【摘要】21世紀(jì)是經(jīng)濟全球化的時代，這已成為人類的共識。在此背景下，音樂教育人才的培養(yǎng)不可固守城規(guī)，應(yīng)立足于知識多元化、一體化的角度，在夯實專業(yè)音樂本體的知識儲備前提下，充實跨學(xué)科、多元化、復(fù)合型的輔助知識，這對于現(xiàn)實和未來的音樂教育工作具有深遠的意義，是當(dāng)前我國進行素質(zhì)教育在音樂教育人才培養(yǎng)方面的重要體現(xiàn)。本文通過論證，提出在新形勢下，實行“復(fù)合型音樂教育人才”培養(yǎng)的必要性、可行性，并以鋼琴演奏專業(yè)教學(xué)為例，論證了如何在鋼琴演奏教學(xué)課中貫穿復(fù)合型音樂教育人才培養(yǎng)的思維，開啟學(xué)生的創(chuàng)造性、發(fā)散性思維，并聯(lián)結(jié)其他學(xué)科知識體系，進行多方位、多層次、寬視野、更深度的復(fù)合型、立體式鋼琴演奏教學(xué)。

【關(guān)鍵詞】經(jīng)濟全球化；音樂教育學(xué)；專才與通才；

21世紀(jì)是經(jīng)濟全球化的時代，這已成為各國、各界人士的普遍共識?！叭蚧保╣lobalization）現(xiàn)象最初出現(xiàn)在經(jīng)濟學(xué)界和國際金融界，它顯示出一種全球范圍內(nèi)資本與商業(yè)的流通，并使所有國家都進入了一個超越國界的市場運作機制。而這些運作都影響到當(dāng)今文化和音樂教育的全球化。①在經(jīng)濟全球化的背景下，各行各業(yè)都開始了相互滲透、交叉和影響，“網(wǎng)狀型社會”已開始形成。“信息傳輸不再是樞紐社會時單向的自上而下或自下而上，而是變的更加立體和多維。”②某一個行業(yè)、某一個學(xué)科的變動，都會引發(fā)“牽一發(fā)而動全身”的效應(yīng)，學(xué)科構(gòu)建體系不再自成一體，而是多元信息的交叉陰影。

音樂教育學(xué)是研究音樂教育規(guī)律的一門科學(xué)，它涉及教學(xué)原理、教育方法、教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)過程設(shè)計、教學(xué)行為實施、行為評估等多方面內(nèi)容，旨在教會學(xué)習(xí)者關(guān)于音樂方面的知識，達到增知廣聞、陶冶情操、提升素養(yǎng)、提高表演水平等各種目的。自從形成音樂教育此項學(xué)科，這一直是音樂教育的目的基本涵蓋面。

但在21世紀(jì)的今天，對于即將從事音樂教育工作的人才來說，僅僅掌握音樂專業(yè)的知識，精通音樂表演、音樂理論遠遠不夠，這樣的音樂教師培養(yǎng)出來的是音樂聲樂、器樂方面的“匠人”，知識面過于狹窄，遠不能應(yīng)付當(dāng)今的時代需求、學(xué)生需要。音樂教育者“為講音樂而講音樂”，教出來的學(xué)生也“知其然而不知其所以然”。

這不是一個合格的音樂教師的水平。怎樣才能講得正確、講得生動、活躍課堂氣氛、開啟學(xué)生的智慧之門？當(dāng)前的音樂教育呼喚復(fù)合型人才。

一、何為“復(fù)合型人才”？

顧名思義，復(fù)合型人才是指在各方面都具有能力，同時又有本專業(yè)精通水平的人才?！皬?fù)合型人才指具有兩個（或兩個以上）專業(yè)（或?qū)W科）的基礎(chǔ)知識和基本能力的人才。一是指社會科學(xué)與自然科學(xué)以及多種專業(yè)的復(fù)合，二是指智力因素與非智力因素的復(fù)合?！雹邸爸袊魳房茖W(xué)研究的時間和歷程證明，科學(xué)研究需要‘百科全書式的學(xué)者，‘百科全書式的研究才能孕育出復(fù)合型的人才?！雹茉谝魳方逃龑I(yè)看來，就是在具備音樂教育專業(yè)水平基礎(chǔ)上，同時對以音樂為中心輻射的其他學(xué)科，包括人文學(xué)科中的文學(xué)、歷史、哲學(xué)，社會學(xué)科的經(jīng)濟、政治、管理，乃至自然學(xué)科的物理、化學(xué)、機械、醫(yī)藥等學(xué)科都有正確的了解和必要的掌握，能夠觸類旁通，融會貫通，在進行音樂教育時能夠“引經(jīng)據(jù)典”、深入淺出，才能講得通，講得透，教學(xué)效果才好。通俗來說，“要既是“專才”，又是“通才”。”④這也正是目前素質(zhì)教育呼喚的人才。也就是從“音樂”擴展到“音樂學(xué)”，并繼續(xù)開發(fā)其他可能包含進來的學(xué)科。

二、當(dāng)前我國音樂教育師資現(xiàn)狀：

縱觀目前我國音樂教育師資情況，普遍存在著知識結(jié)構(gòu)單一、涉及面不夠廣闊、教學(xué)方法因循守舊、教授內(nèi)容局限、不能擴展開去的情況，具體表現(xiàn)在：

專業(yè)技能不均衡，重教輕學(xué)：目前普遍存在著學(xué)生只擅長自己的主項，而其它技能較為欠缺，“如：聲樂強的鋼琴即興伴奏能力極差，鋼琴強的幾乎唱不了一首完整的藝術(shù)歌曲。更談不上具備作為中小學(xué)音樂教師能力中經(jīng)常需要的舞蹈編排以及合唱指揮等全面的綜合能力了?！雹?/p>

理論知識素養(yǎng)不足：表演專業(yè)的音樂教師精通于表演技能的研究與教學(xué)，而對于某種表演機能的緣由、使用策略和表演效果卻說不上來，限制了思維的開闊，存在著知識的“斷層”現(xiàn)象。

三、為什么要進行復(fù)合型音樂教育人才培養(yǎng)？

美國發(fā)展心理學(xué)家、哈佛大學(xué)教授加德納曾提出來一系列多元智能理論，這套理論一經(jīng)提出，即在美國教育界掀起一場改革的浪潮。加德納認為，人的智能并非像過去人們想象的那樣，主要由邏輯思維和語言能力構(gòu)成。他提出，人的智能可以分成至少8種類型，包括語言智能、邏輯數(shù)學(xué)智能、視覺空間智能、肢體運動智能、音樂智能、內(nèi)省智能、人際交往智能、自然分類智能。⑥正是因為人類具有如此多的智能化思維，教育專業(yè)更應(yīng)該發(fā)揮人腦思維的“聯(lián)覺”作用，由此及彼，把思維擴散開去，不局限于音樂一門學(xué)科之內(nèi)，而編織出條理清晰、來龍去脈一目了然、透徹闡釋音樂這一學(xué)科的知識網(wǎng)絡(luò)。

從音樂教育的感知、學(xué)習(xí)和行為的心理學(xué)角度看，交叉文化性或者多元文化性（Kulturalitat）的心理學(xué)基礎(chǔ)首先涉及接收方式。我們掌握的有關(guān)感知方面的現(xiàn)代知識，受到構(gòu)成主義的影響。我們所感知的東西，不是觸及感官的各種印象的簡單摹本，我們寧肯說，任何一種感知都是一種構(gòu)成行為（Konstruktionsakt）。⑦

從普通高等教育看，我國現(xiàn)行的本?？品譃槭€大科類，即：哲學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、法學(xué)、教育學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)、理學(xué)、工學(xué)、農(nóng)學(xué)、醫(yī)學(xué)、管理學(xué)、藝術(shù)學(xué)。這些科目絕不是各自獨立存在，而是息息相關(guān)，具有“互滲性和互闡性”。⑧

以鋼琴教學(xué)為例，看似專業(yè)性很強的鋼琴表演，用復(fù)合型思維來觀察，就會形成一套完全不同的教學(xué)體系。

當(dāng)前鋼琴專業(yè)課學(xué)生，大多把注意力集中在演奏技能、樂曲表現(xiàn)、提高欣賞性等方面，還未跳出音樂本體的圈子，而“復(fù)合型”音樂教師則應(yīng)該把視野從某

鋼琴作品擴散開去，最大限度的發(fā)揮發(fā)散型思維，最大限度的調(diào)動知識儲備，做到“講的都不是鋼琴，但又全是鋼琴”的境界。

四、如何在鋼琴表演教學(xué)人才的培養(yǎng)中貫穿“復(fù)合型人才培養(yǎng)”的思維？

1、在教學(xué)目的設(shè)置上，貫穿“復(fù)合型人才”的培養(yǎng)目標(biāo)，不局限于培養(yǎng)出色的鋼琴演奏人才，更要讓此類人才具備必要的文化基礎(chǔ)知識，包括以上提及的十二大類科目知識；

2、在教學(xué)方法設(shè)計上，除了傳統(tǒng)的一對一教學(xué)授課方式之外，增加集體課，以教師講授和互動教學(xué)相結(jié)合的方式，讓本專業(yè)的學(xué)生掌握必要的“百科全書”式的知識架構(gòu)，做好教師開展發(fā)散性思維和引導(dǎo)學(xué)生啟發(fā)創(chuàng)造性思維的教學(xué)設(shè)計方案；

3、在教學(xué)評估實施上，不能簡單地以演奏技能定義學(xué)習(xí)成績，演奏技能只是學(xué)生音樂能力的一個肢體表象，真正的考核點還是在學(xué)生的腦力工作成績上。

五、以巴赫、貝多芬、李斯特等鋼琴音樂史上幾個里程碑式人物的作品教學(xué)為例，按照以培養(yǎng)復(fù)合型音樂教育人才為目標(biāo)導(dǎo)向，設(shè)計教學(xué)要點如下：

鋼琴演奏教學(xué)之中要將工學(xué)、機械學(xué)等自然學(xué)科融會進來，作為演奏技能的輔助工具知識。

鋼琴樂器自1709年誕生于意大利以來，至今存世四百年之久，其形制、構(gòu)造、工藝、發(fā)聲效能多次演變，為了滿足人們對優(yōu)美音色、表現(xiàn)樂曲的追求，鋼琴制造業(yè)與鋼琴藝術(shù)一起，共同經(jīng)歷了巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期、民族樂派、現(xiàn)代派等不同的歷史時期，不同的歷史階段，鋼琴樂器的音色特點不同，作曲家們?yōu)檫@件樂器創(chuàng)作的樂曲，實際上也隱含著鋼琴制造業(yè)的歷史。因此，我們在演繹、欣賞鋼琴樂曲的同時，要具備必要的工業(yè)、制造業(yè)、機械學(xué)知識，了解樂器制造流程、工學(xué)原理、發(fā)音技能，對樂器制造有足夠的了解，才能正確認識、了解和把握每一首作品特點和演奏效果，演繹某一時期作曲家的原版作品時，才可正確地、恰如其分的用現(xiàn)代鋼琴表達該作品的歷史真面貌。

以巴赫作品和李斯特作品相比較，巴赫時期的鋼琴很遠未形成現(xiàn)代鋼琴的功能，保留了楔槌鍵琴、撥弦古鋼琴的痕跡，音色輕柔，缺乏音量大小的變化，持續(xù)音短，無法演奏輝煌宏大、色彩細膩的效果，在彈奏巴赫鋼琴作品時，觸鍵方式應(yīng)為輕柔平緩，注重各聲部旋律均衡、和諧和體現(xiàn)，避免過重、過于豐滿，強弱變化不要太明顯和劇烈，慎用踏板，在寧和、均勻和含蓄節(jié)制的前提下細微演繹出作品中蘊含的當(dāng)時社會風(fēng)貌、人性思想和哲理內(nèi)容；而到了李斯特時期（1811-1886），鋼琴制造已有了突飛猛進的進步，更趨于現(xiàn)代鋼琴，擁有了腳踏板，發(fā)音洪亮輝煌，具有了演奏會的效果，在演奏李斯特作品時，就要充分發(fā)揮鋼琴的潛能，力度、速度、和聲飽滿度都要大為提高，充分體現(xiàn)出一架鋼琴等于一支管弦樂隊的“樂器之王”的特性。在鋼琴演奏教學(xué)中，融入鋼琴樂器制造業(yè)的發(fā)展史，就可以迅速讓學(xué)生了解為什么在彈奏不同時期作曲家的作品時要采用不同的演奏技巧，更利于加深記憶，并且啟發(fā)學(xué)生觸類旁通的思維，在彈奏其他作曲家的作品時，就會觸發(fā)主動去查閱該作曲家的生活年代的動機，自覺進行作品分析，開展自我教學(xué)，從而琢磨更多的演奏技巧，而不只限于“老師教什么，學(xué)生學(xué)什么”的局限內(nèi)容；同時，對鋼琴制造史的了解，觸發(fā)了學(xué)生更了解樂器構(gòu)造的興趣，避免出現(xiàn)“彈鋼琴的不會修鋼琴”的尷尬局面，使學(xué)生能夠掌握基本或更深入的樂器調(diào)律、維修知識，更有益于日后的練習(xí)、表演、演奏。

復(fù)合型音樂教育人才要懂得數(shù)學(xué)、理學(xué)的知識，改變目前“學(xué)音樂的數(shù)學(xué)考不及格”的情況。

西方音樂產(chǎn)生之初，是由畢達哥拉斯等古希臘數(shù)學(xué)家通過定弦的方式確立音高比例，經(jīng)過漫長的演變，發(fā)展為目前流傳至今的調(diào)性調(diào)式體系，其音高關(guān)系、節(jié)奏時長、和聲構(gòu)成、曲式分析說到底其實是數(shù)理和邏輯知識的本質(zhì)。為什么某一條旋律、某一個和聲或一個樂段、一個樂章優(yōu)美動聽、非常符合人們的審美，深深打動人們的心靈？是因為它蘊含了深刻、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)理邏輯思維，完美地符合了數(shù)理定律，是數(shù)學(xué)思想在起作用，是理性思維用感性形象表現(xiàn)了出來。所以，音樂表面看是人文知識，我們通常把它劃至表演類、藝術(shù)類、文科，實際上，如果要想表演的好，它更應(yīng)該屬于理科。在進行鋼琴演奏教學(xué)時，不僅要對演奏的技能進行教學(xué)，更重要的要對樂譜、彈奏方式、和聲效果、踏板運用進行數(shù)理分析，這就要求音樂教育人才要掌握數(shù)學(xué)、物理學(xué)知識，對學(xué)生講授和聲知識時，分析內(nèi)在的數(shù)理邏輯關(guān)系及如何在表演中細微體現(xiàn)；講解曲式時，闡明各曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)在的數(shù)學(xué)架構(gòu)，各樂段在整個曲式中的比例關(guān)系，簡單說來，有利于學(xué)生理解作品、利用和聲學(xué)知識、曲式知識更容易完成背譜，對于表演人才來說，更有利于臺上演奏，將來上臺演奏時即使出現(xiàn)緊張怯場忘音錯音，還能利用頭腦中數(shù)學(xué)、和聲學(xué)等理性知識現(xiàn)場補救，將演出事故降至最低。

意大利鋼琴家費喬·布索尼有一句恰如其分的比喻：“踏板是給美麗的景色鍍上的一層月光”，說明鋼琴踏板具有很強的表現(xiàn)力，那么，如何使用踏板，就需要對踏板的物理發(fā)聲原理進行研究。以延音踏板為例，它是通過止音器的抬起和放下產(chǎn)生泛音共鳴從而營造不同色彩。聲音在不同介質(zhì)中，如在音響良好的高級音樂廳里、暴露在室外、小型室內(nèi)沙龍里，傳播速度不相同，只有了解了聲學(xué)傳播原理，才能適應(yīng)高級演奏人才的需要，對踏板使用方式進行微調(diào)，在不同的場合演奏出盡趨完美的音樂。而且，“踏板作為極具個性的部分，沒有兩個演奏者會用完全相同的踏板法，”⑨而對于程度較低的演奏人員，對于譜面上作曲家的標(biāo)記，各個版本不盡相同，怎樣選擇最正確的踏板使用方式呢？一個踏板應(yīng)該抓住那些和聲呢？怎樣使演奏更完美呢？這就需要音樂教師指導(dǎo)學(xué)生在遵照作曲家標(biāo)記的同時，自己運用用聲學(xué)知識，研究踏板法，運用得法，就能夠?qū)⒙曇舻拿腊l(fā)揮到極致，采用顫音踏板、抖動踏板等方式制造聲音的藕斷絲連、融合共生，產(chǎn)生諸如“一個和聲從另一個和聲里生長出來”、“和聲的連綿不斷”、“流動的和聲”等非常美麗的效果。

復(fù)合型音樂教育人才要將音樂與人文科學(xué)其他知識門類聯(lián)系起來。

西方音樂肇始于中世紀(jì)時格里高利圣詠，是從教會音樂中生發(fā)、演變而來，這使得鋼琴音樂與生俱來帶有宗教哲學(xué)色彩，可以說是西方哲學(xué)思想的產(chǎn)物。同時，尤其在德奧浪漫派鋼琴音樂中，音樂與文學(xué)的結(jié)合非常緊密，許多大文學(xué)家如歌德、但丁、雨果的文學(xué)作品被貝多芬、李斯特、舒曼等作曲家用音樂演繹出來，文學(xué)與音樂進行了深刻的互滲與互闡。在鋼琴演奏教學(xué)中，教師如果能夠在講授中貫穿西方哲學(xué)、文學(xué)等人文學(xué)科知識，才能更正確的解讀作品，演奏時不至于出現(xiàn)紕漏甚至完全曲解歪曲。以李斯特的《浮士德圓舞曲》為例，浮士德是德國文學(xué)家歌德的一部文學(xué)巨作中中心人物，該長詩取材于德奧地區(qū)民間傳說：浮士德用自己的靈魂為代價與魔鬼訂立盟約，經(jīng)歷了一系列事件，最終依靠上帝的救贖獲得解脫。這本身是一個非常富含哲理的故事，其中的人物浮士德、魔鬼梅菲斯托、海倫等，在浪漫主義時期成為很多文學(xué)家、音樂家的鐘愛，為其譜寫了各種題材、體裁的作品。這種題材實際上是當(dāng)時社會人們對于追求與沖突、自我與現(xiàn)實、善與惡、人生價值之所在等哲學(xué)問題的探索與理解，蘊含了當(dāng)時歷史時期資產(chǎn)階級的困惑與發(fā)展，具有非常深刻的哲學(xué)蘊意。李斯特用音樂來表現(xiàn)萊瑙《浮士德》這部長詩中某一個段落（《鄉(xiāng)村酒店之舞》），其實也體現(xiàn)了作曲家自己對于人生的追問和理解，包含了哲學(xué)思想在這部鋼琴作品中。音樂教師如果沒有足夠的哲學(xué)、文學(xué)知識，僅從演奏技巧角度去教學(xué)，是遠不夠的，不能發(fā)掘出作品真正的內(nèi)涵，沒有讀過《浮士德》，不了解中歐地區(qū)德奧哲學(xué)界的代表人物的哲學(xué)思想，就無法通過鋼琴傳達音樂欣賞之外的內(nèi)容，也就是沒有演繹出音樂“想說的話”。

復(fù)合型音樂教育人才能夠把社會學(xué)知識融入音樂教育實踐中，使學(xué)生更具有把音樂和現(xiàn)實生活聯(lián)系起來的能力。

音樂是存在于社會中的音樂，與社會具有千絲萬縷的聯(lián)系。音樂與社會的關(guān)系體現(xiàn)在音樂的功能性、音樂的社會結(jié)構(gòu)性、含義構(gòu)成三個方面。音樂活動的成因、主旨、目的、作用、效果、音樂家的行為和地位等，都與社會密不可分。甚至目前在學(xué)術(shù)界已產(chǎn)生了“音樂社會學(xué)”這一學(xué)科的萌芽和研究。音樂教師在教授鋼琴時，也應(yīng)該考慮到社會與音樂之間的互滲性和互闡性，把鋼琴作品和演奏要點講深、講透。

音樂與社會學(xué)的關(guān)系主要在美學(xué)欣賞上和史學(xué)補充上有所體現(xiàn)：不同鋼琴作品產(chǎn)生于不同社會歷史時期，其審美標(biāo)準(zhǔn)皆與當(dāng)時的社會形態(tài)相關(guān)。在演奏貝多芬早期的作品時，要把握當(dāng)時的歷史時期是啟蒙運動階段，是新興的資產(chǎn)階級準(zhǔn)備向封建政權(quán)奪權(quán)的輿論大準(zhǔn)備，社會思潮崇尚理性、節(jié)制，推崇人性自由、平等、博愛，因此作品演奏要演繹出均勻、顆粒流暢優(yōu)美、情緒平和不動蕩的內(nèi)質(zhì)，喜悅和哀傷都是掩蓋在音樂的溫文爾雅流動表面下，是以含蓄的氣質(zhì)透漏出來。而在演奏貝多芬晚期作品時，就要了解貝多芬晚期當(dāng)時的社會情景：19世紀(jì)之初，德國局勢動蕩，拿破侖稱帝后給了貝多芬及極大的打擊，是他的心情重又陷入悲憤中，呼喚自由與和平的聲音在貝多芬的胸中激蕩，同時德奧地區(qū)的資產(chǎn)經(jīng)濟在繁榮迅猛發(fā)展，1807年德國頒布了歷史上第一部民商法典，資產(chǎn)階級成為社會的新興中堅力量，這些社會情況都反映在貝多芬的創(chuàng)作中，所以在他的晚期作品中，以熱情奏鳴曲為例，不再以古典主義優(yōu)雅、理性、節(jié)制為美學(xué)音樂追求，慢慢開始向抒發(fā)個人情感的方向轉(zhuǎn)移，開始有了下一個時代浪漫派作品的特征。

復(fù)合型音樂教師要掌握必要的醫(yī)學(xué)知識，把握人體生理結(jié)構(gòu)、醫(yī)療保健知識，為器樂演奏和聲樂演唱保駕護航。

器樂表演使用一定的樂器，聲樂表演時用的是特殊的樂器——人的發(fā)聲系統(tǒng)，目前我們鋼琴教學(xué)中很少涉及演奏時的身體機能、肢體運動原理，很多老師只專注于手臂手腕和手指的動作，而沒有把鋼琴演奏看作整體的身體和心理活動來看待，容易產(chǎn)生運力不正確、疲勞酸痛的等問題，彈鋼琴變成了“苦差使”，不得法的學(xué)生練完琴通常覺得肌肉緊張酸痛，嚴(yán)重的還會引起頸椎病、腱鞘炎等疾病纏身，明顯與彈琴的本旨背道而馳。教師在指導(dǎo)學(xué)生練琴時，不能一味強調(diào)刻苦練習(xí)，而要指導(dǎo)學(xué)生用科學(xué)的方法、符合人體機能的方式練琴。著名鋼琴家萊昂·弗萊舍就是因為右手機能損傷而不得不中止他紅極一時的演奏生涯。所以，當(dāng)學(xué)生練琴練到筋疲力盡、疼痛不已的時候，鋼琴教師要做的是要他立刻中止練習(xí)，思考為什么會產(chǎn)生疼痛，從病理學(xué)的角度找到受損的原因加以解決，才能克服障礙，保持學(xué)生的演奏生涯不會過早結(jié)束。目前學(xué)術(shù)界對于鋼琴演奏的生理機能、病理學(xué)已有了不少研究，關(guān)于機能損傷、腱鞘炎的預(yù)防與治療等課題都有較深入系統(tǒng)的知識成果，作為一個復(fù)合型的音樂教育人才，必須對這些知識有所涉獵，掌握科學(xué)的練琴方法，才能事半功倍，不會因錯誤的練習(xí)方法毀掉一個頗具天賦的鋼琴演奏人才。趙曉生在《鋼琴演奏之道》一書中對鋼琴演奏的機能訓(xùn)練上升到中國式哲學(xué)的高度，對我們進行教學(xué)很有幫助：世上萬物皆由自然而生，應(yīng)循自然之道，得天地哲學(xué)為內(nèi)核，以不同的物化形式而展現(xiàn)于眼前。鋼琴這件樂器從自然而來，人是自然的產(chǎn)物，萬物之首，天地靈氣所鐘，演奏鋼琴理應(yīng)順和天時地利，吸納天地之靈氣于其中，運作陰陽相生相克之道，應(yīng)求人體動作之順勢，最終以和諧完美的形態(tài)出現(xiàn)。

六、結(jié)語

綜上所述，隨著社會的飛速進步，音樂教育專業(yè)不能再墨守成規(guī)，照搬傳統(tǒng)的教學(xué)方式，那不適應(yīng)今天的時代要求，培養(yǎng)不出優(yōu)秀的、能對音樂事業(yè)有貢獻的教育人才。時代在變，變得更多元化，對人才的要求越來越高，“百科全書”式的復(fù)合型人才更有用武之地，以音樂為核心連接起所有學(xué)科，一通全通，將所有知識綜合起來，才能使音樂教育事業(yè)更有效、更科學(xué)。

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注釋：

①管建華：[M]《后現(xiàn)代音樂教育學(xué)》陜西師范大學(xué)出版社 2006年版.

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⑦{德}君特·克萊南.[J]《論交叉文化音樂教育的心理學(xué)基礎(chǔ)》.

⑧黃漢華.[J]《音樂符號和舞蹈符號的互滲互闡》中央音樂學(xué)院學(xué)報 2003年11月26日.

⑨[美]約瑟夫·班諾維茨《鋼琴踏板法指導(dǎo)》，1992年8月第一版.

作者簡介：聞靜（1981—），性別：女，所屬單位：福建師范大學(xué)音樂學(xué)院，學(xué)歷：研究生在讀，專業(yè)：音樂與舞蹈學(xué) 音樂教育方向。