浦 晗

(溫州大學 人文學院，浙江 溫州 325000)

南戲《張協(xié)狀元》作為為宋代南戲的唯一傳本(《永樂大典戲文三種》本)，自上世紀20年代由葉恭卓先生發(fā)現(xiàn)之日起便引起了研究學者的高度關注，其反映出的南宋戲文面貌、早期南戲的表演形式以及眾多的古劇曲牌都具有較高的史學價值，而其“負心戲”的故事情節(jié)與極強的舞臺表演特性也深受廣大戲曲觀眾所喜愛。在當代，許多地方劇團都改編排演過此劇目，有莆仙戲、京劇、永嘉昆劇等多種版本，現(xiàn)試對其作一綜述。

1 莆仙戲《張協(xié)狀元》

《張協(xié)狀元》是莆仙戲的傳統(tǒng)劇目，在福建深受歡迎，被多個莆仙戲劇團改編，在現(xiàn)存的改編版本中，較早的有莆仙戲老藝人嚇口的口述本，由于方言發(fā)音的問題，劇名被稱為《張洽狀元》(洽、協(xié)系莆田方言諧音而誤)，嚇火在上世紀20年代初在戲班排演過這出戲，并演出于本縣的平海、涵江、黃石等地，在去世前，嚇火以口述的形式將戲文傳給了戲班的班主，他的女婿鄭鶴，鄭鶴于1953年前后與蘇魯石共同將口述本整理成了上下兩集，并于同年交與莆田實驗劇團排演，后再經(jīng)人整理，更名為《張協(xié)狀元》，現(xiàn)存于福建省藝術研究所。

1962年10月25日由莆田實驗劇團演出于莆田僑聯(lián)劇場，王玉耀飾張協(xié)，鄭惠華飾貧女，演出結束時，演員一起跪在舞臺上向觀眾謝幕。根據(jù)現(xiàn)有資料和當時參演人員的回憶可知，此版本的結構較為完整，與永樂大典本的情節(jié)基本一致，只是在結尾大團圓處安排了貧女打張協(xié)的情節(jié);在表演上，導演和演員也在表演方式上保留了早期南戲古樸風趣的特色，在唱、年、做、打的各方面都處理得比較得當。［1］

除了老藝人的口述本及其整理本之外，2004年莆田市媽祖文化劇團也改編排演過此劇目，由翁國良任導演兼編劇，收錄在2004年福建省音像出版社出版的《莆仙戲傳統(tǒng)劇目》系列的VCD［2］中，無文字記錄本。此版本在情節(jié)安排和人物設定方面在很大程度上都突破了永樂大典本的框架，故事發(fā)生的背景被定于西漢武帝時期，劇中人物除了張協(xié)保留了原名，其他人物的名字幾乎都被置換，如貧女被換成了春燕，王勝花被換成了臘梅，王德用被換成了薛文相等等，此外還添加了張載、漢武帝、官氏等人物，原作的人物角色被極大地擴充;部分故事情節(jié)也被更改，原作中張協(xié)在赴試途中遇見的“強人”被換成了一頭猛虎，最后大團圓的結局也是在“圣上御判”的背景下完成;此版本相比原作最大的不同，應是在劇中人物的設定上，原本始亂終棄的“負心漢”張協(xié)被設計成了一個有情有義的“好丈夫”，多次力拒丞相(原作名王德用)的入贅之請，而在臘梅(原作名王勝花)的百般示好之下仍不改初衷;原作霸道蠻橫的丞相王德用則變成了一位通情達理的賢相，對圣上的賜婚卻本著“婚姻應兩情相悅”的原作而婉言相拒，而后在圣上欲懲處張協(xié)時也是及時出面說情。

如此改編確實突破了原作的情節(jié)框架，給人以耳目一新之感，但在一些劇情細節(jié)處理上仍存在著一些缺憾，如張協(xié)對因自己的拒絕而辭世的臘梅感到虧欠而后來拒絕春燕(原作名貧女)的情節(jié)，多少看來有些牽強，且對張協(xié)在這一過程中的心理變化的描寫與刻畫也有些不夠細膩，此外，劇中保留的些許“三妻四妾”“忠君效主”的陳腐思想也對戲的藝術魅力有所影響。

在舞臺表演上，此版本的《張協(xié)狀元》充分展現(xiàn)了莆仙戲的表現(xiàn)特征，全劇完全用莆田方言念唱，體現(xiàn)了豐富的流動性與延展性，演員的表演手法也呈現(xiàn)出了莆仙戲的表演功力，生角的“拖拉鞋”、旦角的“蝶步”、丑角的“七部顛”都在表演中有所展示。

2 永嘉昆劇《張協(xié)狀元》

永嘉昆劇版的《張協(xié)狀元》由溫州劇作家、國家一級編劇張烈改編，謝安平導演，為“溫州南戲新編系列工程”改編劇目之一，收錄在《溫州南戲新編劇本集》［3］中。永昆本《張協(xié)狀元》是影響較大的一個版本，2000年，溫州永嘉昆劇傳習所攜此劇參加在蘇州舉行的首屆中國昆劇藝術節(jié)演出取得成功，并在全國引起了一定轟動與影響。該劇在2002年獲得中國戲曲學會獎，并在首屆中國昆劇藝術節(jié)收獲團體最高獎項——優(yōu)秀展演獎，其主演林媚媚、王成虎獲優(yōu)秀表演獎，被譽為“以一個戲救活一個劇團”。

編劇張烈按照永樂大典本《張協(xié)》故事的大致框架對原作進行了大膽的藝術加工，對戲的思想和人物性格作了新的塑造與詮釋。相較于永樂大典本，永昆版的《張協(xié)》刻畫劇中人物的筆墨無疑更顯細膩，張烈先生在改編時注重了人物性格發(fā)展的自然規(guī)律，將典型性格置于了典型環(huán)境中，其中在張協(xié)與貧女兩位主角身上尤為突出。如在張協(xié)聽聞宰相招贅遞絲鞭時，不再是無故的拒絕，而是先心中竊喜，自鳴得意:

張協(xié):(唱)人言不差，書中自有黃金屋、千盅栗，還有那顏如玉女嬌娃，人羨我御街走馬，又逢這相府招婿，得意時豈不喜煞笑煞。這絲鞭我接下。

最后是在判鬼的勸說之下才丟下了絲鞭。人物的心理活動詳細清晰，人物的性格發(fā)展也合乎客觀規(guī)律。對于貧女的描寫亦是如此，在最后面對張協(xié)的懇求，她的內(nèi)心也是經(jīng)歷了“抗拒—矛盾—無奈”這樣一系列的心理變化，不是一味地促成大團圓的結局，主角的性格也不再單一化。此外劇中出現(xiàn)了大量溫州的俗語方言，如寫到廟判與廟鬼給張協(xié)與貧女做媒人時說道:

廟鬼:(拉過廟判)判爺，若是好姻緣，終究會團圓;若是惡姻緣，媒人要損娘。

廟判:沒聽講過。廟鬼:人家要罵娘——還損女兒。廟判:與女兒又有何干?

廟鬼:東甌民間有話，叫“做媒人的賠女兒”。

又如張協(xié)讓廟鬼與廟判在戲中作門時的一段對話:

張協(xié):記住:開門要響，關門要密。

廟鬼:關門要密?哎，判爺，什么叫關門要密，人家不懂。

廟判:此乃溫州俗語，是“嚴絲和縫”之意。這些俗語方言的出現(xiàn)也在一定程度上保留并體現(xiàn)了原作口語化的語言特色。

永昆版《張協(xié)狀元》在表演方式上繼承了古南戲“一人飾多角”與“以人做道具”的演出形制。在兩個小時的表演中，舞臺上總共只出現(xiàn)了六名演員，卻飾演了十二個角色，有些角色的換裝甚至沒有進入后臺，而是在舞臺上直接完成換裝，如小二在舞臺上“帶起官帽，穿起官衣，邁起官步”，并念上兩句“別再當我小二，此刻改扮赫王”，便“搖身一變”成了宰相王德用;在表演過程中，舞臺上的道具布景一直十分簡單，連傳統(tǒng)戲曲的“一桌二椅”都沒有出現(xiàn)，而劇中角色廟判與廟鬼則在表演中直接多次“扮桌”、“扮凳”、“扮門”，充當劇中道具，并取得了很好的舞臺效果。除去對南戲古風古制的追溯與再現(xiàn)，永嘉昆劇“急曲”式的唱腔、口語化的演唱形式以及生活化的舞臺動作也在表演中得以展現(xiàn)，體現(xiàn)出了永嘉昆劇強烈的生活氣息以及濃郁的地域風情。

3 京劇《張協(xié)狀元》

京劇版《張協(xié)狀元》在時間上是離戲曲觀眾較近的一個版本，由國家一級編劇王若皓改編，著名戲劇導演林兆華指導，“梅花獎”獲得者江其虎以及國家一級演員李海燕主演，于2003年首演于長安大劇院，后遠赴臺灣等各地演出，大獲好評，獲得到了中國戲曲學會獎等多個獎項，是改編得較為成功的一個版本。

在劇本改編與舞臺表演方面，京劇版《張協(xié)狀元》都借鑒了永昆版的經(jīng)驗和方法。

編劇王若皓在承襲原故事框架的基礎上對情節(jié)結構作出了一些調(diào)整，將許多不必要的“頭緒”進行了刪減，突出了張協(xié)和貧女這條故事主線，弱化了如王德用與王勝花等一些輔線，這些人物的上場時間都被大量縮減。王若皓先生還從舞臺實際入手，剔除了如路人、張協(xié)父母、王勝花母親等多個邊緣角色，許多無關緊要的科諢與過場戲也被一并刪去。這樣對原作枝蔓的削刪一方面做到了“立主腦，減頭緒”，突出了劇情主干;可在另一方面會對劇情和人物塑造的環(huán)節(jié)造成一些問題，如因王德用的出場時間太晚且戲份太少，沒有充分地展現(xiàn)出對張協(xié)的掌錮與壓制，張協(xié)矛盾掙扎的心理描寫也會因此缺少一些感染力。除了情節(jié)的刪改，劇中的“鬼神戲”也是讓人印象深刻，編劇雖然刪去了許多邊緣角色，但鬼神角色卻幾乎全部保留(除土地公)，且戲份頗多，鬼神角色出場的場次數(shù)占全劇的三分之二，出場時間約占全劇的六分之一［4］，鬼神在戲中作為超自然的力量關注著世俗，不僅作為調(diào)節(jié)場上氣氛與推動劇情的工具，也在另一方面繼承了中國的傳統(tǒng)文化與情感慣性，在整部戲的結構功能中擔當著重要的作用。

與永昆版一樣，京劇版《張協(xié)狀元》也著力塑造了張協(xié)與貧女這兩位主要角色。編劇在塑造張協(xié)這一形象時，突出了其性格的分裂與兩面性，其矛盾、軟弱、惡狠、無奈的內(nèi)心被充分展現(xiàn)，人物的形象更加豐富飽滿，而貧女也是在一系列的苦楚唱詞的襯托下更顯哀婉動人。

在舞臺呈現(xiàn)方面，京劇《張協(xié)》也確實如中國京劇院院長吳江所說，做到了“好聽、好看、好玩”，江其虎開場的一曲《紅影搖燭》，一句“雨來春秋轉，鳳鳴天地動”，便憑借著響亮與充滿穿透力的嗓音讓全場觀眾領略到了梅花獎得主的魅力，國家一級演員李海燕也以程派哀婉悠長與自身特有的柔中見剛的唱腔，使整個劇場為之傾醉。著名丑角演員孔新垣在劇中拿著礦泉水說著《陳書文三負心》《王魁負桂英》《秦香蓮》三出戲文，來上一句“今天到場看戲的所有男士都是好男人”，不禁令人生笑與思考，將劇場的中心由臺上轉到臺下，將觀眾從古代拉回現(xiàn)實，不僅讓觀眾收獲了歡笑，同時觀照了自己的人生;古典韻味中帶著現(xiàn)代的氣息，風趣幽默中夾雜著哲理的思索。除此之外，京劇版《張協(xié)》在舞臺表演方面還有自己獨創(chuàng)的一面，如在第二出《宿廟成婚》中演員演唱的大段的柳枝腔，這些輕松歡快的“雜腔小調(diào)”令觀眾頓時耳目一新。

《張協(xié)狀元》的現(xiàn)代改編版本不只這三個，本文只是選取三個較為通行常見的版本作為典型，除了這三個地方戲的改編版本，還有如上世紀90年代由周傳家改編，于少非導演的中國戲曲學院版，這個版本后來被搬上舞臺后也走出了國門，在北歐諸國進行演出，但據(jù)于少非與周傳家老師回憶，這個改編版本大致只是一個實驗本，是將南戲《張協(xié)狀元》整理成白話文后交與劇團排演，還不算真正意義的改編本，而此版本沒有依托地方劇種，劇情也只是進行到張協(xié)赴任路徑五雞山劍刺貧女就收束全劇，大約只有兩、三折的長度，并不完整，而其他關于《張協(xié)狀元》的改編本情況也多與此類似，在此也就不作詳盡論述了。

縱觀以上這幾個版本的改編，改編者都對原作進行了或多或少的加工，永昆本與京劇本削減了劇情枝蔓與邊緣化的配角人物，突出了以生旦為主的劇情主干，而莆仙戲的版本則是為劇本設定了時間背景，添加了戲劇人物，從總體上改編了原南戲的結構;在舞臺表演上，導演則從舞臺實際出發(fā)，以觀眾為劇場中心，始終將演員的舞臺行動置于舞臺的重要位置，并在表演中突顯出劇種的特色，具體情況如下表:

表1 《張協(xié)狀元》改編對比情況簡表

續(xù)表

改編，在當下似乎已經(jīng)成了傳統(tǒng)戲曲發(fā)展傳播的一條非常重要的途徑，在今后，還會有更多個版本的《張協(xié)狀元》會在編劇的改編后被搬演上舞臺，通過改編，《張協(xié)狀元》這一南戲的“活化石”將在今后的戲曲舞臺上煥發(fā)新的生機。

［1］徐宏圖.《張協(xié)狀元》:南戲活化石［N］.溫州日報，2005－05－09:9.

［2］莆田市媽祖文化劇團.莆仙戲傳統(tǒng)劇目:張協(xié)狀元［VCD］.福州:福建音響出版社，2004.

［3］溫州市文化局.溫州南戲新編劇本集［M］.北京:中華書局，2001:191－230.

［4］姚小鷗，盧翮.京劇《張協(xié)狀元》鬼神戲的結構功能［J］.藝術百家，2012(4):163.