一體。文辭平實(shí)自然，感情真摯，于狀物之際寄托身世情懷，質(zhì)樸感人。另一篇如《六十一歲小像自贊》，亦是這方面的佳作，其全文如下:“是翁也，無(wú)團(tuán)團(tuán)之面，乏姁姁之容。形骸落落兮謹(jǐn)畏匑匑，須眉招悵兮天懷暢通。故其貌溪刻兮，而心猶五尺之童；其言謇吶兮，而辯為一世之雄。不知者以為法官之裔，如削瓜而少和氣兮；其知者以為柱下之胄，能守雌而以無(wú)欲為宗。烏乎!儒林邪?文苑邪?聽后世之我同。獨(dú)行邪?隱俠邪?止足邪?是三者，吾能信之于我躬。雨瀟風(fēng)晦，霜落吐紅；悠然獨(dú)笑，形行景從。待觀河之將皺兮，拊桑海而曲終。故俗士疾之，要人扼之，而杖履所至，常有千載之清風(fēng)。”[15](P1011-1012)文中述懷言志,反映了作者行為處事的秉性，亦表現(xiàn)出作者逆境中不失真我的品格。還有一篇《息荼庵記》則是借物來(lái)抒寫自身身世與性情:“寓之前庭，忽產(chǎn)三瓜，蓋有似乎君子生不得其地，逼仄托處，不能自達(dá)，有隨寓而安，雖困而不失其性者。又階前生紅蓼數(shù)枝，蓼性苦而幽隱處下，其容憂傷蕉萃，又以肖予之生也。予名其庭之宇曰‘苦瓜館’，其軒曰‘臥蓼軒’，而總之曰‘息荼庵’。荼者，舒也。息者，休也。終天之恨，雖百稔而奚舒?君子之生，無(wú)一日之可息?！盵15](P1205)李慈銘在文中以貼切自然的比喻，用富有哲理的話語(yǔ)，描寫自身的艱難處境，抒發(fā)懷才不遇之感，激憤之情，溢于言表。

二是述心志之高。心志，是指人的意志；志氣；心性；性情。 中國(guó)古代知識(shí)分子往往在作品中寄寓自己的心志，這也成為近代駢文中一個(gè)重要題材。如李慈銘的《答仆誚文》一文寫道:“官窮至此，官文是祟。誰(shuí)使官幼，識(shí)字不成?哦詩(shī)上口，聽經(jīng)能背。誰(shuí)使官長(zhǎng)，作文無(wú)害?鏤膺周秦，胝手漢魏。不今是逢，而古為媚。思澀若癡，意迷若醉。官今已壯，所得者累。官之西家，佻兮崽子。顛倒杕仗，乳臭青紫。官之東鄰，烏獻(xiàn)家兒，丹豉布算，猗臝垺貲。官有薄田，歲豐以寥。三載不治，責(zé)稅荒草。官應(yīng)詔科，字必俗矯。六上不收，三十發(fā)皓?！q文為?文將奚適?”[15](P1077-1078)此文作于咸豐九年除夕之夜，從仆人口中寫出先生行為性情，述說(shuō)了自己的性情志向。文章用四字一頓的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，以敘述的方式，用聲韻鏗鏘的音調(diào)，似抑實(shí)揚(yáng)的手法，使一位文識(shí)淵博、胸懷坦蕩、個(gè)性磊落、清高耿介，不以鉆營(yíng)為業(yè)，但以寄情山水、陶冶性情為樂(lè)的先生形象躍然紙上。

三是敘風(fēng)物之美。如李慈銘在其《西陵賦》中，描繪了西陵勝景：“突兀赤岸，下臨浙江。甓鞏余暨，瓴壓錢唐。襟遠(yuǎn)勢(shì)于太末，袤支流于烏傷。控海門以東委，郁云樹而四蒼。潮聲沸空，風(fēng)力卷石，萬(wàn)怪惑皇，千里震脅。黲宇宙以莽坱，激晦明而一碧。惟茲陵之屹然，斗拄頤而扼嗌。紛胥旗而西靡，轉(zhuǎn)澒洞以奔迭。帶長(zhǎng)堤而亙虹，粲云開而壁立。爾其戍旗西指，估舶東來(lái)，帆檣齒列，堠館鱗排。市聲洶于澎湃，炊煙繚以闔開。紅樓霞矗，白沙雪皚。擢便娟以蘭楫，照紅妝而徘徊。箏琵四湊，歌聲曼催。擁煙水于洞房，雜以傳杯。漁火星燦，嚴(yán)城角哀。仡瀕江之都會(huì)，吊無(wú)余之霸才。至若煙斂日暒，天高霧霽，余杭逶迤，萬(wàn)山若洗。鳳嶺紓而朗眉，鷲峰峭而聳髻。塔影金搖，湖光練曳。辨鹽官之竃火，數(shù)富春之樹薺。洵澤都之天險(xiǎn)，界中流而屏蔽。”[15](P1050-1051)此賦作于同治四年(1865)，描寫西陵之景，辭采瑰瑋，意象雄偉，氣勢(shì)宏大，境界壯闊；寫景狀物，充盈勃發(fā)之氣，用語(yǔ)剛健，氣勢(shì)奔騰，體現(xiàn)出李慈銘駢文中所具有的陽(yáng)剛之美。作者運(yùn)用今昔對(duì)比手法，以古諷今，以積極心態(tài)，闡發(fā)政見，憂國(guó)之情，充溢其間。

又如李鳳翧的《烏江賦》，述說(shuō)烏江的發(fā)源，描摹烏江的形勝，考察了地理位置，敘寫了烏江物產(chǎn)，描寫峽江懸壁與激流險(xiǎn)灘，并引瞿塘峽、龍門峽作比襯，暢想烏江未來(lái)遠(yuǎn)景。文中寫道:“原夫?yàn)踅撸瑸E觴南廣，經(jīng)乎藺地；流安順之西堡，與谷龍而相會(huì)，始不過(guò)厲揭之微，繼則恣作舟之利，波搖六廣，漸大其流；浪涌九莊，遂弸其勢(shì)；爾其繞團(tuán)倉(cāng)而瀅儇，抵螺螄而澎濞。石牛噴瀑以來(lái)趨，養(yǎng)龍?jiān)芯I(xiàn)瑞。上則黃沙銜其派，下則烏拉夾其裔。南界修文之舊衛(wèi)，北塹播州之遵義，乃名烏江，爰設(shè)關(guān)隘。自時(shí)厥后，水落巖懸。斷壁千尋而削列，迅湍一線以長(zhǎng)穿。左則大魚和小魚以奔注，右則三岔下三角而洄漩。鹿平之金鐘晚翠，猴洞之珠光夜然。洋水小河，長(zhǎng)流灌乎其內(nèi)，大塘衰草，古渡廢于何年?甕整則山苗傍崖而處，茶山則前明鑿險(xiǎn)而關(guān)。遂乃會(huì)合口，下石阡，過(guò)湄潭，經(jīng)思南；標(biāo)水德而入武彭，會(huì)岷江而趨赭龕；走三省以綿亙，納眾谷而流謙。此烏江之原委，曾禹步所未探?！边@篇賦詞藻華麗而古奧，情采飛揚(yáng)。作者通過(guò)“鋪陳”達(dá)到“體悟?qū)懼尽?這種表現(xiàn)情感的方式，把烏江源、流、峽、灘、險(xiǎn)、峭的特點(diǎn)描摹得人心魄。

再如龍紹納駢文也頗有特色，從刊行的龍紹納《亮川賦稿》18篇作品來(lái)看，多描繪山川風(fēng)物以及詠物之作，代表作品有：《甲繡樓賦》、《亮川賦》、《南泉山賦》、《蕨粉賦》、《銅鼓賦》等。他的《甲秀樓賦》有兩篇，前一篇寫樓的形貌及周圍景觀，兼及歷史人物與遺跡；后一篇寫登樓所見景色及觀賞情趣。其后一篇云:“爾乃天氣清明，人情歡暢，日麗風(fēng)和，心怡神曠。攜得驚人句到，背李賀之奚囊；認(rèn)將真面寫來(lái)，開徐熙之畫幛。高瞻遠(yuǎn)矚，無(wú)限低徊；密詠恬吟，幾番傭悵。欲舉頭而近日，連步同升；思引手而摘星，緣梯共上，于是駐錦韉，停華蓋；侈盛游，聯(lián)嘉會(huì)；披翠煙，拂蒼靄；覽漁汀，聽石瀨。臥元龍百尺，寄情山水之間；看黃河千尋，騁目在云霄之外。詞臣貴客，寫尺素而纏綿；逸士騷人，吐寸心而滂沛。留雪泥之鴻爪，小住為佳；縱月夜之雞談，斯游稱最。……”[16]文章寫得想象奇瑰，情景交融，如詩(shī)如畫，氣象萬(wàn)千。將游人登樓的心情描摹得極致，把登樓時(shí)心愜意爽，或遠(yuǎn)觀勝景，或俯瞰寰宇，或吟詩(shī)作畫，或聽天籟之音，或與朋儕縱談，或寄情山水之間的情境，栩栩如生地展現(xiàn)在人們面前。

四是發(fā)興亡之感。清政府日益衰敗，國(guó)已不國(guó)的現(xiàn)狀使得近代作家深感憂患。如李慈銘的作品就蒙上了一層凄涼的色彩，他感到空有滿腔抱負(fù)卻無(wú)處施展，對(duì)日益衰微的國(guó)事充滿無(wú)力感。他創(chuàng)作的《籬豆花賦》、《紫薇花賦》、《水仙花賦》[15](P1063-1066)等作品，托物抒懷，借花言志，反映出作者復(fù)雜的內(nèi)心世界，抒發(fā)著興亡之感，寄寓作者切身體驗(yàn)或追求志向。這些詠物賦作，文辭婉麗，描寫細(xì)膩，無(wú)不華美而內(nèi)斂，呈現(xiàn)出凄艷哀切的之情。

而南社文人也以賦體文學(xué)的形式，撰寫了不少韻散相間、鋪陳有序、對(duì)仗工穩(wěn)、沉博絕麗的篇章。如：陳去病所作的《南社敘》，便是駢四儷六的作品。文中寫道：“蓋聞隆中促膝，猶傳梁父之吟；廡下賃舂，未忘五噫之句。投清流于白馬，詩(shī)品終存；極遷謫于哀牢，雄文獨(dú)健。自古羈人貶宦，寡婦逋臣，才子狂生，遺民逸士，茍其遭逢坎坷，侘傺窮途，志屈難伸，身存若歿，莫不寄托毫素，抒寫心情。對(duì)香草以含愁；懷佳人其未遠(yuǎn)。凄馨哀艷，紛綸蘭蕙之篇；悱惻纏綿，曲盡溫黁之志。入么弦而欲絕，彈不成腔；未終卷而悲來(lái)，涕先沾臆?！?湘水沉吟，比三閭兮自溺；江南愁嘆，等賈傅而煩冤，此不得已者一也。抑或攬髦丘之葛，重慨式微；采首山之薇，將歸曷適。竹石俱碎，凄凄朱鳥之咮；陵闕何依，黯黯冬青之樹。吊故家于喬木，廈屋山丘；尋浩劫于殘灰，銅駝荊棘。此不得已者，又其一也。而且乘車戴笠，交重金蘭；異苔同岑，誼托肺腑。攜手作河梁之別，蘇李情殷；聚星應(yīng)奎斗之芒，荀陳契合?；蛟旅髑Ю铮齼傻刂嗨?；或鄰笛山陽(yáng)，悵九京之永逝，此不得已者，又其一也?！盵17]文章充分表達(dá)了當(dāng)時(shí)南社文人的憂國(guó)憂時(shí)之情與易代興亡之感。陳去病的另一篇文章《南社雅集小啟》，也是以四字句式為文，其間雜以六四對(duì)偶句，使得文章形式生動(dòng)。其文曰：“孟冬十月，朔日丁丑，天氣肅清，春意微動(dòng)，詹尹來(lái)告曰：重陰下墜，一陽(yáng)不斬，芙蓉弄妍，嶺梅吐萼，微乎微乎，彼南枝乎，殆生機(jī)其來(lái)復(fù)乎？爰集鷗侶，觴于虎丘。踵東坡之遺韻，載展重陽(yáng)；萃南國(guó)之名流，來(lái)尋勝會(huì)。登高能賦，文采彬矣；茲樂(lè)無(wú)窮，神仙幾矣。凡我儔侶，幸毋忽諸。敬潔芳樽，恭遲芳躅?！边@篇《小啟》，發(fā)表于《民吁日?qǐng)?bào)》1909年11月6日，曲折地表述了首次雅集成立南社的目的意義、政治意識(shí)、心理期待。如果從近代文化轉(zhuǎn)型這一歷史性進(jìn)程來(lái)看，則南社賦體文學(xué)已匯入了近代文化變革的大潮之中，反映了時(shí)代的進(jìn)取精神。如果從南社賦體文學(xué)創(chuàng)作目的來(lái)說(shuō)，其情感的抒發(fā)，是一種“江山黯淡，愛國(guó)淚多”的悲憤嗚咽，表現(xiàn)出一種批判現(xiàn)實(shí)、召喚未來(lái)、勃發(fā)向上的資產(chǎn)階級(jí)革命精神。作家們摒棄了風(fēng)花雪月與纏綿悱惻的描寫，反映出南社文人強(qiáng)調(diào)文學(xué)“尤貴因時(shí)立吾言于此而不可移易”的時(shí)代特征[18]。于是在他們的文章中充分體現(xiàn)出發(fā)揚(yáng)風(fēng)雅，鼓吹反清，希望“今此社之結(jié),因文學(xué)而導(dǎo)其保種愛類之心,以端其本”[19]，拯救祖國(guó)于危難之中時(shí)代的精神。

可以看出，如果說(shuō)在“抒身世之感”、“述心志之高”、“敘景物之美”這些方面還是與古代題材的延續(xù)，近代意識(shí)還不甚明顯的話，那么，在“發(fā)興亡之感”的作品中的“近代味”就更濃烈些了。這也許是文體特點(diǎn)制約的緣故吧，不過(guò)文化轉(zhuǎn)型推動(dòng)著近代駢文創(chuàng)作題材取向的漸變卻是顯而易見的。

四 傳媒文化與近代駢體小說(shuō)的繁榮

文化的形成和發(fā)展離不開傳播活動(dòng)，近代文化傳播中傳媒作為文化載體的功能極大地影響著近代文學(xué)的發(fā)展，促進(jìn)傳統(tǒng)文化現(xiàn)代意蘊(yùn)的開掘與創(chuàng)新。近代出現(xiàn)的駢體小說(shuō)便是與傳媒文化結(jié)合的產(chǎn)物。

近代駢體小說(shuō)熱潮的出現(xiàn)，從某種程度來(lái)說(shuō)，這是近代駢文發(fā)展的一個(gè)重要的特征；駢體小說(shuō)的盛行其實(shí)也是對(duì)清末不徹底的小說(shuō)界革命的某種回應(yīng)；民初文人以駢文形式創(chuàng)作小說(shuō)，追求小說(shuō)自身的審美與趣味，使駢體小說(shuō)的創(chuàng)作走上了充分發(fā)掘人性、表現(xiàn)人生的“為文學(xué)”之路。不過(guò)，這一過(guò)程并不太長(zhǎng)。從1912年8月3日《民權(quán)報(bào)》連載徐枕亞的《玉梨魂》開始，直至《民權(quán)素》、《小說(shuō)叢報(bào)》、《小說(shuō)新報(bào)》、《小說(shuō)旬報(bào)》等民初期刊相繼刊發(fā)借助駢文創(chuàng)作的小說(shuō)，后被名為“駢體小說(shuō)”(或稱“駢文小說(shuō)”)，至1919年五四新文學(xué)興起之時(shí)，民初駢體小說(shuō)熱潮也便漸次退出了人們的視野。

駢體小說(shuō)的產(chǎn)生，原因是復(fù)雜的。但從駢文文體自身的發(fā)展來(lái)看，清代駢文創(chuàng)作熱潮一直延續(xù)到民初，這也為民初駢體小說(shuō)熱的出現(xiàn)提供了潛在的讀者群。作為駢體小說(shuō)的主要?jiǎng)?chuàng)作者和傳播者，舊式文人自身?yè)碛旋嫶蟮妮椛淞?，在清末民初市民讀者隊(duì)伍的不斷壯大下，創(chuàng)造了一個(gè)開放性的群體接受環(huán)境。伴隨著都市化而成長(zhǎng)起來(lái)的市民讀者群體不斷壯大，各種文學(xué)期刊特別是小說(shuō)期刊迎合了市民讀者的閱讀趣味。從另一方面來(lái)說(shuō)，在抒發(fā)文人的憤懣、失望、積郁等情感方面，駢體小說(shuō)的語(yǔ)言體式有助于深入他們混亂的精神世界，滿足其釋放壓抑的情感需求。同時(shí)，駢體語(yǔ)言體式本身也具有審美優(yōu)勢(shì)，駢文擅于描寫抒情，散體承擔(dān)敘事功能，運(yùn)用駢文創(chuàng)作小說(shuō)，駢散結(jié)合，形成一種徐舒迂緩的敘事節(jié)奏以及極具張力的語(yǔ)言體式。駢體小說(shuō)雖不長(zhǎng)于寫實(shí)、記敘，但在意境的營(yíng)造方面頗具優(yōu)勢(shì)，以至小說(shuō)呈現(xiàn)出一種“詩(shī)化”的氣質(zhì)。駢體小說(shuō)自身獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格滿足了當(dāng)時(shí)眾多讀者的審美需求，這是讀者接受駢體小說(shuō)的審美心理基礎(chǔ)?！缎≌f(shuō)叢報(bào)》便是有代表性的期刊之一。

《小說(shuō)叢報(bào)》是近代駢體小說(shuō)的刊發(fā)陣地之一， 創(chuàng)刊于1914年4月，1919年8月?？Ｆ渌夡w小說(shuō)中，最為特殊的是，出現(xiàn)了少量改作與擬作。如小說(shuō)《擬〈燕山外史〉》、《血鴛鴦》是對(duì)清代陳球所著駢體小說(shuō)《燕山外史》[注]《燕山外史》為清代陳球(蘊(yùn)齋式)著，全書三萬(wàn)一千余言，通篇皆駢。的擬寫，《琴堂婚判》改寫的底本則是清代青城子所作的《南海王大儒》[注]《南海王大儒》為清代青城子的筆記小說(shuō)集《亦復(fù)如是》中的一篇小說(shuō)。?！堆x鴦》刊發(fā)于1914年5月《小說(shuō)叢報(bào)》第1期，署名劉鐵冷，雖標(biāo)明“哀情小說(shuō)”，但篇末道明“記者傳神繪影，愧無(wú)班宋之才。儷白駢黃，聊擬燕山之史”。該小說(shuō)仿《燕山外史》，用典頗多，對(duì)仗工整，承襲六朝駢文風(fēng)格，除祭文外，幾乎通體皆駢文?！堆x鴦》敘述了女子傅蕙為俞生殉情的故事，該篇小說(shuō)以自然景物描寫鋪陳：“龍華道上，車水鞭絲。實(shí)室門前，紅愁慘綠。蒼松濤涌，遍地風(fēng)波，白打灰飛，漫天蛺蝶?！本o接著插入故事情節(jié)：“楚歌四面，靈均埋沉汩之冤。麥飯一盂，杞婦動(dòng)崩城之哭。若斷若續(xù)，嫓孤雁而益哀。不疾不徐，與悲笳二相和。誰(shuí)家少女，底事幢懷，村嫗牽衣，頻拭桃花之面。牧童弄笛，譜成恭薤露之歌。”最后倒敘“艷情俠史”：“原夫俞生屏北，籍粵東，越棘吳鉤……”。而標(biāo)明“別體小說(shuō)”的《擬〈燕山外史〉》，發(fā)表于《小說(shuō)叢報(bào)》第十九期，署名人則。清代陳球的駢體小說(shuō)《燕山外史》“成書于嘉慶四年(1799)或稍前”、“始刻則是在嘉慶十六年(1811)或稍后”[20](P154)，幾乎通體皆駢，講究鋪排用典、辭采雅致，且駢文句式多樣，除四四、四六、六四、六六句式外，還有四七句、三三八句、七六句、七七句、九九句等多變的句式。這也影響了《擬〈燕山外史〉》的寫作；該小說(shuō)由兩個(gè)小故事《錯(cuò)遇》和《情死》組成；《錯(cuò)遇》敘述的是來(lái)自山左的男子與一位“妙妓”秘密幽會(huì)，男子走錯(cuò)房間，孰料另一妓女最終與該男子情定的烏龍趣事?！肚樗馈吠瑯訉懙氖菧蹦臣伺c清河某男子情定卻未能如愿的故事，阿母(老鴇)發(fā)現(xiàn)妓支助錢財(cái)給男子來(lái)妓院幽會(huì)，妓“服生煙以終”，男子聞后以身同殉。兩則小故事短小精悍，敘述方式不一，但都長(zhǎng)于描寫鋪陳，如《錯(cuò)遇》開篇以“旖旎風(fēng)情，不卜畫而卜夜。朦朧星眼，欲迎舊而迎新”引出妓院的生活情境，營(yíng)造故事的背景；《情死》同樣以“怒鴉逐鳳，誰(shuí)憐潘溷之花。野鴨隨鴛，拼折章臺(tái)之柳”這樣的駢句鋪陳，緊接著加以議論“短緣適合，恍綢繆乎梔子通信，好事多磨，空惆悵夫桃花人面。恨天下之有情人，黃金無(wú)屋。為世間缺憾事，紫玉成煙。”然后才進(jìn)入故事情節(jié)。

從文學(xué)語(yǔ)言的角度看，近代駢體小說(shuō)熱潮的出現(xiàn)，實(shí)際上是與近代文學(xué)語(yǔ)言的變革密不可分的。處于清末民初語(yǔ)言體式轉(zhuǎn)變時(shí)期的民初文人以駢體入小說(shuō)，這無(wú)疑是在探索新的文學(xué)語(yǔ)言模式。駢體小說(shuō)中將駢文、古文、白話文和和新名詞、詩(shī)詞都雜糅在其中，充分發(fā)揮了駢文擅描寫抒情、散文善敘事的文體特點(diǎn)。以駢文鋪排渲染，或描寫或抒情或議論，以散文推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，采用動(dòng)靜結(jié)合的敘述方式，顯得靈動(dòng)而不呆滯。因此小說(shuō)家將駢文的描寫抒情和古文的敘述融合起來(lái)，交替使用，因而顯得張力十足。不同文體共同推動(dòng)著故事的進(jìn)展，從近代駢體小說(shuō)的開山之作《玉梨魂》以及《小說(shuō)叢報(bào)》刊發(fā)的諸多駢體小說(shuō)中可窺見一二。這些駢體小說(shuō)開篇一般使用駢文來(lái)進(jìn)行描寫或抒情，如《不堪回首》以“秋風(fēng)蕭瑟，淡日稀微。燕去壘以哀鳴，雁行天而獨(dú)影。章臺(tái)楊柳，風(fēng)流非復(fù)當(dāng)年，金井梧桐，零落空傷遲暮”開篇，以“秋風(fēng)、淡日、燕、雁、楊柳、梧桐”等意象的描寫，渲染出蒼涼、傷感的情感基調(diào)?！对旅髁窒旅廊藖?lái)》以對(duì)仗工整的駢句“梅影橫斜，暗香逗月。松枝傲岸，同調(diào)添霜；寒鴉盤旋以繞枝，孤鴻哀唳而摩空”描寫冬夜清冷之境。意象描寫的同時(shí)也抒發(fā)了作者的思想感情。也有不少篇目以議論開篇，“嗟嗟！月老糊涂，亂注鴛鴦之譜。曇花飄忽，遽離蝴蝶之夢(mèng)”(《泣顏回》)，借助“月老”、“曇花”、“鴛鴦”、“蝴蝶”等意象來(lái)發(fā)表議論。一般采用散體來(lái)敘事，如《擬〈燕山外史〉》“錯(cuò)遇”篇以“則有人來(lái)山左，跡寄浦濱，月夕花晨，小結(jié)嬉游伴侶”引出故事人物，“情死”篇亦以“滬北某妓者，家住金隆之里，妝催玉鏡之臺(tái)……時(shí)有清河某者，華轂壽芳，金錢買笑，逐煙花之隊(duì)，賞識(shí)可人”之類的散體語(yǔ)言推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展。敘事與抒情、議論交替行進(jìn)，駢體小說(shuō)敘事節(jié)奏靈動(dòng)，富于變化。這種敘述方式富有詩(shī)意，雖節(jié)奏遲緩，但頗具韻味。駢體小說(shuō)延宕敘事，形成徐舒迂緩的敘事節(jié)奏，且在描寫中重視情感的滲入。除少量篇目通篇皆駢外，多采取韻散相間的語(yǔ)言體式，頗具張力。另外，駢體小說(shuō)運(yùn)用典故、辭藻綺麗，較容易插入歷史語(yǔ)境，營(yíng)造出深厚的意蘊(yùn)。

綜而言之，駢文創(chuàng)作在近代部分作家的力撐下，有一段時(shí)間呈現(xiàn)出復(fù)興局面；但隨著近代文學(xué)變革的深入發(fā)展，駢文這一傳統(tǒng)的體式就隨之式微了。然而，作為文學(xué)體式是沒有高下之分的，各種體式都有其存在的價(jià)值；不過(guò)，文學(xué)體式又是受時(shí)代的推動(dòng)與制約，或繼承，或創(chuàng)新，隨時(shí)代而變。一個(gè)時(shí)代往往有其主流文體或主導(dǎo)性文體，這都不影響其他文體樣式的存在，它們共存在一個(gè)文化與文學(xué)生態(tài)圈中，有時(shí)會(huì)此消彼長(zhǎng)，但這只是暫時(shí)的弱化，也許經(jīng)過(guò)一段時(shí)間淘洗，隱退的體式又會(huì)出現(xiàn)強(qiáng)化的機(jī)遇。駢文體式的命運(yùn)就是如此。文學(xué)界這種有趣的現(xiàn)象，值得人們進(jìn)一步探索。

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