張朋軍

摘 要：20世紀(jì)末興起的視覺(jué)文化對(duì)各個(gè)人文領(lǐng)域都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這個(gè)來(lái)源于藝術(shù)領(lǐng)域的文化結(jié)構(gòu)，對(duì)于新時(shí)代藝術(shù)以及藝術(shù)教育的發(fā)展也起到了至關(guān)重要的作用。該文旨在析清藝術(shù)、藝術(shù)教育與視覺(jué)文化之間的學(xué)理關(guān)系，將視覺(jué)文化與藝術(shù)教育相聯(lián)系，描述當(dāng)前以視覺(jué)性為主導(dǎo)的獨(dú)特文化狀況，并從藝術(shù)專業(yè)教育及審美通識(shí)性教育的角度分析視覺(jué)文化衍生的諸種問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：視覺(jué)文化 藝術(shù)教育 觀者 主體性

中圖分類號(hào)：G412 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-098X（2015）07（b）-0005-02

1 語(yǔ)言、圖像與視覺(jué)問(wèn)題

世界被圖像化了，這是自后現(xiàn)代主義興起以來(lái)，社會(huì)各領(lǐng)域之中最為顯著的文化特征。當(dāng)然，這并不是說(shuō)世界本身是以圖像或影響構(gòu)造的，而是在于世間萬(wàn)物都被我們以視覺(jué)的方式把握了，正如海德格爾所說(shuō)：“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的畫像，而是指世界被構(gòu)想和把握為圖像了”。因此，曾經(jīng)表征世界的語(yǔ)言就此被后現(xiàn)代語(yǔ)境的圖像與視覺(jué)取代了。W·T·J·米歇爾在1992年首次明確提出了這一文化轉(zhuǎn)向。他認(rèn)為，這一轉(zhuǎn)向并非對(duì)語(yǔ)言的單純否定與徹底顛覆，相反，圖像正是以語(yǔ)言為基礎(chǔ)來(lái)構(gòu)建自身的。這便為視覺(jué)的表象建構(gòu)了一個(gè)意義和闡釋的空間，也就是以語(yǔ)義為內(nèi)核。正因?yàn)閳D像以語(yǔ)言為基礎(chǔ)，才能夠使視覺(jué)超越一般的感官方式而具有極為豐富的內(nèi)涵。無(wú)論是影像資料，還是傳統(tǒng)的藝術(shù)作品，都在這種結(jié)構(gòu)的影響之下充滿了含義。但是，問(wèn)題的重要性并不在于被我們稱之為“藝術(shù)作品”的東西所具有的各種含義，而是被把握為圖像的世界已經(jīng)完全被視覺(jué)化了。從衛(wèi)星圖片、醫(yī)療影像到城市景觀，甚至各種日常生活用品都是在視覺(jué)維度之中得到展現(xiàn)的。對(duì)此，米爾佐夫說(shuō)道，視覺(jué)文化“不僅是你日常生活的一部分，而且就是你的日常生活”。

或許我們可以這樣理解，語(yǔ)言轉(zhuǎn)向圖像與圖像導(dǎo)入視覺(jué)領(lǐng)域是不同層面的問(wèn)題，因?yàn)橐曈X(jué)并不依賴于圖像，不必然需要圖像這種物質(zhì)載體，而是將視覺(jué)本身附加于世界之上。圖像與視覺(jué)對(duì)象是完全不同的概念，前者具有一種客觀性，而后者本質(zhì)上就是以主體性為根本的。所以，視覺(jué)文化以及視覺(jué)研究本質(zhì)上都具有一種超越性。在社會(huì)日常生活層面上，視覺(jué)超越了不同習(xí)俗、文化和語(yǔ)言的界限；在學(xué)術(shù)研究層面上，有關(guān)于視覺(jué)問(wèn)題的討論超越了原本的學(xué)科界限。同時(shí)，每一項(xiàng)關(guān)于視覺(jué)文化的研究不再僅僅局限于學(xué)術(shù)研究中，而是直接對(duì)現(xiàn)實(shí)生活以及人的日常交往產(chǎn)生影響。

可以說(shuō)，視覺(jué)文化以及視覺(jué)研究是一種主體性的產(chǎn)物，是由主體對(duì)客觀世界的理解構(gòu)造出來(lái)的，同時(shí)，這種主體性的視覺(jué)文化又因?yàn)橐哉Z(yǔ)言為基礎(chǔ)而又具有豐富的含義。視覺(jué)總是充滿了意義，進(jìn)而造就了一種如浪漫主義藝術(shù)那樣的朦朧與意蘊(yùn)。

2 視覺(jué)文化與藝術(shù)

20世紀(jì)末興起的視覺(jué)文化廣泛的涉及到人類社會(huì)的一切事物。但是，傳統(tǒng)上有關(guān)視覺(jué)問(wèn)題的討論卻僅僅在藝術(shù)領(lǐng)域展開。也就是說(shuō)，視覺(jué)文化很大程度上來(lái)源于藝術(shù)的發(fā)展以及對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的討論。事實(shí)上，藝術(shù)本身也是涉及日常生活的，無(wú)論西方的宗教時(shí)代還是近代社會(huì)的發(fā)展，對(duì)藝術(shù)的討論不僅來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，更加對(duì)社會(huì)的發(fā)展起到推動(dòng)作用。所以，藝術(shù)必然是視覺(jué)文化的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，一系列對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的探究都在不同程度上為視覺(jué)文化的到來(lái)鋪平了道路。

在討論藝術(shù)問(wèn)題的過(guò)程中首先注意到藝術(shù)史和藝術(shù)理論所蘊(yùn)含的視覺(jué)問(wèn)題的是19世紀(jì)末到20世紀(jì)初德語(yǔ)國(guó)家的學(xué)者們，其中包括康拉德·費(fèi)德勒、希爾德布蘭德和李格爾。李格爾的研究具有里程碑的意義，他將觀者以及觀看問(wèn)題引入對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)性討論之中，為后來(lái)的研究開啟了全新的視野。他認(rèn)為，任何單件的藝術(shù)作品都不能以客體的方式單獨(dú)存在，而藝術(shù)作品只能在特定的觀看視角或者觀者能夠處分理解作品的前提下產(chǎn)生藝術(shù)本有的意義。

事實(shí)上，視覺(jué)問(wèn)題的顯現(xiàn)就是在這種觀者和觀看的主體性上構(gòu)建出來(lái)的。眾所周知，這個(gè)主體性問(wèn)題的提出開始于康德。那種“哥白尼式革命”為后來(lái)藝術(shù)向創(chuàng)作主體的想象空間進(jìn)發(fā)、使藝術(shù)研究關(guān)注觀者的心理以及整個(gè)被視覺(jué)化的社會(huì)標(biāo)示出了基本屬性。藝術(shù)家的創(chuàng)作與觀眾的欣賞都具有主體性特征，不僅前者的創(chuàng)造強(qiáng)調(diào)主體性想象，后者也在探尋觀看主體的想象空間。事實(shí)上，這就為我們帶來(lái)了藝術(shù)與視覺(jué)文化的交叉點(diǎn)，即一種雙重主體性構(gòu)架出的藝術(shù)框架。這不僅藝術(shù)是由藝術(shù)家獨(dú)特的主體思維創(chuàng)造出來(lái)的，同時(shí)，觀者對(duì)藝術(shù)作品的理解與感受也是以觀者的主體性為依據(jù)的。

西方藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，其中也經(jīng)歷了諸種轉(zhuǎn)型，而其中對(duì)我們這個(gè)時(shí)代最具影響的就是晚期文藝復(fù)興。自瓦薩里時(shí)代以來(lái)所構(gòu)建的以“迪塞諾”為核心的、單向度的、客觀的、意義生產(chǎn)式的藝術(shù)體系，一直以來(lái)都指導(dǎo)著藝術(shù)的發(fā)展。但是，伴隨著視覺(jué)文化的到來(lái)，這種意義的體系逐漸被取消了。視覺(jué)文化為藝術(shù)帶來(lái)了觀看的機(jī)制，同時(shí)將權(quán)利賦予觀者，明確了觀看主體性的地位、價(jià)值與意義。如此而來(lái)，藝術(shù)就不再是一種傳導(dǎo)意義的媒介和載體，而是成為了一種創(chuàng)作主體與接受主體相互角逐的場(chǎng)域。

當(dāng)我們?cè)谶@樣的整體背景下重新審視藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)創(chuàng)作以及培養(yǎng)藝術(shù)人才等等問(wèn)題時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生一系列新問(wèn)題和解決問(wèn)題的新方法。

3 視覺(jué)文化與藝術(shù)教育

如前所述，視覺(jué)文化是伴隨著主體性的視覺(jué)認(rèn)知與主體性的視覺(jué)創(chuàng)作相互關(guān)聯(lián)，并對(duì)一切領(lǐng)域進(jìn)行視覺(jué)化、圖像化而得以顯現(xiàn)的。那么，當(dāng)我們以這種獨(dú)特的文化視角反觀視覺(jué)化本身的影響之時(shí)，所遭遇到的不僅在文化轉(zhuǎn)型的背景下所產(chǎn)生的“變形”，而且也是對(duì)本領(lǐng)域內(nèi)部的一種反思。也就是說(shuō)，視覺(jué)文化必然使我們對(duì)某一特殊領(lǐng)域的本質(zhì)問(wèn)題重新進(jìn)行判斷。

作為發(fā)掘和培養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)作人才的專門領(lǐng)域，藝術(shù)教育與視覺(jué)文化研究的關(guān)聯(lián)性是極為緊密的。視覺(jué)文化的來(lái)臨對(duì)于藝術(shù)和教育領(lǐng)域的影響凸顯了這種文化轉(zhuǎn)型。一方面，藝術(shù)不再單純以藝術(shù)作品為中心單向傳遞信息與美的形式；另一方面，教育也不再單純以教授為中心傳導(dǎo)知識(shí)。兩者都顛覆了以往的“對(duì)象化”方式，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)顯現(xiàn)雙重主體之間的關(guān)聯(lián)性。也就是說(shuō)，無(wú)論藝術(shù)還是教育領(lǐng)域，在視覺(jué)文化的影響下都轉(zhuǎn)而成為一種消除了絕對(duì)界限和固定規(guī)則的場(chǎng)域。在這個(gè)場(chǎng)域之中，藝術(shù)的接受者和創(chuàng)造者，知識(shí)的接受者和傳導(dǎo)者，相互對(duì)抗、相互競(jìng)爭(zhēng)，最終達(dá)成妥協(xié)，繼而形成一種既對(duì)立又統(tǒng)一的辯證關(guān)系。endprint

4 導(dǎo)向視覺(jué)文化的藝術(shù)教育

事實(shí)上，視覺(jué)文化所聚焦的雙重主體性模式，就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)所處的社會(huì)與時(shí)代環(huán)境，并非只是生產(chǎn)藝術(shù)作品，而是需要藝術(shù)作品同它的欣賞者有效的互動(dòng)。所以，在藝術(shù)教育領(lǐng)域，單純教授創(chuàng)作技法、文化知識(shí)，甚至單純從個(gè)人修養(yǎng)的角度去經(jīng)營(yíng)藝術(shù)作品都是不足以體現(xiàn)視覺(jué)文化特征的。

一直以來(lái)，高校藝術(shù)教育無(wú)論在學(xué)科劃分還是在社會(huì)認(rèn)可方面都處于相對(duì)次要的位置，這一方面在于中國(guó)美術(shù)教育的特殊性，另一方面在于我們對(duì)美術(shù)以及相關(guān)專業(yè)性教育的認(rèn)知有所不足。事實(shí)上，這就不僅僅是視覺(jué)文化的影響而使我們反思藝術(shù)教育體系的問(wèn)題了，而是在理解上對(duì)于藝術(shù)和教育存在誤區(qū)。第一，藝術(shù)的“創(chuàng)造性”并不是指代藝術(shù)作品中所展現(xiàn)出的新穎形式；第二，藝術(shù)不同于其他學(xué)科，其特殊性在于廣博的知識(shí)與深厚的人文學(xué)養(yǎng)；第三，藝術(shù)領(lǐng)域是由藝術(shù)家和觀看者共同構(gòu)架的。事實(shí)上，只要認(rèn)為藝術(shù)是單方面的創(chuàng)作，藝術(shù)教育是單方面的傳授藝術(shù)技法，就無(wú)法在視覺(jué)與圖像的當(dāng)代社會(huì)中觸摸到藝術(shù)教育的本質(zhì)，而藝術(shù)這種極具創(chuàng)造性的教育，事實(shí)上更加傾向于在公眾領(lǐng)域中的引導(dǎo)性教育與普世性教育。當(dāng)我們反思視覺(jué)文化背景下的藝術(shù)教育教什么？怎樣教？教給誰(shuí)？這一系列問(wèn)題似乎都沒(méi)有確切的答案。事實(shí)上，只要明確藝術(shù)教育的起點(diǎn)在于視覺(jué)創(chuàng)造與視覺(jué)接受的交合，明確藝術(shù)教育的根本在于視覺(jué)聯(lián)系的建構(gòu)，那便會(huì)將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)于觀看與觀者。

視覺(jué)與圖像是我們這個(gè)時(shí)代的標(biāo)簽，我們需要繪畫作品的道德標(biāo)準(zhǔn)與觀看技巧。在觀看之中，存在道德的評(píng)估與評(píng)價(jià)，在觀看與作品之間存在著一種“視覺(jué)倫理”，這正是當(dāng)前時(shí)代中國(guó)高等院校美術(shù)教育發(fā)展路途中最為重要的標(biāo)示。如此，我們就會(huì)收獲一個(gè)具有雙重主體性的藝術(shù)教育體系。

5 視覺(jué)的意蘊(yùn)

從語(yǔ)言邏輯到圖像轉(zhuǎn)向再到視覺(jué)文化，這一系列的轉(zhuǎn)變對(duì)當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)教育的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。當(dāng)然，諸種轉(zhuǎn)變并非對(duì)先前文化的否定，而是每一次發(fā)展都以前者為基礎(chǔ)，繼而構(gòu)造自身的獨(dú)特屬性。視覺(jué)文化充分包容著語(yǔ)言與圖像的特征，視覺(jué)文化自身那種雙重主體性所極力構(gòu)建的正是觀者的身份；圖像轉(zhuǎn)向所構(gòu)建的是藝術(shù)的客觀性；語(yǔ)言則構(gòu)建了意義與闡釋的能動(dòng)性。也就是說(shuō)，視覺(jué)文化在創(chuàng)作主體與觀看主體之間營(yíng)造出了一個(gè)意義的空間，而這種意義又在雙重主體性的互動(dòng)中上升為特有的視覺(jué)意蘊(yùn)，形成了領(lǐng)悟和理解視覺(jué)現(xiàn)象的想象空間。

從影像、攝影、繪畫作品到日常生活和科學(xué)技術(shù)應(yīng)用，各種圖像都不是獨(dú)立存在的，而是在視覺(jué)文化的背景下，尋求與觀者的主體性共同構(gòu)造出視覺(jué)的意蘊(yùn)，如果我們?nèi)耘f以圖像或語(yǔ)言思維去認(rèn)識(shí)視覺(jué)現(xiàn)象，便會(huì)產(chǎn)生理解上的巨大偏差。因此，當(dāng)代藝術(shù)教育的轉(zhuǎn)型必須導(dǎo)向觀者的主體性，也必然進(jìn)入探尋視覺(jué)意蘊(yùn)的道路上。

事實(shí)上，對(duì)視覺(jué)意蘊(yùn)的探討并不專屬于學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，它在本質(zhì)上不同于傳統(tǒng)的形式研究或歷史性分析，因?yàn)橐曈X(jué)文化在社會(huì)各領(lǐng)域都產(chǎn)生了廣泛影響，而各領(lǐng)域在視覺(jué)文化的影響下又展現(xiàn)出了視覺(jué)特性。也就是說(shuō)，從學(xué)術(shù)科研到日常生活，藝術(shù)教育逐步導(dǎo)向?qū)σ曈X(jué)意蘊(yùn)的探尋是具有深刻的社會(huì)意義的。當(dāng)代社會(huì)之中充斥著各種視覺(jué)現(xiàn)象，無(wú)論在哪個(gè)層面或哪個(gè)領(lǐng)域中，都無(wú)法離開視覺(jué)認(rèn)知的引導(dǎo)和對(duì)視覺(jué)意蘊(yùn)的感悟。所以，當(dāng)代藝術(shù)教育不僅不是單純的技術(shù)與記憶的傳授，甚至也不是提升個(gè)人修養(yǎng)與文化素養(yǎng)的問(wèn)題，而且還擁有一份社會(huì)責(zé)任，即引導(dǎo)大眾有效理解視覺(jué)現(xiàn)象、感悟視覺(jué)意蘊(yùn)。也就是說(shuō)，當(dāng)代的藝術(shù)教育還具有一份倫理學(xué)的意義。

總而言之，在視覺(jué)文化背景下藝術(shù)教育的轉(zhuǎn)變是全方位和多層次的，但是，其中的核心問(wèn)題就是如何建構(gòu)觀者的身份，如何引導(dǎo)觀者有效的進(jìn)入視覺(jué)場(chǎng)域感受那種特有的視覺(jué)意蘊(yùn)。新時(shí)代的藝術(shù)教育體系是由藝術(shù)觀者的主體性和藝術(shù)創(chuàng)作者的主體性共同構(gòu)建的，兩者分別表征著視覺(jué)文化和圖像轉(zhuǎn)向的特點(diǎn)，而兩者構(gòu)成的視覺(jué)場(chǎng)域之中所縈繞的視覺(jué)意蘊(yùn)在體現(xiàn)出語(yǔ)言轉(zhuǎn)向所具有的內(nèi)涵。因此，導(dǎo)向視覺(jué)文化的藝術(shù)教育是一種整體性的改革，也是對(duì)自身本質(zhì)的反思。

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