叢滋杭

(浙江樹人大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 杭州 310015)

語 言 與 文 學(xué)

從詮釋過度與不足論王維山水詩歌的翻譯

叢滋杭

(浙江樹人大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 杭州 310015)

西方詮釋理論見諸于翻譯批評(píng)活動(dòng)中。文章通過對(duì)詮釋過度與詮釋不足概念的認(rèn)知，結(jié)合王維山水詩歌的翻譯現(xiàn)狀，從王維山水詩歌的無我性、王維山水詩歌的含蓄性以及王維山水詩歌的語言等三個(gè)方面展開批評(píng)。從而說明詮釋或翻譯應(yīng)力圖保留詩人的創(chuàng)作思想和藝術(shù)風(fēng)格的翻譯觀，以求精準(zhǔn)無憾地向國外傳播我國的優(yōu)秀文學(xué)作品。

王維山水詩歌；詮釋；過度與不足翻譯

“詮釋”一詞，也有稱為“解釋”或“闡釋”的，這只是表述不同，大體意思一致?！霸忈?，在作為詮釋者的活動(dòng)之前，就是原本的活動(dòng)……對(duì)于詮釋者來說，詮釋就是把自己放在原來本身所支持的詮釋關(guān)系所指示的意義之中?！雹貾aul Ricoeur：《From Text to Action, Evansion》，Northwestern university Press1991年版，第122頁。至于詮釋過度與詮釋不足的發(fā)生，卡萊爾·科西克(Karel Kosik 1926—2003)認(rèn)為：“作品的生命從作品的本身是無法理解的……作品的生命不是它自主性生存的結(jié)果，而是它與人相互作用的結(jié)果?！雹诳ㄈR爾·科西克：《具體的辯證法——關(guān)于人與世界問題的研究》，傅小平譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1989年版，第101頁。而P.D.卻爾認(rèn)為：文學(xué)作品的解釋之所以有多種多樣有三個(gè)原因，即“文學(xué)作品的生命力、作品意義的無限性以及人們解釋作品時(shí)采用的多種方式?！雹跴.D.卻爾：《解釋：文學(xué)批評(píng)的哲學(xué)》，吳啟之等譯，文化藝術(shù)出版社1991年版，第203頁。何玉尉則專門將“過度詮釋”定義為：“文本在解讀過程中所出現(xiàn)的無限衍義，這里的‘無限’更多指的是可能性，即我們不能實(shí)現(xiàn)限定對(duì)它可能有的解讀方式?！雹芎斡裎荆骸秾?duì)“過度詮釋”的詮釋》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2009年版，第78頁。筆者以為，從不能詮釋到有條件的詮釋再到詮釋的無限衍義，似乎傳遞了三層意思：第一，“過度詮釋”并非如字面所表達(dá)的含義，即背離了作者原意，毫無根據(jù)；第二，“過度詮釋”是指對(duì)文本作不同角度的詮釋；第三，“過度詮釋”是文本詮釋的方向。至于“不足”，顯然是指文本的詮釋不到位、不充分和不全面。

當(dāng)詮釋理論被運(yùn)用到翻譯中時(shí)，伽達(dá)默爾認(rèn)為：“在對(duì)某一文本進(jìn)行翻譯的時(shí)候，不管翻譯者如何力圖進(jìn)入原作者的思想感情或是設(shè)身處地地把自己想象為原作者，翻譯都不可能純粹是作者原始心理過程的重新喚起……同樣不可懷疑的是，翻譯所涉及的是解釋，而不只是重現(xiàn)?！雹葙み_(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第492-493頁。對(duì)此，何玉尉從對(duì)經(jīng)典小說翻譯的不同風(fēng)格和對(duì)書名翻譯的不同理解加以證明，如對(duì)《紅與黑》、莎士比亞戲劇和羅曼·羅蘭等小說作者的寫作風(fēng)格的不同理解，結(jié)論為“翻譯是詮釋，而且往往是過度詮釋?！雹藓斡裎荆骸秾?duì)“過度詮釋”的詮釋》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2009年版，第191頁。這是因?yàn)?，翻譯是譯者對(duì)原作的閱讀、理解和詮釋，但這個(gè)過程并不完全是一種個(gè)人行為，即個(gè)人行為中隱含著豐富的文化內(nèi)涵。這種理解和詮釋說到底，實(shí)際上是兩種不同文化的對(duì)話。于是，葉維廉干脆以“傳釋”取代“詮釋”。不用“詮釋”(hermeneutics)二字而用“傳釋”，是因?yàn)椤霸忈尅蓖鶅H從讀者的角度出發(fā)去了解一篇作品，而未兼顧到作者通過作品傳意、讀者通過作品釋意(詮釋)這兩軸之間所存在的種種微妙的問題，如兩軸所引起的活動(dòng)之間無可避免的差距、如所謂“作者原意”“標(biāo)準(zhǔn)詮釋”之難以確立、如讀者對(duì)象的虛虛實(shí)實(shí)、如意義由體制化到解體到重組到復(fù)音復(fù)旨的交錯(cuò)離合生長等。我們要探討的，即是作者傳意、讀者釋意這既合且分、既分且合的整體活動(dòng)，可以簡稱為“詮釋學(xué)”。*葉維廉：《中國詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社2006年版，第171頁。

一般地說，語言的指稱和表現(xiàn)這兩種功能是重合在一起的。但在文學(xué)作品中，語言的表現(xiàn)功能上升到了主要地位，因此作者就可以用它真切地、生動(dòng)地去寫景狀物，借助景物去表現(xiàn)那只可意會(huì)不可言傳之意味，收到“含不盡之意見于言外”的效果。由此，聯(lián)想到讀者對(duì)文學(xué)作品的詮釋之不同，對(duì)于詩歌的詮釋尤甚，故翻譯中國古典詩歌更難。這從童慶炳總結(jié)的傳統(tǒng)中國美學(xué)特征可以得知：第一是具象性。第二是情感性。第三是模糊性和朦朧性。第四是整體性或組織性。第五是微妙性。第六是創(chuàng)作性。*童慶炳：《中華古代文論的現(xiàn)代闡釋》，中國人民大學(xué)出版社2008年版，第14頁。唐代司空?qǐng)D強(qiáng)調(diào)詩要有“味外之旨”，提出“不著一字，盡得風(fēng)流。語不涉己，若不堪憂”。司空?qǐng)D的“韻外之致”首先把詩分為“韻內(nèi)”與“韻外”，前者指詩的語言文字聲韻及其所表達(dá)的意義，這是詩歌直接呈現(xiàn)給讀者的實(shí)在的東西；后者則是指詩的語言文字聲韻及其表面意義之外所隱含的意味，這種意味是一種“虛空”，要靠讀者“思而得之”、“品而得之”，它是一種深藏的意義，一種悠遠(yuǎn)感，一種彌散般的藝術(shù)空間。但“韻內(nèi)”與“韻外”有密切聯(lián)系的，只有“韻內(nèi)”有真美，“韻外”才可能有意味。*張少康：《古典文藝美學(xué)論稿》，中國社會(huì)出版社1988年版,第189頁。

葉維廉的解釋更具體：“中國古典詩里，利用未定位、未定關(guān)系、或關(guān)系模棱的詞法語法，使讀者獲致一種自由觀、感、解讀的空間，在物象與物象之間作若即若離的指義活動(dòng)?！?葉維廉：《中國詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社2006年版，第18頁。他舉了許多這方面的例子，如王維的“澗戶寂無人”句、“日落江湖白，潮來天地青”句等。而在翻譯中，“部部都把原有的傳意活動(dòng)，中國詩獨(dú)特的觀物、感物、表物的精華一掃而光”。*葉維廉：《中國詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社2006年版，第19頁。之所以這么多人提倡語譯語解，而把原是“若即若離的、定位與不定位、指義與不指義之間”的自由空間改為單線、限指、定位的活動(dòng)，“這可以說是受了西方思想壓迫后的一種矯枉過正的現(xiàn)象?！?葉維廉：《中國詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社2006年版，第20頁。中國古典詩歌中這種傳意方式最豐富，所以才有“只可意會(huì)，不可言傳”、“辭不盡意”的說法。中國古典詩的傳釋活動(dòng)，很多時(shí)候，不是由“我”，通過說明性的策略，去分解、串連、剖析原是物物關(guān)系未定、渾然不分的自然現(xiàn)象，不是通過說明性的指標(biāo)，引領(lǐng)及控制讀者的觀、感活動(dòng)，而是設(shè)法保持詩人接觸物象、事象時(shí)未加概念前物象、事象與現(xiàn)在的實(shí)際狀況，使讀者能夠在詩人隱退的情況下，重新“印認(rèn)”詩人初識(shí)這些物象、事象的戲劇過程。*葉維廉：《中國詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社2006年版，第34頁。

綜上所述，詮釋理論展示了過度詮釋與詮釋不足有其存在的理據(jù)，這一點(diǎn)在許多文學(xué)作品中得到印證。那么，對(duì)其的翻譯是否可以天馬行空，任由譯者發(fā)揮呢，答案當(dāng)然是否定的。以王維的山水詩翻譯為例，一旦譯者深入了解了詩人創(chuàng)作的社會(huì)背景、人生觀、價(jià)值觀、藝術(shù)手法等，相信筆下的譯文會(huì)更加貼近真實(shí)，而非遠(yuǎn)離過度詮釋與不足。

王維(701—761)，中國古典詩歌的代表人物，其在詩歌上的成就是多方面的，無論是邊塞詩、山水詩、律詩還是絕句等都有流傳至今的佳篇。王維的詩句被蘇軾稱為“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”。*蘇軾/許偉東注釋：《東坡題跋》，人民美術(shù)出版社2008年版，第115頁。縱觀人們對(duì)王維詩歌的翻譯，從詮釋過度與詮釋不足角度分析，發(fā)現(xiàn)有值得商榷的地方。筆者力圖從眾多對(duì)王維山水詩歌及其翻譯的研究中，條分縷析，通過對(duì)詮釋理論的解析，從意境的無我性、意指的含蓄性及語言的簡樸性等三方面分析中外學(xué)者的譯文，提出對(duì)王維山水詩歌的理解以及對(duì)譯詩的討論，以求教方家。

一、王維山水詩歌的無我性

弗里德里?！に谷R爾馬赫(Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher)在談到讀者與作者的關(guān)系時(shí)認(rèn)為：“解釋的重要前提是，我們必須自覺地脫離自覺的意識(shí)而進(jìn)入作者的意識(shí)?！?弗里德里?！に谷R爾馬赫：《詮釋學(xué)箴言》，洪漢鼎主編《理解與解釋——詮釋學(xué)經(jīng)典文選》，東方出版社2001年版，第23頁。這就是說，讀者對(duì)作品的理解不應(yīng)帶有自我意識(shí)，而應(yīng)像空心人一樣進(jìn)入作者構(gòu)思原意時(shí)的心理狀態(tài)，這樣才能客觀地把握作品的意義。讀者閱讀作品時(shí)則須想象作者處于彼時(shí)彼地特殊條件下的思維及感受，理解的過程也是一個(gè)將心比心的移情過程。就翻譯來說，譯者即讀者，譯者對(duì)作品的詮釋決定了譯文的優(yōu)劣。葉維廉曾經(jīng)這樣說過：“翻譯者因此同時(shí)是讀者(最好是夠資格的讀者)、批評(píng)家(最好是靈通八面的客觀批評(píng)家)和詩人(最好是能夠掌握語言潛能的創(chuàng)作者)。這樣一個(gè)翻譯者我們可以稱之為理想的翻譯者，是不易得或者不可得的?！?葉維廉：《中國詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社2006年版，第177頁。

以下筆者不妨就王維山水詩的譯例作一分析。

王維山水詩的最大特點(diǎn)在于把對(duì)禪和生命的理解化入對(duì)山水的觀照之中。詩人忘卻了自我意識(shí)，達(dá)到了一種“無我”的狀態(tài)，讓山水有了自在的生命力，又不露痕跡地把禪的精神融入他的詩中，構(gòu)成了優(yōu)美深邃的意境。如《山中》*許淵沖：《唐詩三百首》，高等教育出版社2001年版，第22頁。：

荊溪白石出，

White pebbles hear a blue stream glide,

天寒紅葉稀。

Red leaves are strewn on cold hillside.

山路元無雨，

Along the path no rain is seen,

空翠濕人衣。

My gown is moist with drizzling green.

這首詩描寫的是秋日山間特有的景色：小溪、白石、紅葉、山路，呈現(xiàn)在讀者面前的是一幅靜態(tài)的圖畫。譯詩構(gòu)建的卻是一種動(dòng)靜交互的意境：hear, be strewn, be seen, be moist, drizzling。譯者的主觀意愿大概是想讓譯詩變得靈動(dòng)，富有活力，于是筆下出現(xiàn)的都是一些擬人化的詞語，這就完全背離了原詩作者的詩學(xué)觀和創(chuàng)作意圖，也使附著在詩人內(nèi)心深處的道家的清凈無為、佛家的寂滅虛無在這里蕩然無存。這既是譯者對(duì)原詩的詮釋過度，又是對(duì)原詩的詮釋不足。又如《辛夷塢》*許淵沖：《唐詩三百首》，高等教育出版社2001年版，第20頁。：

木末芙蓉花，

The magnolia-tipped trees,

山中發(fā)紅萼。

In mountains burst in flowers.

澗戶寂無人，

The mute brook-side house sees,

紛紛開且落。

Them blow and fall in showers.

這首詩把靜謐空寂的氛圍渲染到了無以復(fù)加的地步：山谷中人跡罕至，寂靜清幽?；ǘ溆砷_到落，邊開邊落，沒有人為它的綻放歡呼雀躍，也沒有人為它的凋零掬同情之淚。正是在這樣一個(gè)幽深、空寂的佳處，詩人心隨境寂，安禪入定，了無牽掛，忘掉了現(xiàn)實(shí)世界的一切。也正因?yàn)榇?，才?huì)給詩人的心靈帶來巨大的震撼，感慨象征著青春、生命、理想等所有人世間美好的一切是那樣的短暫和無痕。而反觀譯詩，“無我”的意境隨著burst, see, blow and fall等詞的出現(xiàn)被打破了。一個(gè)“發(fā)”字，本是無聲無息中顯露出來的，而譯者偏偏用了burst，如同雷擊般響亮；再如“開”、“落”本該如同大雪飄落到地上，無聲無息，而blow和fall的使用不但擲地有聲，而且唯恐讀者不清楚是何種聲音，還非常形象地用shower以示陣雨般的聲音。這無疑又是一大敗筆。

3)周邊存在旅游景點(diǎn)。由于大部分森林古道周邊自然景觀優(yōu)美，當(dāng)?shù)卣弥苓厓?yōu)勢開發(fā)了部分旅游景點(diǎn)。如果利用協(xié)調(diào)好這些景點(diǎn)，可將其作為周邊森林古道的連接樞紐，將單一割裂的森林古道形成體系，增加人流量，喚起森林古道活力。

由上可以看出，詮釋的過度與不足除了讀者/譯者自身文學(xué)修養(yǎng)的功底外，個(gè)人的偏好、主觀意識(shí)也起著決定作用，或許也可稱之為“前在性”的一種表現(xiàn)吧。此外，兩首譯詩中，“我”的操控隨處可見。除了讓無聲變有聲外，譯者還盡力把方位、地點(diǎn)、原因等呈現(xiàn)給讀者，這樣已然沒有了詩的韻味。

葉維廉在論述中國古典詩山水美感時(shí)認(rèn)為：“我們稱某一首詩為山水詩，是因?yàn)樯剿饷撈湟r托的次要的作用而成為詩中美學(xué)的主位對(duì)象，本樣自存。是因?yàn)槲覀兘邮芷渥鳛槲锵笾匀灰讶患白陨砭咦??！?葉維廉：《中國詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社2006年版，第82頁。他例舉了王維的《鳥鳴澗》，詩人不參入主觀意識(shí)于自然山水的生長和變化之中，而是直接呈現(xiàn)于讀者眼前。這一點(diǎn)通過與英國詩人華茲華斯(1770—1850)山水詩的比較就可清楚地發(fā)現(xiàn)，在華氏的詩中，山水景物如同木偶劇中的道具，由詩人操縱并控制著。葉維廉對(duì)二者的不同有清晰的解釋：“中國的山水詩人要以自然自身構(gòu)作的方式構(gòu)作自然，以自然自身呈現(xiàn)的方式呈現(xiàn)自然。首先，必須剔除他刻意經(jīng)營用心思思索的自我—即道家所謂‘心齋’‘坐忘’和‘喪我’—來對(duì)物象作凝神的注視，不是從詩人的觀點(diǎn)看，而是‘以物觀物’，不滲與知性的侵?jǐn)_。這種凝注無疑是極似神秘主義者所稱的出神狀態(tài)?！?葉維廉：《中國詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社2006年版，第93頁。王維的《鹿柴》《鳥鳴澗》《辛夷塢》等詩中，寂、空、靜、虛的境特別多，我們聽到的聲音往往來自“大寂”，來自語言世界以外“無言獨(dú)化”的萬物萬象中。在這種詩中，靜中之動(dòng)，動(dòng)中之靜，寂中之音，音中之寂，虛中之實(shí)，實(shí)中之虛……原是天理的律動(dòng)，所以無需演繹，無需費(fèi)詞，只需將每一物象展露出其原有的時(shí)空關(guān)系，明澈如畫。

二、王維山水詩歌的含蓄性

司馬遷在(《屈原賈生列傳》中說：“其(指屈原及其《離騷》)文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠(yuǎn)?！?趙敏俐：《文化傳統(tǒng)與中國文化》，東北師范大學(xué)出版社1993年版，第320頁。所謂“文約”、“辭微”，指詩里說出來的少，或說得比較簡約，所謂“指大”、“義遠(yuǎn)”指所暗示出來的意味則豐富而深遠(yuǎn)。在這里，“含蓄”的本意已基本被揭示出來了。唐代皎然曾說：“兩重意已上皆文外之旨。若遇高手如康樂公，覽而察之，但見性情，不睹文字，蓋詩道之極也。”*(唐)皎然：《重意詩例》，見李修生主編《歷代詩話》(上冊(cè))，中華書局1981年版，第31頁。又如劉勰的“復(fù)意”、司空?qǐng)D的“不著一字”、蘇軾的以“一點(diǎn)紅”表現(xiàn)“無邊春”、王士禎的“詩如神龍，見其首不見尾”等說法都是對(duì)含蓄的詮釋。唐代僧淳《詩評(píng)》說：“夫緣情蓄意，詩之要旨也。高不言高，意中含其高。遠(yuǎn)不言遠(yuǎn)，意中含其遠(yuǎn)。閑不言閑，意中含其閑。靜不言靜，意中含其靜?！?童慶炳等：《現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野中的中華古代文論》，北京出版社2002年版，第121頁。這種說什么而不直接說什么的語言“策略”，其實(shí)就是追求言外之意。表面的語詞中沒有它，但全部語詞都暗含著它，這種策略的使用可使所傳達(dá)的感情更具美感和意蘊(yùn)。一般說來，人們把“含蓄”更多視為文學(xué)創(chuàng)作的風(fēng)格，而在童慶炳看來，這樣理解還是比較狹隘的?！捌鋵?shí)，‘言外之意’、‘義主文外’等觀念，不僅涉及含蓄風(fēng)格的問題，還是文學(xué)作品論中帶有全局性的問題?！?童慶炳：《中華古代文論的現(xiàn)代闡釋》，中國人民大學(xué)出版社2010年版，第149頁。這個(gè)結(jié)論是在其對(duì)“言不盡意”作了充分考證后得出的。筆者認(rèn)同這種說法，但也不能一概而論，含蓄既可以是詩人詩歌創(chuàng)作的風(fēng)格，也可以是整體反映詩人詩歌創(chuàng)作的詩學(xué)。含蓄既可以通過雙關(guān)、典故達(dá)到藝術(shù)效果，如王維《送秘書晁監(jiān)還日本國》詩“向國唯看日”中的“日”，語帶雙關(guān)，兼指太陽與日本；也可以從詩中所傳遞的意境品味含蓄，如前面提到的《山中》《辛夷塢》兩詩。*陳殊：《王維》，五洲傳播出版社2005年版，第75頁。

黑格爾在《哲學(xué)史講演錄》中說：語言在本質(zhì)上只是表示那一般的普遍觀念；而人們所指謂的東西卻是特殊者、個(gè)別者。因此，人們對(duì)于自己所指謂的東西，是不能在語言中來說的。*黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》(第二冊(cè))，商務(wù)印書館1981年版，第128頁。從常理說，語言與體驗(yàn)之間存在著“鴻溝”。語言的確具有一般性、概況性。普通知覺由于它的單一性、有限性，與普通語言的單一性、穩(wěn)定性相一致；而審美體驗(yàn)比起普通知覺來更為多樣化，并且屬于更高層次。審美體驗(yàn)的豐富性和無限性是普通語言無論如何也無法窮盡的。馬斯洛說：“這種體驗(yàn)可能是瞬間產(chǎn)生的、壓倒一切的敬畏情緒，也可能是稍縱即逝的極度強(qiáng)烈的幸福感，或甚至是欣喜若狂、如醉如癡、歡樂至極的感覺?！?馬斯洛：《談?wù)劯叻弩w驗(yàn)》，見林方主編《人的潛能與價(jià)值》，山東教育出版社1987年版，第366頁。另據(jù)童慶炳考證，這種體驗(yàn)早在一兩千年前，中國古代的智者就已深刻認(rèn)識(shí)到了，例如漢代的司馬相如提出“賦家之心”、唐代司空?qǐng)D提出“詩家之景”等。*童慶炳：《中華古代文論的現(xiàn)代闡釋》，中國人民大學(xué)出版社版2010年版，第150頁。

詩人心中的感悟、詩人眼中的景象非一般人所能把握，因此，用一般的語言無法傳達(dá)出來。由此可見，“言外之意”“象外之象”“韻外之致”“義主文外”等便是優(yōu)秀詩歌的美質(zhì)所在。從劉勰的“義主文外”，到劉知幾的“言近而旨遠(yuǎn)”，再到司空?qǐng)D的“不著一字，盡得風(fēng)流”，都道出了詩歌創(chuàng)作的主旨。不妨來看看譯者對(duì)王維詩中含蓄的處理方法是否得當(dāng)?！毒旁戮湃諔浬綎|兄弟》*許淵沖：《唐詩三百首》，高等教育出版社2001年版，第259頁。：

獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，

Alone, a lonely stranger in a foreign land,

每逢佳節(jié)倍思親。

I doubly pine for my kinsfolk on holiday.

遙知兄弟登高處，

I know my brothers would, with dogwood spray in hand,

插遍茱萸少一人。

Climb up the mountain and miss me so far away.

詩人截取了生活中典型的場景，用樸實(shí)無華而又高度概括的詩句來表達(dá)，其中“每逢佳節(jié)倍思親”成為了格言，千年流傳，沿用至今。首句的兩個(gè)“異”和一個(gè)“獨(dú)”字把詩人的思鄉(xiāng)之情渲染得濃烈且執(zhí)著，情感之重達(dá)到了無法用語言表達(dá)的程度。尾聯(lián)再用景承接首聯(lián)的情，由實(shí)入虛，虛實(shí)相襯，情景相融，全詩通過含蓄的手法給讀者充分的想象空間去體驗(yàn)、品味強(qiáng)烈的思親之情。譯詩對(duì)兩個(gè)“異”分別用了stranger和foreign，并用alone和lonely來突出“異”的情緒，用意很顯然是為了表現(xiàn)人物內(nèi)心的強(qiáng)烈思鄉(xiāng)之情和惆悵之感。但是，如果說stranger一詞還湊合的話，foreign就使人有唐突之感。英語里foreign的意思雖然有“外地的”、“陌生的”之解，但通常指“外國的”，似乎這個(gè)異鄉(xiāng)在國外，容易引起誤解。后兩句其實(shí)是以景的描寫，含蓄而深沉地表現(xiàn)其傷感，正是自己的遠(yuǎn)離造成了這種親情缺憾。正如清人張謙宜說：“不說我想他，卻說他想我，加一倍凄涼?！?謝真元：《唐詩三百首鑒賞》,許淵沖、馬紅軍譯，中國對(duì)外翻譯出版公司2006年版，第261頁。而譯詩卻用一連串的動(dòng)詞，如know，spray，climb up，miss等，傳遞給讀者的是他的兄弟們?cè)谥仃柕歉哂危溟g稍感不足的是缺了孤身漂泊在外的哥哥，破壞了具有濃烈思鄉(xiāng)情感的詩情畫意。

從許淵沖等人的譯詩中尚可以看出，譯詩盡力兼顧中西方文化，即含蓄性和分析性綜合體現(xiàn)。而張炳星的譯詩則試圖站在譯語讀者的立場，希冀西方讀者的接受而全然不顧詩歌從形式到內(nèi)容的面目全非?！毒旁戮湃諔浬綎|兄弟》*張炳星：《英譯中國古典詩歌名篇》，中華書局2010年版，第169頁。：

I am a lone guest in a foreign land,

I doubly think of my kinfolks

Whenever a happy festival is at hand.

I know from afar:

When you climb a mountain to pick up cornel cherries,

You’ll find that a person you miss.

再看許淵沖所譯王維的另一首詩《雜詩》(其二)：

君自故鄉(xiāng)來，

You come from native place,

應(yīng)知故鄉(xiāng)事。

What happened there you’d know.

來日綺窗前，

Did mume blossoms in face

寒梅著花未。

Of my gauze window blow?*許淵沖：《唐詩三百首》，高等教育出版社2001年版，第111頁。

王維的《雜詩》共有三組，情節(jié)前后相承，思想彼此貫通。故鄉(xiāng)有太多令人難忘的人和事，詩人獨(dú)取綺窗寒梅作為故鄉(xiāng)最濃縮的象征，恰恰表現(xiàn)出了詩人對(duì)家里親人的深情。詩人不直說思念故鄉(xiāng)與親人，而是問綺窗前的寒梅是否開花，由此，把對(duì)親人的深情思念，對(duì)往事的美好回憶表現(xiàn)得格外含蓄、濃烈、深厚。而譯詩第一句中的native就攪亂了全詩的意境。不知譯者處于何種考慮，其實(shí)，點(diǎn)入“故鄉(xiāng)”，隨便跳出哪個(gè)詞都比native強(qiáng)，如country，hometown等。誠然，native place似乎專指“故鄉(xiāng)”，詩中的語言不是僵化的、教條的，而是隨身賦形的、契合詩境的。其次，吟誦全詩會(huì)發(fā)現(xiàn)，詩人對(duì)故鄉(xiāng)實(shí)際發(fā)生了什么并不關(guān)心，因?yàn)橹匦脑诤髢删洌訵hat happened...一句語氣太重，不合原句。最后兩句又因blow的使用大煞風(fēng)景，問句色彩太強(qiáng)烈。也許譯者以為這樣翻譯更能為詩人的思念親人加上厚重一筆，事實(shí)恰恰相反，倒不如用“Is it... in full blossom”句式，那樣恐怕更符合詩人恬淡、溫和的氣質(zhì)。

同樣表現(xiàn)他鄉(xiāng)遇故知的詩歌，因詩人的不同，表現(xiàn)手法各異。有的詩人會(huì)絮絮叨叨，無所不問；有的詩人會(huì)把心中所思溢于言表；也有的詩人卻寓情于物，一切盡在不言中，王維就屬于這一類。他的山水詩更像白描，以少總多，寓巧于樸，淡筆取勝，概括了豐厚的生活內(nèi)容和美好的思想情操，吟詠之中，悠揚(yáng)不盡之意綿綿不絕。正如他在《山水論》中所說：“遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，遠(yuǎn)水無波。”*謝真元：《唐詩三百首鑒賞》,許淵沖、馬紅軍譯,中國對(duì)外翻譯出版公司2006年版，第263頁。

詩歌藝術(shù)的含蓄之美是詩歌作品旨在追求的極境，它作為中國詩歌的深層結(jié)構(gòu)，緬邈幽深，難以窮盡，具有多層次性、未確定性的審美特征。如果說詩人通過含蓄給讀者以耐人尋味的審美想象空間，那么讀者在鑒賞過程中就必須集自己的經(jīng)驗(yàn)、情感、思想等審美積淀而成的文化心理結(jié)構(gòu)去聯(lián)想，得出自己對(duì)詩作的獨(dú)特見解，從而盡可能地彌補(bǔ)詮釋過程中所帶來的過度與不足。對(duì)譯者來說，不僅應(yīng)該善于選擇合適的詞語，更應(yīng)該善于把握詩歌內(nèi)在的審美空間，入乎其中而仔細(xì)玩味，以充分的想象力去品“味外之味”、去尋“象外之象”，從而達(dá)到言有盡而意無窮的審美效果。作為譯者，站在這一高度譯出的詩歌才會(huì)是臻品，才能經(jīng)得起讀者的審視，才能與原詩媲美并經(jīng)久不衰。

三、王維山水詩歌的語言

古人強(qiáng)調(diào)“煉字”的重要性。劉熙載說：“煉篇、煉章、煉句、煉字，總之是貴乎煉者，是往活處煉，非往死處煉也。”*童慶炳：《中華古代文論的現(xiàn)代闡釋》，中國人民大學(xué)出版社2010年版，第162頁。值得一說的是，“煉字”的內(nèi)涵并非要煉出奇字、難字，而是平常字、最能表達(dá)出詩人內(nèi)心情感的字、也是最能打動(dòng)讀者心的字。正如王安石所說：“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛?！?童慶炳：《中華古代文論的現(xiàn)代闡釋》，中國人民大學(xué)出版社2010年版，第162頁。杜甫也十分注重錘煉字句，來增強(qiáng)詩歌語言的內(nèi)涵和表現(xiàn)力。其詩中的語言既精工凝練、清新流麗，又通俗自然、平淡質(zhì)樸，有“語不驚人死不休”的名言。

王維的山水詩每一首都是一幅袖珍型的山水畫。它們各自成一獨(dú)立的境界，呈現(xiàn)的景象都是清澈的、幽靜的、甚至空寂的;同時(shí)也流露出詩人閑淡、寂靜的心情，以及悠然自適的情趣。山水詩中幽美的山水小景又是用最樸素、淺近，毫無修飾的語言綴成，形式單純，音節(jié)舒緩，內(nèi)涵深厚。而在譯詩中，這樣的一些極富個(gè)性的語言特點(diǎn)都被湮滅得不復(fù)存在，被繁瑣的形式和不加推敲的語言取而代之。如《送元二使安西》*許淵沖：《唐詩三百首》，高等教育出版社2001年版，第102頁。：

渭城朝雨浥輕塵，

No dust is raised on the road wet with morning rain;

客舍青青柳色新。

The willows by the hotel look so fresh and green.

勸君更進(jìn)一杯酒，

I invite you to drink a cup of wine again;

西出陽關(guān)無故人。

West of the Sunny Pass no more friends will be seen.

譯者似乎擔(dān)心讀者的理解能力，譯詩給人的感覺是面面俱到，唯恐遺漏。僅第一句就出現(xiàn)兩個(gè)介詞短語“on the road”和“with morning rain”用來說明地點(diǎn)和原因；第三句中的“I”簡直是畫蛇添足，硬生生放入一個(gè)“我”，而偏偏這個(gè)“我”是王維山水詩最忌出現(xiàn)的詞語，一下子把物我相融的場景破壞殆盡。當(dāng)然，譯者對(duì)語言的選用也是經(jīng)過一番思考的，盡力向原詩靠攏。然而似乎只關(guān)注了樸素、簡潔而全然忘了另一個(gè)重要的特點(diǎn)即“煉字”。于是就出現(xiàn)了諸如raise，invite，see，a cup of wine，again等。這些詞的出現(xiàn)充其量只是給人日常的、樸素的感覺，“煉”的意味蕩然無存?！皼拧笔钦礉?、濕潤的意思，原詩字面為朝雨拂去輕塵，周圍的一切顯得清新、明亮，從清朗的天宇，到潔凈的道路，從青青的客舍，到翠綠的楊柳，為這場送別構(gòu)成了一幅色調(diào)清新明朗的場景。這是一場深情的離別，但卻不是黯然銷魂的離別。相反地，倒是透露出一種輕快而富于希望的情調(diào)。而一個(gè)raise卻更加重了離情別緒。因此，第一句不妨這樣翻譯：“Morning rain settles the light dust on the road the city Wei”，詩人盡量讓自己輕松、明快的心情躍然而出。同樣，“勸君……”一句不只是讓朋友多帶走他的一分情誼，而且有意無意地延宕分手的時(shí)間，好讓對(duì)方再多留一刻。而“I invite you to drink a cup of wine again”是顯得那么客套、正式、疏遠(yuǎn)，遠(yuǎn)不如“Do have another ‘bottom up’ with me”，更親近、隨意、貼心。

拋開語境不說，對(duì)文學(xué)文本的詞語閱讀理解與對(duì)日常語文中詞語的閱讀理解不同，日常語言的詞語是透明的，只要掌握了所指對(duì)象的意義、語句規(guī)則就能透過詞語的音、形這個(gè)表殼進(jìn)入詞的里面。文學(xué)的詞語則不同，往往字面下有隱義、有張力，它呈半透明狀態(tài)，它需要更加深切的體驗(yàn)、理解，而不能平鋪直敘，讓人一眼望到底。此外，譯詩的形式也關(guān)乎到全詩意境的產(chǎn)生，一覽無余的表達(dá)使得譯詩變成了散文詩，清新、自然、樸素的語言特色自然尚能保留，但簡潔、以少勝多的韻味則蕩然無存。

許淵沖對(duì)王維《竹里館》的翻譯又是一例：

獨(dú)坐幽篁里，

Sitting among bamboos alone,

彈琴復(fù)長嘯。

I play on lute and croon carefree.

深林人不知，

In the deep woods where I’m unknown,

明月來相照。

Only the bright moon peeps at me.*許淵沖：《唐詩三百首》，高等教育出版社2001年版，第18頁。

全詩即事即景，以動(dòng)襯靜，語言自然清新，不飾辭藻，譯詩基本詮釋出了這些特點(diǎn)。但美中不足的是，短短四句詩中三次出現(xiàn)“我”，不失為一大敗筆。詩人買下初唐詩人宋之問的藍(lán)天輞川別墅，為的就是讓自我投身于無邊竹海之中，達(dá)到物我同一。盡管詩中的“坐”和“彈琴”都是“我”所為，但“我”的出現(xiàn)無關(guān)重要，“我”和物相鄰相伴，其樂融融。譯詩中I和me的一再出現(xiàn)似乎表明“我”的存在，難怪這首詩也被人理解為“詩人逃進(jìn)這遠(yuǎn)離人世的竹里館，在琴聲中訴說內(nèi)心的憂傷，在長嘯中發(fā)泄對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。”*謝真元：《唐詩三百首鑒賞》，許淵沖、馬紅軍譯，中國對(duì)外翻譯出版公司2006年版，第19頁。筆者以為，這樣的詮釋和翻譯顛覆了原詩，使詩中原本閑適淡定、悠然自得的“我”，成了滿腹牢騷、不甘寂寞的勢利人。

詮釋或翻譯并非易事，雖然人們一再強(qiáng)調(diào)翻譯無定本，似乎對(duì)于不同的理解持寬容態(tài)度。但是，完美的詮釋者或譯者對(duì)原作的準(zhǔn)確詮釋或翻譯不僅顯示了他們豐厚的語言功底，而且還顯示了廣博的社會(huì)、文化等方面的堅(jiān)實(shí)積淀。葉維廉論譯者時(shí)說：“翻譯者因此同時(shí)是讀者(最好是夠資格的讀者)、批評(píng)家(最好是靈通八面的客觀批評(píng)家)和詩人(最好是能夠掌握語言潛能的創(chuàng)作者)。這樣一個(gè)翻譯者我們可以稱之為理想的翻譯者，是不易得或者不可得的。”*葉維廉：《中國詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社2006年版，第177頁。

詮釋理論向人們展示了文學(xué)作品中詮釋過度與詮釋不足存在的理據(jù)，但這并非意味著可以由譯者天馬行空，任意翻譯。相反，正是由于詮釋過度與詮釋不足的客觀存在，要求譯者更加審慎為之。中國古典詩歌是我國文學(xué)寶藏中不可多得的珍品，各個(gè)歷史時(shí)期的詩歌作品有其獨(dú)特的欣賞價(jià)值，值得通過翻譯向國外讀者傳播。古詩英譯確實(shí)不易，譯者既要熟知詩人的創(chuàng)作思想和藝術(shù)風(fēng)格以便準(zhǔn)確加以詮釋，還要用另一種語言加以表現(xiàn)。從這個(gè)意義說，翻譯無定本是占理的。一方面，通過眾多譯者的不斷努力，使得譯本漸臻完善；另一方面，隨著更多譯本的面世，詩歌翻譯批評(píng)將更具有學(xué)術(shù)價(jià)值，以求精準(zhǔn)無憾地向世界傳播我國歷代的優(yōu)秀文學(xué)作品。

(責(zé)任編輯 孟莉英)

On the Translation of Poems by Wang Wei from the Theory ofHermeneutics in the Aspects of Over-sufficiency and Insufficiency

CONG Zihang

(ForeignLanguageSchoolofZhejiangShurenUniversity,Hangzhou,Zhejiang, 310015,China)

Hermeneutics Theory has been applied to the activities of translational criticism. In this article, the author, after combing up the concepts of excessiveness and deficiency of interpretation, linking the present translation situation of Nature poems by Wang Wei, expounds the criticism from three aspects: Non-ego in Wang Wei’s Nature poems; connotation in Wang Wei’s Nature poems and language in Wang Wei’s Nature poems. The purpose is that in interpretation or in translation, the translators should try to retain the poet’s creative thought and artistic style. In this way, can the classic literature production of our country be transmitted to the maximum extent abroad

Nature poems by Wang Wei; Hermeneutics Theory; excessiveness and deficiency; translation

2014-09-20；

2014-12-25

叢滋杭，女，浙江杭州人，教授，研究方向：翻譯批評(píng)。

10.3969/j.issn.1671-2714.2015.01.013