卞魯曉，張?jiān)熟?/p>

(1.淮北師范大學(xué) 政法學(xué)院，安徽 淮北 235000；2.上海師范大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，上海 200234)

《列子》文本中關(guān)于音樂(lè)的文字主要著眼于音樂(lè)作為一門具體藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)及其內(nèi)部規(guī)律，對(duì)于音樂(lè)的論述大多從藝術(shù)本身的特質(zhì)出發(fā)，少有涉及音樂(lè)與政治、教育關(guān)系的問(wèn)題?；诖?，它的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)更多地強(qiáng)調(diào)音樂(lè)本身所帶來(lái)的審美愉悅，這樣我們就不能不談及音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)中最后一個(gè)環(huán)節(jié)——音樂(lè)欣賞?！读凶印芬詾樵谝魳?lè)欣賞中人們可獲得音樂(lè)美感，這種美感不僅僅是感官的簡(jiǎn)單體驗(yàn)，更重要的是精神愉快和知性滿足。這種感受既體現(xiàn)在“余音繞梁木麗，三日不絕”①的審美心理效應(yīng)上，也體現(xiàn)在“子之聽矣！志想象猶吾心也”②的明確音響感知、深度情感交流和想象聯(lián)想之中，以及對(duì)“無(wú)樂(lè)無(wú)知，是真樂(lè)真知”③的音樂(lè)自然之道的理解。

一、“余音繞梁木麗，三日不絕”：審美心理效應(yīng)的再現(xiàn)

音樂(lè)作品及作品的表演使欣賞者感受和理解作者想要表達(dá)的情感內(nèi)容和思想意境，這是一個(gè)由表層欣賞到內(nèi)在體驗(yàn)的過(guò)程，《列子》用“余音”來(lái)說(shuō)明聲音的表層結(jié)構(gòu)消逝以后，欣賞者所感知到的音樂(lè)里層，用“三日不絕”的藝術(shù)夸張描述欣賞者被音樂(lè)精神等內(nèi)在的情感深深打動(dòng)的情形，由此而進(jìn)入到忘記自我和身處無(wú)我之地的境界，在情感上無(wú)論悲傷還是喜悅總能與創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴，在痛苦或者歡樂(lè)中精神得到升華，從而產(chǎn)生審美效應(yīng)。

《列子》記述了一則關(guān)于音樂(lè)的故事：“昔韓娥東之齊，匱糧，過(guò)雍門，鬻歌假食。既去而余音繞梁木麗，三日不絕，左右以其人弗去。過(guò)逆旅，逆旅人辱之。韓娥因曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相對(duì)，三日不食。遽而追之。娥還，復(fù)為曼聲長(zhǎng)歌，一里老幼喜躍抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚賂發(fā)之。故雍門之人至今善歌哭，放娥之遺聲。”這段文字涉及了音樂(lè)欣賞心理效應(yīng)的幾個(gè)層次，首先韓娥用原生態(tài)的演唱、無(wú)多余加工的聲音，借聲音的高低、長(zhǎng)短、輕重、緩急等，從感官上深刻地打動(dòng)聽眾，產(chǎn)生“既去而余音繞梁木麗”的效果，使人們?cè)跓o(wú)關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)生活中仿佛還能找回音樂(lè)的蹤跡，“三日不絕”時(shí)時(shí)回味聲音的抑揚(yáng)頓挫、豐滿圓潤(rùn)，這是音樂(lè)所形成的聽覺(jué)記憶，也是音樂(lè)感性知覺(jué)的最明確表述。這種感知本身也伴隨著音樂(lè)欣賞的第二層心理，即情感體驗(yàn)。

音樂(lè)是長(zhǎng)于激發(fā)感情的藝術(shù)，是常態(tài)情感與音樂(lè)情感交相傳導(dǎo)的中介。“過(guò)逆旅，逆旅人辱之。韓娥因曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相對(duì)，三日不食。”韓娥因受辱而產(chǎn)生激烈的悲傷情緒，這一情緒是主體自身主觀經(jīng)驗(yàn)到的一般情感，是對(duì)客觀所歷與自身相聯(lián)系引起的一種態(tài)度，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的最貼近的判斷、評(píng)估和反應(yīng)，單純而直接同時(shí)伴隨著介于情感與理性之間的知性因素，即內(nèi)在訴求的流露。然而這還不能稱之為音樂(lè)情感，因?yàn)橐魳?lè)本身所內(nèi)含的情感并不只限于人的喜怒哀樂(lè)，它常常是某種精神和品格的結(jié)合。當(dāng)韓娥長(zhǎng)聲哀哭以歌唱抒發(fā)情感，把痛苦、希求體現(xiàn)在旋律之中，把具體的不幸與心酸等一系列心靈體驗(yàn)置放于歌聲中，這時(shí)她的心靈處于一種內(nèi)容豐富而復(fù)雜的空間，并同時(shí)賦予所唱以具體的、可感知的音樂(lè)情景以及自我精神，使音響所形成的意象與情思、心愿密切聯(lián)系，成為欣賞者可以感受和領(lǐng)悟的音樂(lè)。欣賞者的領(lǐng)悟并不是來(lái)源于單純的聲音的運(yùn)動(dòng)，而是源于內(nèi)含了歌者特殊的、經(jīng)過(guò)曲折轉(zhuǎn)化的、以音樂(lè)為形式精巧安排的情感體驗(yàn)，正是這種音樂(lè)情感喚起了聽眾的想象和同情，相應(yīng)地產(chǎn)生了激動(dòng)的情感效應(yīng)：“一里老幼悲愁，垂涕相對(duì)，三日不食?！比绻f(shuō)老者被觸動(dòng)了心弦，幼者則感于歌聲所攜之激情產(chǎn)生的知性之真，迅速轉(zhuǎn)化為未成年人的情感體驗(yàn)，形成音樂(lè)欣賞中的主體間性，造成一種為之悲愁、垂淚相對(duì)、食不下咽的心理效果。由此可見(jiàn)欣賞者可以在充滿激情的音樂(lè)中無(wú)限地把自身投射于音樂(lè)中去，這時(shí)的音樂(lè)欣賞心理正處于一種是“我”而“非我”的狀態(tài)之下，形成一種歌者與聽眾的情感交相流淌的互動(dòng)模式，即使音樂(lè)感性形式隨生隨滅之后，仍然滲透到聽眾的心靈并占領(lǐng)當(dāng)下的意識(shí)，持久地感受著音樂(lè)傳遞的情感，使他們或“垂涕相對(duì)，三日不食”或“喜躍抃舞，弗能自禁”。

唐人盧重玄《列子解》對(duì)上述文字解曰：“夫六根所用皆能獲通。通則妙應(yīng)無(wú)方，非獨(dú)心識(shí)而已。”“六根”即眼、耳、鼻、口、舌、身六種感覺(jué)器官，“皆通”表明感知在“意”的作用下形成審美通感，“心識(shí)”則指知性，這在一定程度上解釋了《列子》對(duì)音樂(lè)欣賞心理的描述。美學(xué)家朱光潛認(rèn)為：“近代美學(xué)所側(cè)重的問(wèn)題是：‘在美感經(jīng)驗(yàn)中我們的心理活動(dòng)是什么樣？’至于，一般人所喜歡問(wèn)的‘什么樣的事物才能算是美？’這一個(gè)問(wèn)題還在其次?！盵1](P3)其實(shí)在中國(guó)古代的文本夾縫中，不僅有著對(duì)審美體驗(yàn)的具體描述，也在這些文字中暗含著對(duì)于審美心理的記錄，這一記錄既包括音樂(lè)創(chuàng)作主體的心理活動(dòng)凝結(jié)在音樂(lè)作品中通過(guò)樂(lè)音流動(dòng)展現(xiàn)出來(lái)的過(guò)程，也包括作為欣賞主體的心理活動(dòng)，比如音響感知、情感體驗(yàn)、想象、聯(lián)想和理解認(rèn)知，等等，這些心理活動(dòng)在欣賞不同的音樂(lè)時(shí)所起的作用不同，所占的比重也不同，倘若要達(dá)到對(duì)音樂(lè)及作者的深度理解即理性欣賞，那么對(duì)欣賞者自身的要求也是不同的，因此才有《列子》所謂“知音”的故事。

二、高山流水覓知音：樂(lè)山樂(lè)水知人的情懷

中國(guó)古代的文人常常用音樂(lè)寄情巍巍高山和潺潺流水，把自我的全部身心寄托于外界事物，以為心物可以相感，用樂(lè)聲的音響形式模擬自然的風(fēng)貌，并把自我的人格特征看成與山水相類，視山水為可以達(dá)成精神交往的另一主體，《論語(yǔ)·雍也》有所謂“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”。智與仁兼而有之的人格理想經(jīng)由音樂(lè)創(chuàng)造的山水意象傳遞出來(lái)，被真正的音樂(lè)欣賞者深切感受到，與演奏者內(nèi)在情懷和精神品格形成共鳴，從而進(jìn)入更高尚、澄澈、震憾的境界?！读凶印匪洸酪磺呱搅魉挼弥舻墓适?，體現(xiàn)了基于音樂(lè)自身的感情體驗(yàn)和哲理思考的音樂(lè)鑒賞乃至于對(duì)人自身的欣賞過(guò)程，集中地概括了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)于音樂(lè)美感的深度理解。

伯牙是戰(zhàn)國(guó)時(shí)楚國(guó)人，曾在晉國(guó)為官，是一位撫琴大師，關(guān)于他的記載曾見(jiàn)于《荀子·勸學(xué)》“伯牙鼓琴，而六馬仰秣”。伯牙有移情入樂(lè)、以琴表達(dá)心志的創(chuàng)作本領(lǐng)，據(jù)傳作品有《高山流水》、《水仙操》、《懷陵操》等。鐘子期也是一位楚國(guó)人，成長(zhǎng)于音樂(lè)世家，曾是一位樂(lè)尹，后退隱山林之間。漢代高誘《呂氏春秋》注：“鐘姓也，子通稱，期名也。楚人鐘儀之族。”可見(jiàn)，鐘子期是一位有著很深的家學(xué)淵源和音樂(lè)修養(yǎng)的隱者。關(guān)于他們之間的知音故事曾出現(xiàn)在幾十種古籍中，繁約不同、闡釋各異，較早期的記載見(jiàn)于《列子·湯問(wèn)》和《呂氏春秋·孝行覽·本味》。就深層意味而言，《呂氏春秋》云：“非獨(dú)琴若此也，賢者亦然。雖有賢者，而無(wú)禮以接之，賢奚由盡忠？猶御之不善，驥不自千里也?！盵2](P140)其寫“知音”意在強(qiáng)調(diào)知音難求，表述了普通人的心聲，啟迪人與人、人與自然的和諧，以及識(shí)人用人的道理。而《列子》則以此為結(jié)語(yǔ)：“伯牙乃舍琴而嘆曰：‘善哉，善哉！子之聽矣志想象猶吾心也。吾于何逃聲哉？’”其知音的故事重在音樂(lè)欣賞的深度分析，不執(zhí)著于知音難求而是強(qiáng)調(diào)音樂(lè)審美在窮其趣,強(qiáng)調(diào)通過(guò)意境支配下的音響感知、想象和音樂(lè)所承載的情感、志趣以及哲理思考的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂(lè)境界的充分理解并與創(chuàng)作主體的心靈溝通，其著重點(diǎn)在于音樂(lè)是人與人在境界層次溝通的中介，而非《呂氏春秋》的所謂王政之道。

就音樂(lè)的感知而言,輕松愉快的歌曲內(nèi)容直淺，使人心神愉悅，聽眾無(wú)需從深層去感受樂(lè)曲的形象、意境，直覺(jué)即可欣賞這樣的音樂(lè)，從某種程度上講這只能算是音樂(lè)欣賞的最初階段。而深邃的器樂(lè)曲如果達(dá)到真正的欣賞目的則需要通過(guò)音樂(lè)意象的觸動(dòng)，深入理解樂(lè)曲表現(xiàn)的內(nèi)容，與音樂(lè)內(nèi)涵的創(chuàng)作情感產(chǎn)生深深的共鳴，才能領(lǐng)悟到音樂(lè)所蘊(yùn)藏的哲學(xué)構(gòu)思以及所要表達(dá)的意向追求?！耙魳?lè)不僅是一種用聲音抒發(fā)感情的藝術(shù)，而且還能夠通過(guò)感情的深刻抒發(fā)和音樂(lè)形象的邏輯發(fā)展來(lái)表達(dá)深刻的哲理思想?！盵3](P79)音樂(lè)音響形式只是音樂(lè)結(jié)構(gòu)的表層，透過(guò)這個(gè)表層以音響為載體的創(chuàng)作主體豐富的思想情感內(nèi)涵，能否被欣賞者準(zhǔn)確把握或理解，還在于欣賞者自身的音樂(lè)感知力，正如馬克思所說(shuō)“對(duì)于不辨音律的耳朵說(shuō)來(lái)，最美的音樂(lè)也毫無(wú)意義，音樂(lè)對(duì)它說(shuō)來(lái)不是對(duì)象，因?yàn)槲业膶?duì)象只能是我的本質(zhì)力量之一的確證，從而，它只能象我的本質(zhì)力量作為一種主體能力而自為地存在著那樣對(duì)我說(shuō)來(lái)存在著，因?yàn)閷?duì)我說(shuō)來(lái)任何一個(gè)對(duì)象的意義(它只是對(duì)那個(gè)與它相適應(yīng)的感覺(jué)說(shuō)來(lái)才有意義)都以我的感覺(jué)所能感知的程度為限”。[4](P79)這里的感知正是音樂(lè)審美的感知,是最早見(jiàn)于《禮記·樂(lè)記》的“知音”一詞最本源的意義，“審音以知樂(lè)”、“不知音者，不可與言樂(lè)”，也是《列子·湯問(wèn)》所謂“子之聽矣，志想象猶吾心也”所表達(dá)的由音樂(lè)的深度感知進(jìn)而發(fā)生聯(lián)想，從創(chuàng)作者那里獲取精神力量的審美過(guò)程。

就音樂(lè)的美感而言，不只是在樂(lè)音中獲得感官愉快，更主要的在于精神的愉悅和情感的滿足，這是音樂(lè)演奏與欣賞兩者的互動(dòng)過(guò)程，雙方在這個(gè)互動(dòng)過(guò)程中實(shí)現(xiàn)精神的交流，其前提必如《列子》所言“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽”，相同的人生經(jīng)歷、類似的生活體驗(yàn)、共同的志趣愛(ài)好使鐘子期對(duì)樂(lè)曲的音響感知、感情體驗(yàn)、想象聯(lián)想與伯牙達(dá)成了高度的一致：“伯牙鼓琴，志在登高山。鐘子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山！’志在流水，鐘子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！’伯牙所念，鐘子期必得之。伯牙游于泰山之陰，卒逢暴雨，止于巖下；心悲，用援琴而鼓之。初為霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，鐘子期輒窮其趣。伯牙乃舍琴而嘆曰：‘善哉，善哉！子之聽矣志想象猶吾心也。吾于何逃聲哉？’”④伯牙以高妙的演奏技法對(duì)高山河流進(jìn)行了惟妙惟肖的音響再現(xiàn)，這些音樂(lè)意象的塑造融注了個(gè)人的情感、意志和理想，他期待人們通過(guò)音樂(lè)與其達(dá)成共識(shí)，否則亦不能在演奏獲得美感，正所謂“若無(wú)子期耳，總負(fù)伯牙心”。⑤張湛《列子注》評(píng)價(jià)這段故事：“發(fā)音鐘子期已得其心，則無(wú)處藏其聲也?！闭J(rèn)為鐘子期作為一位理想的音樂(lè)聽眾，在置身于音樂(lè)之中的同時(shí)更置身于音樂(lè)之外，看見(jiàn)伯牙的創(chuàng)作意圖，對(duì)他的生活與藝術(shù)表現(xiàn)出欣賞的態(tài)度，也正是在這層意義上兩者成為知已，傳為千古佳話。

《列子》用故事表述對(duì)于音樂(lè)欣賞的認(rèn)識(shí)，盧重玄《列子解》對(duì)此做了總結(jié)：“夫聲之所成，因而感之，心之所起聲則隨之。所以五根皆通，心為識(shí)心所傳。善于聽者，聲咳猶知之；況復(fù)聲成于文，安可不辯耶？”音樂(lè)本身并不是對(duì)事物確切的描繪和反映，而是對(duì)事物相關(guān)的情感世界的深度探掘和聲音抽象，在仿若巍巍之山、瀲滟之水的音響律動(dòng)中，與欣賞者所見(jiàn)、所歷形成理解的基點(diǎn)，在聲音的所激起的遐想中傳遞富有意味的情緒和確定的思想意境。音樂(lè)作為媒介,一百個(gè)人聽它可能就有一百種不同的主觀聯(lián)想，既然音樂(lè)創(chuàng)作本人帶有情感內(nèi)容去創(chuàng)作音樂(lè)的,那么欣賞者就必須帶著探索音樂(lè)語(yǔ)言的能力才能把握正確的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)形態(tài)。馬克思說(shuō)：“如果你想得以藝術(shù)的享受，你本身就必須是一個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)的人?！盵4](P108，P109)否則不能從中體悟到創(chuàng)作的內(nèi)在情感運(yùn)動(dòng)軌跡。伯牙志在高山之巍峨、流水之寬廣的藝術(shù)境界和人生理想在音樂(lè)意象里展現(xiàn)，以音樂(lè)概念的形式嘗試說(shuō)明自己，善聽的鐘子期以聽覺(jué)細(xì)心品味，以豐富的生活體驗(yàn)和共同的生活態(tài)度為基礎(chǔ)，對(duì)伯牙創(chuàng)作的生動(dòng)、凝純的音樂(lè)主題形象做了大膽的聯(lián)想，實(shí)現(xiàn)了相互間非語(yǔ)言的心智交流，也使音樂(lè)欣賞在理性認(rèn)識(shí)的指引下達(dá)到了更深刻的階段。

音樂(lè)的理性欣賞前提在于音樂(lè)情感體現(xiàn)著音樂(lè)主體的精神和性格，“志在登高山”強(qiáng)烈地表現(xiàn)出伯牙積極向上的精神追求，不僅在于對(duì)現(xiàn)實(shí)客觀事物高山的形象表現(xiàn)。鐘子期在伯牙所演奏的樂(lè)曲中體驗(yàn)到并欣然接受的是伯牙對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、人生際遇、意志理想的藝術(shù)表現(xiàn)，而且在自己的意識(shí)中再創(chuàng)造出來(lái)，他們兩人的感情在音樂(lè)欣賞中獲得交流、雙方的內(nèi)心世界得到溝通，審美評(píng)價(jià)因恰如其分而使彼此增加了審美的愉快。中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)山樂(lè)水的情懷也在音樂(lè)的流動(dòng)中朝向自然的方向發(fā)展，形成一種以自然之道為精神追求的音樂(lè)終極理想。

三、“無(wú)樂(lè)無(wú)知，是真樂(lè)真知”：把握音樂(lè)的自然之道

《列子》文本多處論及音樂(lè)藝術(shù)，是因?yàn)閺哪撤N角度上說(shuō)，音樂(lè)是最純粹的藝術(shù),是能夠通過(guò)聲樂(lè)和器樂(lè)充分體現(xiàn)形而上之思的工具,它因無(wú)法借用具體事物的表象形式來(lái)表現(xiàn)理念,就在音樂(lè)本身的形式中內(nèi)在地反映人的自由存在方式,同時(shí)傳達(dá)給音樂(lè)欣賞者?！读凶印肥菍?duì)人的自由生存方式進(jìn)行深度思考的文本，它對(duì)音樂(lè)意象的描繪、音樂(lè)悲美精神的探索、音樂(lè)欣賞的深度理解無(wú)不彰顯對(duì)于生存本身的哲學(xué)追問(wèn)，那些流于表面化、片面性的音樂(lè)以及與此相應(yīng)的最低層次的音樂(lè)感受，被《列子》看作生理上的快感，即使欣賞者痛哭流涕也不過(guò)是情緒上的共鳴，虛構(gòu)意象的簡(jiǎn)單化的呈現(xiàn)，而最深遠(yuǎn)的志向和情操則在于形而上學(xué)的無(wú)限性，即音樂(lè)的自然之道?！读凶印穼?duì)這一音樂(lè)本體的表達(dá)是借孔子與弟子之間關(guān)于音樂(lè)的對(duì)話而以逐層推進(jìn)的形式展開的，它運(yùn)用了逐步破舊說(shuō)從而立新說(shuō)的方式，帶入對(duì)音樂(lè)以自然之道為本體的新表述“無(wú)樂(lè)之樂(lè)”，把老子所謂“大音”和莊子“天籟”加以整合，開啟對(duì)音樂(lè)的形而上學(xué)的認(rèn)知。

琴在中國(guó)古代是文人雅士修身養(yǎng)性的工具，音樂(lè)是文人們表情達(dá)意的中介，《列子》以儒家士人為故事的主人公究問(wèn)音樂(lè)的本質(zhì)，設(shè)定了三個(gè)不同的音樂(lè)層次，并對(duì)三個(gè)層次的內(nèi)涵逐次進(jìn)行了分析，最終推演出音樂(lè)的最高境界在于“無(wú)樂(lè)無(wú)知”。首先，音樂(lè)出于情性之本。故事中顏回援琴而歌、自得其樂(lè)，其言“樂(lè)天知命故不憂”，他的老師孔子對(duì)此評(píng)價(jià)說(shuō)：“修一身，任窮達(dá)，知去來(lái)之非我，亡變亂于心慮，爾之所謂樂(lè)天知命之無(wú)憂也。”認(rèn)為顏回沉浸在個(gè)人的無(wú)憂無(wú)慮的心境里，無(wú)視生存中的諸多可憂可懼，抒發(fā)自我的無(wú)關(guān)于治亂的小我情懷，在這個(gè)層面上琴歌是暢情的工具，是抑制心中變動(dòng)混亂的自我修養(yǎng)法則，是最低層次的學(xué)養(yǎng)工夫。

其次，禮樂(lè)出于治國(guó)之大義?！读凶印ぶ倌帷方杩鬃又趯?duì)他自己關(guān)于儒家所謂禮樂(lè)政教的認(rèn)識(shí)給予了否定：“曩吾修《詩(shī)》《書》，正禮樂(lè)，將以治天下，遣來(lái)世；非但修一身，治魯國(guó)而已。而魯之君臣日失其序，仁義益衰，情性益薄。此道不行一國(guó)與當(dāng)年，其如天下與來(lái)世矣？吾始知《詩(shī)》、《書》、禮樂(lè)無(wú)救于治亂，而未知所以革之之方。此樂(lè)天知命者之所憂?！睆堈吭诖宋南伦⒃唬骸拔壎Y樂(lè)之失，不棄禮樂(lè)之用，禮樂(lè)故不可棄，故曰，未知所以革之之方。而引此以為憂者，將為下義張本，故先有此言耳?！碑?dāng)音樂(lè)被負(fù)荷治理天下、遺留后世的社會(huì)責(zé)任，用于修身乃為治國(guó)以平天下，心意執(zhí)著于禮樂(lè)之所功用，音樂(lè)便失去了仁義情性之本，最終只能是無(wú)助于治亂，反而使仁義更加衰落、人情愈加澆薄，走向音樂(lè)之怡情的反面。音樂(lè)不再是自?shī)蕣嗜说墓ぞ?，不再是抒發(fā)人情哀樂(lè)的鐘鼓之聲，也不再是政教適性的統(tǒng)治手段，而是失其本而無(wú)所用之樂(lè)。

最后，音樂(lè)自然為本體的人生境界?！读凶印芬魳?lè)表現(xiàn)人生境界的態(tài)度終于呼之即出：“夫樂(lè)而知者，非古人之所謂樂(lè)知也。無(wú)樂(lè)無(wú)知，是真樂(lè)真知；故無(wú)所不樂(lè)，無(wú)所不知，無(wú)所不憂，無(wú)所不為?！对?shī)》、《書》、禮樂(lè)，何棄之有？革之何為？”此言下張湛注：“莊子曰：‘樂(lè)窮通物非圣人?！使湃瞬灰詿o(wú)樂(lè)為樂(lè)，亦不以無(wú)知為知。任其所樂(lè)，則理自無(wú)樂(lè)；任其所知，則理自無(wú)知。都無(wú)所樂(lè)，都無(wú)所知，則能樂(lè)天之樂(lè)，知天下之知，而我無(wú)心者也。居宗體備，故能無(wú)為而無(wú)不為也。若欲捐詩(shī)書、易治術(shù)者，豈救弊之道？即而不去，為而不恃，物自全矣?！痹凇读凶印房磥?lái)，音樂(lè)藝術(shù)既不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，也不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的描摹,它應(yīng)該是士人對(duì)于自然宇宙總體的感悟理解，無(wú)論是個(gè)體的生命安放，還是群體的和諧存在，都已然包括其中，正像中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)所認(rèn)為的，一切變易之?dāng)?shù)皆來(lái)自于不變之一，一切出于天命之性情自然之道的才是音樂(lè)之本，這個(gè)本是與道合而為一的終極，當(dāng)這個(gè)終極之本統(tǒng)御音樂(lè)，作樂(lè)用樂(lè)順應(yīng)自然，則不治而治，《詩(shī)》、《書》、禮樂(lè)拋棄抑或者改革又有什么關(guān)系呢？但是，如果憂與不憂的執(zhí)念使音樂(lè)蒙上無(wú)法大全的陰影，那么音樂(lè)則無(wú)法超越時(shí)空之外，只能局限于物境空間的有限時(shí)空關(guān)系中，不能展現(xiàn)生命最本真的律動(dòng)節(jié)奏，以及主體精神境界的高妙與神采，因此才有所謂“無(wú)樂(lè)無(wú)知，是真樂(lè)真知”，至此《列子》音樂(lè)本體落實(shí)在自然無(wú)為的人生境界上，“真樂(lè)”成為聲、情、道三者統(tǒng)而為一的本真之樂(lè)，使萬(wàn)物得以自然而然地顯現(xiàn)，既沒(méi)有語(yǔ)言、空間形式，也沒(méi)有某種物質(zhì)載體自身特殊性的束縛，因此在表現(xiàn)非個(gè)別物、普遍存在性方面更具有直接性，這與中國(guó)人以感應(yīng)的方式進(jìn)行的審美發(fā)生方式相互印證，也與中國(guó)特有的形而上學(xué)相互契合。這也正是《列子》關(guān)于音樂(lè)欣賞論述的真正終點(diǎn)，即對(duì)音樂(lè)自然本體的思考。

總之，在《列子》一系列與音樂(lè)相關(guān)的故事敘述中，有這樣的一條由現(xiàn)實(shí)感受而至于藝術(shù)境界的思維路徑。音樂(lè)欣賞的內(nèi)容不局限于純粹的自然事物的意象，更在于音樂(lè)意象背后音樂(lè)創(chuàng)作主體內(nèi)在的生命追求，這種生命追求使音樂(lè)欣賞主體在音樂(lè)聯(lián)想中回返自身、重新發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的自我，并在音樂(lè)的激發(fā)中以個(gè)體獨(dú)特的情感去主動(dòng)容納和跟隨音樂(lè)，達(dá)到主體間情感的融合和美感共鳴。這樣的藝術(shù)共鳴在《列子》看來(lái)，是在感覺(jué)山水意象的瞬間，因音樂(lè)的引導(dǎo)而體悟世界萬(wàn)有生命形象的深層節(jié)奏的起伏。大自然無(wú)形的生命力在音樂(lè)音響傳遞中得到充分表現(xiàn)，內(nèi)含著主體的人對(duì)于歷史、人生、宇宙的情思，使有限的主體進(jìn)入澄明的境界，這個(gè)境界蘊(yùn)含著渾沌的生存意識(shí)，以及人生和宇宙的哲理，不是對(duì)宇宙生存的抽象概括，而是一種神秘的感悟，因音樂(lè)表現(xiàn)的不受拘束于任何具體物象和語(yǔ)義限制的特性,展現(xiàn)出無(wú)限性的本體特征?！读凶印钒岩魳?lè)意象提升到境界的層面，萬(wàn)變歸一的終極自然之道，使作為技藝的音樂(lè)藝術(shù)通過(guò)最初的感知到達(dá)虛實(shí)之間的領(lǐng)悟，這是深層的審美分析，也是對(duì)生存之娛的最根本看法，成為《列子》全部生存理論的具體出入口，從而完成了在本體層面對(duì)音樂(lè)的最后界定。

倘若我們能細(xì)致地清理這些見(jiàn)諸各類著述中的音樂(lè)美學(xué)思想，特別是在哲學(xué)史上偏于一隅的一些作品，如《列子》文本中的音樂(lè)美學(xué)思想，總結(jié)歷史文著中的音樂(lè)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，有助于科學(xué)地評(píng)價(jià)傳統(tǒng)文化中的音樂(lè)學(xué)遺產(chǎn)，進(jìn)一步豐富我國(guó)現(xiàn)有的音樂(lè)史學(xué)資料，提高對(duì)本民族文化的認(rèn)識(shí)，更好地為豐富社會(huì)主義民族音樂(lè)服務(wù)。

注釋：

①楊伯峻《列子集釋》，中華書局，1979年版，第177頁(yè)。下引此書只注篇名。

②《列子·湯問(wèn)》。

③《列子·仲尼》。

④《列子·湯問(wèn)》。

⑤(清)秋瑾：《詠琴志感》。

[1] 朱光潛．文藝心理學(xué)[M]．上海：廣益書局，1936.

[2] 呂不韋．呂氏春秋[M]．高誘，注.上海：上海書局，1986.

[3] 張前．音樂(lè)欣賞心理分析[M]．北京：人民音樂(lè)出版社，1983.

[4] 馬克思．1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1979.