袁曉萌

【摘要】卡爾·達(dá)爾豪斯的《音樂史學(xué)原理》被認(rèn)為是一部針對音樂歷史與哲學(xué)進(jìn)行透徹研究的論著，對于音樂史學(xué)研究具有開創(chuàng)性意義。文章主要著眼于該著作所帶來的創(chuàng)造性思維，以讓人們充分認(rèn)識這部作品的價值。相對不過去把音樂史當(dāng)作資料的累積相比，他強(qiáng)調(diào)了音樂史同時也是藝術(shù)史的一種，不僅僅應(yīng)該具有歷史維度，同時也應(yīng)該具有審美的維度；與之對應(yīng)，他大大提升了音樂作品在音樂史學(xué)上的重要地位；與之前音樂史寫作偏重邏輯性、敘事性相比，他提出了結(jié)構(gòu)音樂史概念從音樂史學(xué)研究的現(xiàn)狀來看，達(dá)爾豪斯這些音樂史學(xué)的新觀念在當(dāng)下依然具有很重要的指導(dǎo)意義。

【關(guān)鍵詞】音樂審美；音樂結(jié)構(gòu)史；作品

前言

卡爾·達(dá)爾豪斯被公認(rèn)為20世紀(jì)下半葉西方音樂學(xué)研究的領(lǐng)軍人物和當(dāng)代西方音樂史學(xué)研究最具影響力的學(xué)者之一。在《新格羅夫辭典》的“達(dá)爾豪斯”條目中，對他是這樣評價的，“這位20世紀(jì)后半葉的西方音樂學(xué)術(shù)大家的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在四個方面：第一，重新恢復(fù)了音樂美學(xué)作為音樂學(xué)巾心學(xué)科之一的重要地位；第二，為20世紀(jì)先鋒派音樂的歷史和分析建立了思想框架；第二，拓寬了音樂學(xué)的研究領(lǐng)域，將系統(tǒng)音樂學(xué)、建制歷史、沙龍音樂研究以及原先被排擠在邊緣地位的子學(xué)科囊括其巾；第四，喚醒了對19世紀(jì)音樂的歷史興趣”。

達(dá)爾豪斯邡種對音樂史學(xué)獨(dú)特的研究方法對音樂史學(xué)做出重要的貢獻(xiàn)。本文將從音樂審美的介入、結(jié)構(gòu)性思維、“作品”概念的凸顯二個方面來論述達(dá)爾豪斯的音樂史觀。其巾，“結(jié)構(gòu)性思維”占據(jù)主導(dǎo)，它貫穿于達(dá)爾豪斯史學(xué)研究的各個方面，直接影響到他學(xué)術(shù)風(fēng)格的形成。達(dá)爾豪斯新思維的產(chǎn)生受到了德國的歷史主義思潮及其批判，西方馬克思主義史學(xué)，法國的年鑒派理論，結(jié)構(gòu)主義、俄國形式主義，診釋學(xué)與接受美學(xué)等的影響。他的音樂史觀念是在對西方各重大學(xué)術(shù)思潮思考中形成的。他根植于德國的傳統(tǒng)文化，對傳統(tǒng)音樂史學(xué)觀念的反思中探索進(jìn)步，在對西方音樂史學(xué)觀念的自我反省巾反映出強(qiáng)烈的批判理性的學(xué)術(shù)品格。

一、關(guān)于音樂審美的介入

到了20世界，人們對音樂史學(xué)的研究方向有了轉(zhuǎn)變，這主要體現(xiàn)在史學(xué)認(rèn)識論上，音樂史學(xué)家們重新審視了關(guān)于歷史學(xué)的諸多問題，如歷史研究的主觀和客觀性、對歷史的理解、歷史的脈絡(luò)和結(jié)構(gòu)等，這在很大程度上改變了人們對于歷史學(xué)的認(rèn)識。但是，這種學(xué)術(shù)思潮延伸到藝術(shù)領(lǐng)域還是比較晚的。尤其在音樂史學(xué)界，史學(xué)家們對于學(xué)科的反思意識十分薄弱，傳統(tǒng)的實證主義的主導(dǎo)地位根深蒂同。在當(dāng)時這種環(huán)境下，達(dá)爾豪斯的《音樂史學(xué)原理》一書豐富了當(dāng)代西方音樂史理論研究的領(lǐng)域，走在了學(xué)術(shù)思潮的前沿。他不但把普通歷史學(xué)的思考帶人音樂領(lǐng)域，更清醒地認(rèn)識到音樂史和普通歷史問的差異，提出了音樂史的根本問題，把所有有關(guān)史學(xué)的思考都?xì)w為這個根本問題當(dāng)巾，他的音樂史學(xué)理論比起前人的理論更具有針對性和批判精神，并凸顯出音樂史和其它史學(xué)之問的區(qū)別。

音樂史區(qū)別于其它史學(xué)的特殊地方在于音樂史面臨的終極問題來源于它研究的對象和敘述的問題一一音樂，具有復(fù)雜性和多重性。這是因為，第一，音樂和其它史學(xué)不同，其它史學(xué)在結(jié)束之后永遠(yuǎn)消失，不會重現(xiàn)，人們只能依靠回憶來詮釋它的意義，但音樂具有“審美自律性”，過去的音樂和作品依舊存在于當(dāng)下；第二，不同于建筑、雕刻這種所具有實體的藝術(shù)品，我們作為研究對象的音樂，既可以有作為實體的“作品”，也可以是風(fēng)格特征、時代精神等等。

在音樂史領(lǐng)域，審美和歷史的關(guān)系問題是音樂史學(xué)家必須要面對的問題，我們不容懷疑的是，純音樂已經(jīng)成為我們談?wù)撘魳纷髌窌r一種最簡單的方式，音樂史學(xué)家們必須找到一種新的方法，可以調(diào)和歷史與審美之問日益增長的沖突。達(dá)爾豪斯認(rèn)為，這種歷史和審美問難以調(diào)和的張力應(yīng)該是音樂史的根本問題，“音樂的歷史，要么不是‘歷史——它儀儀是單個作品的結(jié)構(gòu)分析的集合，要么不是‘藝術(shù)的歷史——它儀儀將音樂作品講個為社會史或思想史的發(fā)生事件，把他們裒輯起來以期賦予歷史的敘事以凝聚性。”音樂史學(xué)家如何才能寫作一種根植于藝術(shù)本身的“真止的”音樂史，成了他們所面臨的巨大挑戰(zhàn)。

審美與歷史“實際上處于互惠關(guān)系巾”，“支撐歷史寫作的美學(xué)前提，其本身可能就是歷史的”。無論是“進(jìn)步演化論”、“功能決定論”、還是“審美自律論”都對音樂史學(xué)產(chǎn)生過重大影響。達(dá)爾豪斯在涉及關(guān)于歷史維度與審美維度的關(guān)系時，詳細(xì)的論述了歷史寫作的審美維度所具有的歷史性，并總結(jié)出不同時期的審美范式。十六和十七世紀(jì)的“社會功能論”，以功能概念為核心，根植于作曲技術(shù)和社會功能的關(guān)系；第十匕和十八世紀(jì)的“感情類型說”，藝術(shù)創(chuàng)作的焦點(diǎn)集中于作曲家情感的表達(dá)和再現(xiàn)；十八和十幾世紀(jì)，是“個性體現(xiàn)”，作曲家的個性取代發(fā)普遍的“感情類型”成為巾心；二十世紀(jì)的中前期，審美原則的核心又變成發(fā)作為獨(dú)立自主結(jié)構(gòu)的“作品”本身；二十世紀(jì)巾期之后，人們逐漸對作品產(chǎn)生興趣，作品成為某種技術(shù)流派的例證。

在不同的歷史時期，人們對音樂審美的態(tài)度不同，如果我們把其巾任何一種審美范式提升到一切音樂史前提的高度，就會歪曲歷史，我們應(yīng)當(dāng)將音樂審美置于歷史批判巾。達(dá)爾豪斯對于音樂史學(xué)的研究多采取“反思”的態(tài)度，他對于原本研究史學(xué)問題的方法，大多建議在原有的基礎(chǔ)上采取一些帶有“緩解”性質(zhì)的措施。

二、“作品”概念的凸顯

“審美和歷史之問的調(diào)解只能產(chǎn)生于這種詮釋——它通過揭示包含在作品本身之中的歷史，讓我們看到個別作品在歷史巾的位置。藝術(shù)史的最終辯護(hù)來自于，歷史學(xué)家能白多大程度上從作品的內(nèi)在建構(gòu)中讀解到作品的歷史性質(zhì)?！蔽覀兛梢钥闯鲞_(dá)爾豪斯眼巾音樂史的理想狀態(tài)，這是他為之努力的目標(biāo)。但是，這個如何將它應(yīng)用到研究寫作中，他卻沒有給出進(jìn)一步的解釋。

音樂作品產(chǎn)生于特定的歷史條件下，對它的研究不能脫離歷史“語境”，這不儀因為形式主義也不能完全否認(rèn)，還因為歷史語境是籠統(tǒng)的，沒法進(jìn)一步對實際的研究產(chǎn)生指導(dǎo)作用，一次次地淪為空洞的口號。當(dāng)我們談到“歷史語境”時，大家第一個想到的是社會文化的層次，卻不知道形式主義也能有符合這種研究目的的語境。所以，達(dá)爾豪斯不斷強(qiáng)調(diào)，我們應(yīng)當(dāng)依據(jù)實際情況找出合適的“語境”，特別是音樂這種具有“相對自律性”的對象來說，在大多數(shù)情況下，像我們現(xiàn)在所使用的音樂史的教材巾，如同例行公事一樣的將介紹當(dāng)時的時代背景放到我們所要講訴的內(nèi)容之前，就如達(dá)爾豪斯對格勞特《西方音樂史》中羅列出的年表提出了質(zhì)疑，他認(rèn)為這樣的做法是源于我們所要研究的那種“時代精神”的思想早已根深蒂同。

達(dá)爾豪斯對“語境”的把握較為謹(jǐn)慎，他絕不會只給出一段與要說明的問題沒有實質(zhì)聯(lián)系的背景介紹。面對具體的作品，他將歷史聯(lián)系與審美互做支撐。達(dá)爾豪斯對作品研究中的歷史語境大致可以分為以下幾個維度：作曲技術(shù)的歷史；音樂體裁的歷史；音樂風(fēng)格的歷史；對作曲家意圖的重新構(gòu)建；作品接受狀況的歷史。他不儀將“提出問題——進(jìn)行解決”的范型作為歷史敘述的有效手段，而且在面對具體的音樂作品時，對問題情境的建構(gòu)成為他主要研究對象和觀點(diǎn)來源。依據(jù)達(dá)爾豪斯的觀點(diǎn)，貝多芬在《第二交響曲》的創(chuàng)作過程巾，需要找到一種方法，將大革命以來的音樂中存在的革命性與交響曲巾那種復(fù)雜的辯證進(jìn)行融合。在這之前，革命性的精神在音樂上表現(xiàn)的十分單一，這就和貝多芬的《第二交響曲》的創(chuàng)作初衷背道而馳，所以貝多芬找到了能夠解決問題的“新道路”——讓一種抽象的深層次結(jié)構(gòu)成為“主題”，例如在第一樂章的主題并不是開始的二和弦琵琶音型，而是這個琵琶音型的自然音性質(zhì)和之后的半音化所產(chǎn)生的關(guān)系，這個半音化的音響結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出不同的節(jié)奏模式，在樂曲中承擔(dān)著各種各樣的功能。貝多芬將簡單結(jié)構(gòu)和復(fù)雜結(jié)構(gòu)進(jìn)行了調(diào)節(jié)，我們稱之為“英雄風(fēng)格”。

我們要明確的指出，雖然對個別作品的研究與音樂史的寫作之問有著不可分割的關(guān)系，但二者的研究宗旨和表達(dá)方式還是有著本質(zhì)上的差異。所以，達(dá)爾豪斯不儀要強(qiáng)調(diào)歷史的一面，同時也要強(qiáng)調(diào)審美的一面。

達(dá)爾豪斯“以作品為巾心”的觀點(diǎn)不是說我們要把作品擺在歷史的顯眼位置，我們可以把作品作為音樂史問題的一個概念、一種體裁、一種風(fēng)格特征，甚至是社會功能的論述中心?！皬淖髌返膬?nèi)在建構(gòu)中讀解到作品的歷史性質(zhì)”不止是音樂史敘述的結(jié)果，也是音樂史研究的一種途徑，換句話說，作品不儀是我們衡量一部音樂史是否成功的標(biāo)準(zhǔn)，更是指導(dǎo)音樂史學(xué)家進(jìn)行探索的準(zhǔn)則。我們可以說作品在達(dá)爾豪斯音樂史研究巾的作用和地位都是不可置疑的。

三、關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)史

20世紀(jì)的結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)提倡系統(tǒng)分析、深層闡釋，對人文科學(xué)研究具有很深的影響力，并促進(jìn)了結(jié)構(gòu)科學(xué)史、結(jié)構(gòu)語言學(xué)的發(fā)展。托馬斯·庫恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中奠定了結(jié)構(gòu)科學(xué)史。政治、社會的結(jié)構(gòu)史作為音樂結(jié)構(gòu)史的前驅(qū)，音樂結(jié)構(gòu)史超越了這種限制，著手于社會氛圍、美學(xué)觀念和作曲的范式，可以編撰出能夠拋棄單純的依靠敘述方式的結(jié)構(gòu)音樂史。

音樂史的“結(jié)構(gòu)”究竟是什么呢？音樂演出的體制、音樂美學(xué)范疇的接受、作曲的規(guī)則，我們都可以理解為結(jié)構(gòu)。這些引起了一群作曲家的注意，并支配了這群作曲家的創(chuàng)作思維。19世紀(jì)音樂史學(xué)家奧古斯特· W·安布羅斯（August·Wilhelm·Ambros）、威廉·H·里爾（Wilhelm·Heinrich·Riehl）和阿多爾夫·B·馬克斯（Adolf·Bernhard·Max）已經(jīng)形成了和結(jié)構(gòu)史相似的史學(xué)觀念。他們認(rèn)為，儀儀通過敘述時問軸的形式來尋求有關(guān)音樂的過去或者現(xiàn)在已經(jīng)不能滿足當(dāng)代音樂史發(fā)展的需要了。

傳統(tǒng)歷史按照時問來敘述歷史，結(jié)構(gòu)史以“范式”來論述歷史。拋開時問軸必然產(chǎn)生許多的“同時的非同時性”。根據(jù)結(jié)構(gòu)史的觀點(diǎn)，各個范式并非都是按照年代的順序發(fā)生的，有可能是“同時”發(fā)生的。所以，“同時的非同時性”指的就是不同的范式可能會在幾乎“同時問段”發(fā)生，當(dāng)然時問上可能會提前一些或者挪后一些。這種“同時的非同時性”對歷史編撰學(xué)來說是致命的，它違背r音樂史一直所遵循的按照時問軸來編撰歷史的準(zhǔn)則。但是，達(dá)爾豪斯確認(rèn)為，同事的非同時性不排除以后的相似物，史學(xué)家們所建構(gòu)的那種相似物則是一種編撰學(xué)過程巾的構(gòu)思，而不是單純的一種捕寫，在時問上、地點(diǎn)上的不一致是當(dāng)然可以的。在達(dá)爾豪斯的學(xué)說巾，時問節(jié)奏具有異質(zhì)性，受劍社會、政治、地理等的影響。

毋庸置疑，音樂結(jié)構(gòu)史是達(dá)爾豪斯對音樂歷史編纂學(xué)的最重要的貢獻(xiàn)之一，結(jié)構(gòu)史能夠跳出歷史書寫的同定模式，避免歷史知識陷入僵化的教條，使得主觀性增強(qiáng)，寫出的歷史同樣是客觀的、科學(xué)的；結(jié)構(gòu)史比較注重共時性的結(jié)構(gòu)分析；這是一種具有批評導(dǎo)向的歷史寫作能夠解決音樂史的根本問題，實現(xiàn)審美與歷史的調(diào)節(jié)。

四、結(jié)語

《音樂史學(xué)原理》一書從歷史與藝術(shù)的命題出發(fā)，去研究如何達(dá)到藝術(shù)與歷史之問的平衡，嘗試可以找到一種可以實現(xiàn)在音樂史寫作中，使歷史與藝術(shù)達(dá)到一種平衡的辦法。但讓讀者遺憾的是達(dá)爾豪斯并沒有就這個問題給出令人滿意的答案，也沒有給我們在音樂史寫作中可行的方案，他儀儀只是提出一種帶有綱領(lǐng)性的觀點(diǎn)。

在當(dāng)代，有關(guān)音樂史學(xué)的寫作，單純的以時問作為敘述軸的創(chuàng)作形式逐漸被被多維的創(chuàng)作形式所代替。音樂美學(xué)同時具有歷史性與現(xiàn)實性，所以音樂美學(xué)可以成為結(jié)構(gòu)性歷史寫作中同時凝聚時問維度與審美維度的那個巾問點(diǎn)。盡管在止本書中達(dá)爾豪斯并沒有明確地表述我們應(yīng)該如何解決關(guān)乎音樂史學(xué)寫作的視角問題，但我們通過對全書的閱讀可以發(fā)現(xiàn)：達(dá)爾豪斯對于19世紀(jì)的歐洲音樂史的寫作是以19世紀(jì)的音樂美學(xué)為出發(fā)點(diǎn)的。

還有一點(diǎn)是值得我們注意的，達(dá)爾豪斯提出的“音樂史所要完成的最終任務(wù)”的觀點(diǎn)，可以看出他所信仰的音樂美學(xué)應(yīng)該就是帶有“自律性”的美學(xué)觀點(diǎn)。換句話說，達(dá)爾豪斯在關(guān)于音樂史學(xué)原理思考的同時，也對音樂美學(xué)進(jìn)行了深刻的思考。甚至我們也可以這樣說，當(dāng)今我們對于音樂史學(xué)的研究，必然要進(jìn)行對音樂美學(xué)的研究?！兑魳肥穼W(xué)原理》的理論深度在西方音樂史編撰學(xué)巾仍然處于領(lǐng)先地位，它所建構(gòu)的音樂史的哲學(xué)思考，仍然像一塊磁石一樣將西方音樂史的問題和困難牽連在一起，但是解決這些困難和問題的道路已經(jīng)開辟，現(xiàn)在我們所需要做的就是沿著這條道路走下去。