摘要 眾所周知，舞臺戲劇作為一項(xiàng)含有極高藝術(shù)水準(zhǔn)和技術(shù)含量的藝術(shù)表演形式，這些年已經(jīng)因?yàn)橛^眾“替代性消費(fèi)品”的多元化、大眾審美觀念的日漸消退以及觀摩市場和從業(yè)人員的飽和度而愈加不景氣。在這樣一個(gè)時(shí)候，還有必要討論“話劇舞臺表演中的語言學(xué)研究”的意義嗎？

關(guān)鍵詞：舞臺戲劇表演 影視鏡頭前表演 語言特點(diǎn) 肢體語言 對白語言

一 引言

舞臺戲劇表演是一種十分鍛煉演員表演基本功和進(jìn)階技能的一種表演方式。用業(yè)界的話來講，能演電影不一定能演話劇，但是能演話劇的基本上都能演電影。這話雖說有些過于絕對，但是筆者認(rèn)為還是有其現(xiàn)實(shí)意義的。

根據(jù)格洛托夫斯基“窮干質(zhì)樸戲劇”的基礎(chǔ)理論，抓住了演員與觀眾間直接交流的戲劇核心，他發(fā)覺戲劇的質(zhì)樸，剝?nèi)騽》潜举|(zhì)的一切事物，來展示演員的主體作用以及演員自身藝術(shù)創(chuàng)作手段的基本作用。

作為演員而言，最為基礎(chǔ)性的藝術(shù)創(chuàng)作手段即為演員的肢體創(chuàng)造能力與臺詞語言創(chuàng)造能力。對于影視鏡頭前表演來說，由于其語言風(fēng)格的貼近生活、質(zhì)樸自然以及有著極強(qiáng)的生活化和社會(huì)化特點(diǎn)，早已經(jīng)成為大眾接受表演藝術(shù)的主流途徑。

由于我們國家本土語言的復(fù)雜多變的特性，以及國內(nèi)國外在語言表達(dá)和表意習(xí)慣上的部分差異，此文對話劇舞臺表演語言特點(diǎn)的研究、還有作為佐證出現(xiàn)的影視鏡頭前表演的語言特點(diǎn)，是僅指對于中國本土的、近現(xiàn)代舞臺戲劇作品和影視作品而言的。

對于戲劇舞臺表演而言，其在說明性文字、人物臺詞語言對白以及肢體語言的塑造方面的運(yùn)用都具有其與眾不同的特質(zhì)。

二 話劇作品中說明性文字的特點(diǎn)研究

從其作用以及內(nèi)容上來分類的話，戲劇舞臺表演的語言應(yīng)該分為三種。其中一種便是作為說明性文字出現(xiàn)的語言。

這部分語言雖說并不是作為人物語言而被“說”出來的語言，但是在廣義的語言學(xué)范疇上講，說明性的文字也應(yīng)該是話劇舞臺表演語言的一種。

“話劇的幾種說明性文字在語言風(fēng)格特征上的最明顯區(qū)別主要表現(xiàn)在擇句尤其表現(xiàn)在選擇句型方面……形成這種差別的主要原因還是作者的寫作目的和語言的表達(dá)任務(wù)對語言形式和語言手段的選擇和制約作用”。

與小說文本或者影視作品分鏡頭劇本中的描述性、說明性語言不同。話劇舞臺表演的說明性文字主要分為四個(gè)方面：其一，介紹人物身份的說明性語言；其二，介紹時(shí)間地點(diǎn)的說明性語言；其三，介紹舞臺布景的說明性語言；其四，介紹人物內(nèi)心活動(dòng)和行動(dòng)線路的說明性語言。而這四種描繪性的文字當(dāng)中，又以第四種——介紹人物內(nèi)心活動(dòng)和行動(dòng)路線的說明性語言最為重要與突出。例如，話劇《嘩變》的第一幕中，兩位男主角的對話：

格林渥：我見過更長的。（有點(diǎn)心不在焉）

瑪瑞克：我原以為審判早就要開始了。可現(xiàn)在，他們就是要一個(gè)證人宣誓，然后休庭， 看一份文件，然后再休庭！這場審判什么時(shí)候開始呀？！（仍舊壓制著自己）

示例中，括號中的文字就是我們所說的“介紹人物內(nèi)心活動(dòng)和行動(dòng)路線的說明性語言?！?/p>

這種語言簡短精辟，含義凝練。說是文字語言，其實(shí)根本不成句，句型結(jié)構(gòu)嚴(yán)重空缺，幾乎全部都是單一的動(dòng)詞表述或者神態(tài)行動(dòng)的介紹。

但是即使如此，卻并不影響這種說明性語言在話劇舞臺作品中的巨大作用：它揭示了劇中人物的內(nèi)心活動(dòng)以及由于不同內(nèi)心活動(dòng)所誘發(fā)的具體行動(dòng)線路，是演員塑造人物形象、體察人物內(nèi)心世界以及編排演出劇目的重要依據(jù)。

同時(shí)，這種“幾不成句”的語言形式并不影響演員對角色調(diào)度的理解觀眾對演員行動(dòng)的認(rèn)知。務(wù)求通過簡潔明了的語言，表達(dá)作者對人物角色在一定程度上的設(shè)計(jì)，方便演員的二度創(chuàng)作。

“總之，話劇說明性文字所采用的語言手段基本上屬于消極修辭?！彼?，這也就形成了該種語言的在風(fēng)格上的特點(diǎn)：其一，結(jié)構(gòu)松散卻表意明確：；其二，句勢短小卻簡明扼要。這與其他文字形式的語言結(jié)構(gòu)有著極其鮮明的不同。

三 話劇作品中人物語言對白的特點(diǎn)研究

戲劇舞臺表演的第二種語言方式，也是最重要的一種，便是人物的對白語言，也就是傳統(tǒng)意義上狹義范圍的“臺詞語言”。

首先，由于話劇表演環(huán)境與場地限制與制約，需要演員用語音足夠清晰、音量足夠大、音調(diào)足夠高，表意足夠明確的語言表達(dá)方式來向觀眾傳情達(dá)意、展示人物、以及塑造角色。這也就決定了戲劇舞臺表演語言的第二個(gè)分類——人物對白語言——的第一個(gè)特點(diǎn)：外部語言技巧的適度放大。

其次，與影視鏡頭前的表演可以多角度、多機(jī)位、多次重復(fù)的選擇性不同，話劇舞臺表演具有極強(qiáng)的“連貫性”和“統(tǒng)一性”，也就是世俗意義下的“遺憾的藝術(shù)”。因此，也就出現(xiàn)了人物對白語言的第二個(gè)特點(diǎn)：更高標(biāo)準(zhǔn)、高層次的臺詞語言準(zhǔn)確度和更加連貫的語言表達(dá)。

四 話劇作品中肢體語言的特點(diǎn)研究

除了“說明性的文字語言”和“人物臺詞的對白語言”，話劇舞臺表演的語言還有一種類別——肢體語言。

現(xiàn)代戲劇實(shí)驗(yàn)之父彼得布魯克在后現(xiàn)代戲劇學(xué)派中的觀點(diǎn)中曾提到：九百年西方戲劇傳統(tǒng)是值得被推翻的。作為后現(xiàn)代主義戲劇的先驅(qū)者，他認(rèn)為，這種反叛首先應(yīng)當(dāng)從劇本開始，作為戲劇制作構(gòu)成中的“導(dǎo)”與“演”的部分，我們應(yīng)當(dāng)順暢地用肢體表達(dá)戲劇思想，用形體表演與舞臺設(shè)計(jì)來展現(xiàn)劇情，藉由此完成戲劇中心的轉(zhuǎn)移，沒有了有聲語言，戲劇舞臺即轉(zhuǎn)化為“空的空間”。

而在其“空的空間”理論體系中，戲劇中心遷移的終極指向其實(shí)就是演員的“肢體語言”。

對于肢體語言而言，其特點(diǎn)應(yīng)該是同人物對白語言的特點(diǎn)是同步的，首先也是兩點(diǎn)：一個(gè)就是外部肢體動(dòng)作的適度放大；再有一個(gè)就是因?yàn)閼騽∥枧_表演是一門“遺憾的藝術(shù)”中“遺憾”二字的鉗制，要求我們的肢體語言必需得足夠的謹(jǐn)慎、表意足夠的準(zhǔn)確。

肢體語言雖不能說是人物對白語言的附庸品，也必須是符合“人物對白語言”的節(jié)奏和表達(dá)意向的。也就是說，這兩種語言方式實(shí)際上應(yīng)該是是一種些微的“從屬關(guān)系”，因?yàn)楫吘谷宋飳Π渍Z言的直觀性要強(qiáng)過肢體語言太多太多。這也就決定了在表情達(dá)意的作用上，人物對白語言是要高過肢體語言的。

作為高校教師，長期以來一直在跟強(qiáng)調(diào)著肢體語言的重要性并可以訓(xùn)練著肢體語言的運(yùn)用，甚至還有些反對肢體語言用的太少反而總是在“說詞兒”。而對于演員而言，肢體語言和對白語言當(dāng)然應(yīng)該是并重的，但是“對白語言”卻是比“肢體語言”好用，這也是一個(gè)不爭的事實(shí)。就像是相聲永遠(yuǎn)比啞劇更受歡迎、舞臺效果更好、也更容易為大家所理解。

五 小劇場話劇為代表的新興話劇模式下表演語言特點(diǎn)

在此，還有一種戲劇舞臺表演的特殊門類需要單獨(dú)提取出來進(jìn)行一個(gè)簡單的分析，那就是近幾年盛行一時(shí)的“小劇場話劇”。

“新時(shí)期以來，實(shí)驗(yàn)話劇的創(chuàng)作和演出行程了一道亮麗的風(fēng)景線，令人耳目一新……在語言表達(dá)上，受西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)以及文學(xué)思潮的影響……適時(shí)地調(diào)整了策略……阻隔、復(fù)調(diào)、幽默、重復(fù)、戲仿、反諷等特點(diǎn)的語言出現(xiàn)在眾多的劇本和演出中，體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的當(dāng)代意識”。

小劇場話劇作為一種拉近觀眾距離，凸顯演員更加細(xì)膩、甚至是微表情表演的新興話劇舞臺表演的表演形式，很明顯地有著與傳統(tǒng)話劇不同的語言特點(diǎn)。

就內(nèi)容上而言，小劇場話劇的語言偏向“小品化”或者說是“曲藝化”。更加幽默、風(fēng)趣的表達(dá)更容易使觀眾接受，并且十分貼切、巧妙地迎合了觀眾的“觀劇意圖”——在社會(huì)壓力一日大過一日的現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)，人們迫切需要一些減壓性足夠強(qiáng)、幽默性足夠強(qiáng)、新穎性足夠強(qiáng)的舞臺劇作品來填補(bǔ)一種心靈上可笑的空虛與無奈。因?yàn)橛耙曌髌返娜唛L或者說現(xiàn)當(dāng)代電影電視劇市場的紊亂已經(jīng)滿足不了觀眾的這種需求了，于是在“買方市場”的催動(dòng)下，小劇場話劇的獨(dú)特語言形式應(yīng)運(yùn)而生。

就表現(xiàn)形式上而言，小劇場話劇真正做到了“讓觀眾走到舞臺當(dāng)中來”，可以更加清楚地觀看到演員更細(xì)膩化的表演，使得小劇場話劇的表演特色和語言特點(diǎn)開始由傳統(tǒng)話劇表演形式向“影視類鏡頭前表演”發(fā)生了一定的偏移。這也就形成了小劇場話劇的第二個(gè)語言特點(diǎn)：向生活化和更加自然的方向產(chǎn)生轉(zhuǎn)變。

當(dāng)然，小劇場話劇也是話劇，所以其語言形式的第二個(gè)特點(diǎn)表現(xiàn)的并不明顯，但是應(yīng)當(dāng)說小劇場話劇確實(shí)給不怎么景氣的傳統(tǒng)話劇界灌入了一股活力與生機(jī)，讓人眼前一亮。

因此，小劇場話劇是“戲劇舞臺表演”與“影視鏡頭類表演”表演方式相結(jié)合的最佳形式，在這個(gè)“結(jié)合部”上，既解決了“戲劇舞臺表演”臺詞語言的缺陷，又彌補(bǔ)了“影視鏡頭前表演”欠缺語言張力的不足。

六 結(jié)語

總而言之，話劇舞臺是一個(gè)假定性極強(qiáng)的表演平臺。同時(shí)正是由于這種假定性和表演環(huán)境的實(shí)際限制，也就對演員的表演提出了更加高品質(zhì)和高標(biāo)準(zhǔn)的要求：在深入角色內(nèi)心世界、理解故事前因后果、明確人物上場任務(wù)的前提下，必須從表演各個(gè)角度和層面采取適度的夸張、修飾和放大化的處理。這尤其是體現(xiàn)在話劇舞臺表演的也就是語言的處理上。

與此同時(shí)，通過本文的研究與分析不難看出，所謂的“語言處理”絕不僅僅是指臺詞語言的放大、夸張化處理。對于“話劇舞臺表演中語言學(xué)研究”這一課題的探討，是不可能單獨(dú)把“對白語言”提取出來，而把“肢體語言”和“說明性文字語言”排除在外的。其中，“說明性語言”的處理幾乎是通過演員的表演，也就是“肢體語言”來完成的，因此在明確其特點(diǎn)、理解其作用的前提下幾乎可以對其處理方式忽略不計(jì)。而作為話劇舞臺表演語言的另一種重要表現(xiàn)方式的“肢體語言”，作為演員我們應(yīng)當(dāng)予以足夠的重視。使得“話劇舞臺表演的語言”真正做到“說明性文字”“對白語言”“肢體語言”：“三位一體”。

再有就是，雖說“話劇舞臺表演”的語言表達(dá)方式與“影視鏡頭前”表演有著迥異的不同，但是，我們首先要必須明確與注意到一點(diǎn)的前提就是：只要是作為“語言”，都是“人”或者說“人物角色”表達(dá)思想、傳達(dá)情感的一種手段。不管因?yàn)楸硌莪h(huán)境的限制性因素我們對其進(jìn)行怎樣的處理，都不能忘記一個(gè)初衷，一個(gè)從最早開始學(xué)習(xí)表演的時(shí)候老師們就一直告誡我們的初衷：我們在舞臺上，一定得塑造“人物”，做人物做的事，說人物說的話。

因此，研究分析完話劇舞臺表演的語言特點(diǎn)之后，應(yīng)當(dāng)作為大前提被始終牢記的一點(diǎn)就是，不管是話劇舞臺表演的語言還是影視鏡頭前表演的語言，都是為塑造人物、向觀眾傳達(dá)導(dǎo)演或者劇作家思想的重要手段。也就是說，不管在怎樣的表演環(huán)境下，進(jìn)行怎樣的語言處理，一定需得符合基本的現(xiàn)實(shí)邏輯與語言表達(dá)方式，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行一定的塑造而不是無限制的隨心所欲的“自由發(fā)揮”。筆者個(gè)人認(rèn)為這是一條不能輕易打破的原則。

語言，終究還是在自身情緒達(dá)到飽滿的時(shí)候，用自己的嗓音本質(zhì)爆發(fā)出的那一剎那間，才是最美。書亞電影《車逝》有云：“語言，正因其混沌無形，而具有無限可能?！?/p>

其意大抵如此。

參考文獻(xiàn)：

[1] 甘玉龍：《論話劇說明性文字的語言風(fēng)格特征》，《修辭學(xué)習(xí)》，1996年第5期。

[2] 姜楠：《簡論新時(shí)期飾演話劇的語言策略》，《滁州學(xué)院報(bào)》，2009年第3期。

（趙晰，成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院助教）