陸　璐

(中國藝術研究院 美術研究所，中國 北京　100029)

?

弗朗西斯·培根繪畫中虐論傾向的另類視角

陸璐

(中國藝術研究院 美術研究所，中國 北京100029)

摘要：弗朗西斯·培根的作品有別于同代藝術流派之處在于其多元論的現代主義藝術,宏大敘事性再現抽象的消極元素，扭曲、痙攣、肢解、強烈的藝術作品形象及其體現出的施虐與受虐的傾向。文章指出培根繪畫中的施虐和受虐傾向與培根陰郁的童年、兩次世界大戰(zhàn)對其造成的傷害以及社會集體價值的崩潰緊密相關，并運用弗洛伊德精神分析法和弗洛姆的施虐和受虐理論與薩特的存在主義等對藝術與施虐和受虐理論關系進行思考。

關鍵詞：施虐與受虐；弗洛伊德；弗洛姆；性道德文明

一、 培根繪畫中“虐”之施與受的傾向因由

弗朗西斯·培根(Francis Bacon，1909—1992年)是20世紀最具實力與影響力的國際現代派畫家,其負容忍和多元化的懷疑因素,成就了一個同性戀者籍藝術作品表現“性欲”“愿望” 的崇高地位,以“虐”為主題的施與受傾向的圖像再現,所有形式和表現的病理異常主題，肢解、扭曲、強大的圖像變形，充滿了荒謬、消極與虛無，被指控的戰(zhàn)爭暴力，拒絕傳統(tǒng)和人性的存在，虐待狂和受虐狂的形象圖解向觀眾心靈施虐,使觀者怯懦并產生心靈共震。

德勒茲在《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》提出,培根作品不同于現代的幾何抽象和抽象表現主義等藝術流派,他的繪畫作品中的實物和身體打破了秩序的束縛,凸顯器官的混合連接, “無器官的身體”凸顯“虐”之“施與受”若狂的境地,令人深思。

緣何培根的作品會以此為主題?

首先，培根的童年沒有陽光的關愛。溫情、靦腆、敏感的培根，在粗魯、簡單、暴躁的畸形父愛下壓抑著自我的意愿，培根的父親對培根的控制欲對培根的成長有很大的影響，這與培根以后不僅在感情上有強烈的控制欲，而且喜歡享受虐戀，都有著密不可分的聯(lián)系，與培根有類似童年經歷的心理學家弗洛姆埃利希歸因于“欲望”，渴望控制他人，當然在藝術作品中也定會有或多或少的表現。痛苦而陰郁的童年對培根造成很大的影響，與其作品中表現的施虐與受虐傾向的關系是密不可分的。

其次，先后兩次的世界大戰(zhàn)，人類發(fā)展的歷史備受蹂躪，幾乎所有種類的藝術亦受其影響，培根筆下恐怖、斗爭、痙攣、孤獨、分裂的藝術形象，質疑人類的存在，否定人類存在的本質，滲透著戰(zhàn)爭暴力痛苦的“虛無”形象。借鑒現代媒體和傳統(tǒng)的經典圖式，盡顯獨特的藝術觀念，觸目驚心、超乎常人想象的怪誕變形，突出體現強烈的虐戀痛苦。培根用特別的視覺印證記錄遭遇戰(zhàn)爭的人類信仰的本質、思維的生活、生命的意義，反思20世紀人類的生存環(huán)境，揭示真實的生活，體現出驚奇的感覺與強烈的痛苦。

另外，基督教信仰的社會集體價值觀在歐洲諸多國家分崩離析，戰(zhàn)爭摧毀傳統(tǒng)集體的聯(lián)結，個人主義突破人們精神的依附和歸屬，特定的歷史緣由和社會環(huán)境的別樣，造就了精神與集體的完全疏離。消極的個人主義、崇尚絕對的自由、異化的社會經濟系統(tǒng)導致病態(tài)社會與病態(tài)人格特質并存，培根將這些被戰(zhàn)爭和社會打碎扭曲的時代碎片收集組成了筆下那充滿施虐與受虐的狂暴的藝術(張鐳斌)。

二、培根繪畫中“虐”之施與受的具體表現

“虐”之施者，往往幼年遭受過創(chuàng)傷而缺少安全感。施虐者通過破壞來引起重視和他人的關心，似乎通過控制某人或某事獲得一種安全感，以消除自己和世界分離的意識，控制則化身為別樣的“愛”。別樣的“愛”存在的心理虐待，另類是“虐”之受者，具體顯現為別樣心理的人在傷害和貶低行為中，甚至是更嚴重的傷害的扭曲自我中獲得充實并體驗快感，弗洛姆認為由于受虐變態(tài)，是反常狀態(tài)的人自虐行為的濫用，痛苦的生理虐待能夠使他們的心理錯位，得到很大的滿足和愉悅，錯位的心理此時與他人相融，不再感到孤獨，從而獲得安全感。

三、培根繪畫中如何體現施虐與受虐的傾向

(一)培根繪畫中的“性”的施虐與受虐傾向體現

培根繪畫作品中的“性”的施虐與受虐傾向，主要是由于在社會中“性道德”占壓倒性優(yōu)勢，對“文明人”的性實施壓制，導致心理結構的嚴重失衡。現代文明是基于對本能的壓制，體現了弗洛伊德在《愛情心理學》“本我”、“自我”和“超我”，“本我”的性沖動欲望在“超我”的社會道德倫理觀念權威的壓抑中，“本我”強烈的原始固化欲望在桎梏下進行強烈的反抗，“超我”與“本我”的矛盾使得“自我”一直處于悔罪感中，并放大成無限的痛苦。這種心理癥的痛苦心理和性的滿足在培根的作品中具化為精神障礙的異常癥狀，體現為人的性愛追求，培根因此成為一個對抗文明壓迫的畫家，反抗人的異化，以繪畫語言形式再現施虐與受虐。

在藝術作品中大篇幅的性欲和性器官繪寫，同時充斥著普桑、委拉斯凱茲等傳統(tǒng)圖式的聯(lián)想，“性”被提高到英國樣式的崇高水平，培根的畫作中沒有與異性性愛場面的非現代社會文明的“道德”概念，只有男性的交配場景，虐待狂與受虐者的暴力，糾纏傳遞著痛并快樂著的虐戀，原始固化的性本能欲望在赤裸和性器官的展示下獲得滿足，成為遭受戰(zhàn)后創(chuàng)傷、痛苦、孤獨的西方男人異化心理的真實狀態(tài)繪寫。黑幕覆蓋籠罩著室內壓抑的氣息，在似玻璃四方體內囚禁的身體扭曲中交和，他們交織、撕扯對方，暴力和虐待是自我性行為的同性戀畫家的暗示，激烈與痛苦并存，曖昧與模糊的身體輪廓顯露施虐和受虐的性行為，隱含著培根對現代文明中人扭曲本性的“性道德”的不滿，暗示人類的現代文明對個體的“生存意志”的扼殺。另外，培根畫作中幾乎都是男性形象表現的原因，在“臨床”上論證了弗洛伊德的性欲的心理癥理論，培根溫婉、靦腆、懦弱，缺乏男子漢氣概，在父親畸形控制欲的愛中壓抑地成長，一反弗洛伊德的俄狄浦斯情結常態(tài)，培根趨于女性化的性格是唯母親為“自己“的理想模式錘煉的性倒錯傾向的異化，成為培根繪畫中幾乎全是表現男性形象的原因，這一點在培根1953年的《兩個人物》中可以看出(見圖1)。

圖1　《兩個人物》，1953年

同樣，培根1954年的《雙人在草地上》中，展現出兩個赤裸男人在草地上的交媾景象，支離破碎的人體互相交織，無法將其分開，表現肆意放縱的暴力場面。弗朗西斯·培根曾說：“一幅畫為什么能夠直接訴諸神經系統(tǒng)，這是一個非常嚴密、非常難的問題?！鄙眢w是某種形式的純粹力量的化身，而力則是感覺的感覺，身體的作用和外力的作用是在瞬間產生的，它產生了最純凈和直接的反應，這種回應超出了理性思維和語言的范圍。培根繪畫語境中人物形象的扭曲和顏色的原初狂野，傳遞給觀者感知器官的極大震撼，致使培根與觀者成功互動，以繪畫語境凸顯了德勒茲的理論。

在培根1972年的《床上人物的三幅習作》中(圖2)，培根描繪的畫面中間是施虐與受虐的雞奸場面，兩個裸體男人在房間中的痙攣緊緊纏繞，交媾并發(fā)生裂變。畫中施虐者將暴行強加于他人身上，在這個過程中，自己的性欲在殘暴性施與中得到滿足；相反，另一個受虐者放棄外在目標，通過人體自身的“自我”被取代，將忍受虐待的痛苦轉化為性興奮，享受著痛苦和快樂的感覺，這種愉快是寧愿忍受肉體痛苦歷練的果實。畫面中人性化的外觀變成了動物的親近不僅僅是貶低，而是對理想與平凡的截然對立的否定，讓觀眾體會尼采“令人興奮的絕望”之說，緊張和充滿壓力的現代社會是施虐與受虐情感來源，是現代人的痛苦與騷亂的深刻寫照。

在1964年的《房間里的三個人物》中，身體經歷裂變，呈現出扭曲或破碎的狀態(tài)。分裂的張力趨勢由分裂的左邊寬闊裸背兩部分的縫合構成，手臂和腿如同被碾過的肉融化在一起；整個身體像是被撕裂的肢體僵硬地疊在一起；在第三幅中扭曲的半裸體躺在椅子上，傾倒的頭，在和身體呈現翻滾的動態(tài)中破碎，幾乎為“O”形的口部暗示著畸形的身體正被施虐性地承受著殘忍的疼痛。培根故意使用不合理的表情或是在繪畫過程中的附帶因素，整個圖像元素被拆分或斷裂，讓“觀者無法解讀出一個完整的形象或者是一個完整的人物形象”。

在培根1979年的《三聯(lián)畫:人體習作》中(圖3)，左邊長凳上背對著觀者的裸體者，巨大傷口裸露在外面，對身體的虐待，而自己似乎是享受其中，中間的兩個赤裸身形相交織，分裂、破碎卻又在肉俎的圓床中融合；右邊男人赤裸的身體嚴重扭曲，頭轉向到畫面中間，看性交的場面，對他人的存在空間產生威脅，這樣的美杜莎式的凝視也表明人與人之間的關系。這里不僅僅表現施虐與受虐，還表現了獸欲、自戀和觀淫癖的觀念。兩個赤裸裸的身體揭示身體與性器官的接觸，來滿足自己的性欲和窺視赤裸者的心理疾病，他們會本能地切換到自己的性欲，而只把自己的愛作為一種自我與外部世界的互相滿足。

圖2　《床上人物的三幅習作》，1972年

在施虐與受虐的驚險場景中，暴力、痛苦與快樂交融在一起?！叭夂褪w”隱喻著悲慘的人類存在本身的悲劇現實，是對戰(zhàn)爭的表達，傳遞戰(zhàn)爭導致人類的本質和理性精神的破產。因為解除了一切壓抑、禁忌，人們將現代文明的“性道德”所造成的人類本性的壓抑本能地異化，造就了暴力本性的真實與廣泛的暴露。

圖3　《三聯(lián)畫:人體習作》，1979年

(二)培根繪畫中的“精神”的施虐與受虐傾向體現

弗洛伊德的研究主要從虐待狂和濫用的性觀點出發(fā)，性快感在飽受虐待歷程中樂趣橫生。弗洛姆和弗洛伊德有一個不同的地方，弗洛姆從人的內心孤獨和寂寞的角度來解讀殘暴的虐待，從這個角度出發(fā)，我們可以更多地了解培根的內心世界，理解培根作品表現的孤獨，而不是單單停留在表面的性來理解。通過對培根的生平經歷的了解，達到對其作品的新理解。

面對恐怖和戰(zhàn)爭“扭曲失去真實性”的現實世界，培根內心世界的擔心、瘋狂、焦慮和孤獨，在繪畫作品中真實地表現出來，1952年的《風景中的人物》中，超現實主義的表達覆滅所有的現實基礎，無盡的悲傷荒蕪風景中裹卷著縮結的人體，痛苦的孤獨感給人一種觸目的視覺和驚心的思緒， 極度扭曲的肉體，透射出殘忍之下隱藏著的黑暗和痛苦的精神，藝術家自己解釋自己的作品是“試圖把某種情緒形象化”，這種從內心孤獨理解的受虐與施虐傾向的趨勢，可以清楚地認識畫家的藝術精神與充滿暴力及血腥的戰(zhàn)爭時代緊密相隨，培根憑借敏感的知覺經驗體會到了人們在20世紀所遭受的非人性的虐待和心靈的創(chuàng)傷，畫中的人物形象經歷了他的變形、扭曲、撕裂、破碎、恐怖等藝術手法的處理，運用獨特的藝術圖像，表現了人們心與靈的濫用以及靈與肉的虐待，使人類的悲劇在世界范圍產生巨大的影響，這些強烈的沖擊讓人類反省與反思。

人的內心情感中孤獨和施虐與受虐相隨相生，培根“禁閉”的形象表現有著強烈的隱喻，在圖像語示中，培根故意以肢體動作來代替語言，傳遞原始的“失語”的形象，局限在一個封閉的房間或“籠子”的狀態(tài)表達，房間缺乏舒適和安全，毀滅了家的概念，分離和恐懼有如處于奧斯維辛集中營。藝術家圖像語言塑造的孤獨是畫家本人生存的社會歷史背景直接的映像，戰(zhàn)爭結束后，社會價值觀和集體信仰價值的分崩和共同倫理道德的離析，導致個人主義的無限膨脹。

1949年的《人體習作》中，被禁閉的形象隱現在帷幕后背對觀者，在脆弱、痛苦中求生存的人物禁閉在籠子似的空間里，突出了人物存在的孤獨，把現代社會里個人與社會隔離的本質體現得淋漓盡致。這是50年代的作品中，培根較為流行的一種表現，從1954年到1957年的系列作品中，他畫中的人物形象在控制和約束著畫面空間，以加強畫面的悲劇氣氛和內在孤獨感的外顯，壓迫觀眾的精神，向觀者的心靈施虐，圖像在觀眾的賞視中心靈不期而遇地覺察這寂寞的狀態(tài)，把充斥的孤獨猛力推向觀眾內心深處。

這種孤獨與存在主義，在薩特小說《惡心》中的描述與培根的畫面非常相似：小咖啡館，人們聚在一起說話，他們試圖消除其存在的孤獨，但是人們依然無法消除心靈的隔膜，因為一切都不是真正的交流，言論只是不停地無序漫語，不愿意談論實際之間最根本的關系，導致即使在同一地點和時間，他們仍然感到孤獨的存在。主人公羅根丁正直的心靈，卻使他更加寂寞，他不能真正地談論任何人或協(xié)會，真正的心和真正的現實差距，導致他“失語”在他生存的世界，心與物的清晰度越來越模糊，一切更讓他感到孤獨的社會現實，導致他感覺現實有一種“惡心”的感受。

這與在1998年的傳記電影《情迷畫色》中多次出現培根在酒吧里游蕩的情景一樣，“培根會被社會底層的各色人等吸引”(英國藝術史學家馬丁·哈里森)，他被一大群虛偽的人包圍著，影片中展示了培根受虐的傾向，這種痛并快樂著讓培根的創(chuàng)作顯得十分真實，《兩個人物》中就揭示了這種施虐與受虐的性欲。影片中戴爾醉酒服藥自殺，疲憊孤獨的培根喃喃自語：“生命只有一件事是肯定的，一切都會發(fā)生，一切都會死去?！贝鳡柕乃劳鼋o培根帶來巨大的悲痛，此后，培根畫了大量作品來表現自己的痛苦和負罪感。

1973年培根用《黑色的三聯(lián)畫》(圖4)記錄了戴爾死亡當晚的情形。用戴爾的“形象”顛覆再現，用“圖表形”摒棄了理性、清晰的空間劃分，三個并列的黑色屏幕像電影場景的鏡頭，在搖搖晃晃的燈泡、血腥的陰影、半開的門、象征性的主題和箭增強死亡孤獨的氣氛。哈里森稱之為“難忘的黑暗挽歌”，“是驅魔，也擺脫內疚的心”。

《喬治·戴爾的頭部研究》(1967)畫于戴爾生前，培根發(fā)自內心地描繪、洞察著靈魂深處。而在戴爾死后，在培根的《1976年的三聯(lián)畫》中(圖5)，扭曲、痙攣、變形的身體和面部表情，傳達人類的生存遭遇災難和恐懼，引發(fā)了許多社會問題：同性戀者精神的虐殺、非正常狀態(tài)的存在、暴力的陰影等負面現實。 “愛” 的理論分析對于虐待狂與受虐者，具有其耐人尋味的地方。弗洛姆談到了男人和女人之間的愛，有的是殘暴的、孩子般的愛，這種愛，從弗洛姆理論的角度來看，不是真的愛，是寂寞的心靈逃脫于現實的再現。單從對配偶的選擇標準方面研究培根的思想體系，“窮盡一生，弗朗西斯·培根都在尋找自己的理想伴侶”，他希望對方從身和心兩方面將他掌握于其中，在個人感情方面，培根是施虐者，但之后也讓自己不舒服，亦是飽嘗遺憾、倍受懊悔虐待的承受體，這些矛盾，滲透于培根的情緒勢必會影響他的藝術。“這個畫家的雞奸、施虐、恐懼和令人作嘔的死亡，已經成為20世紀晚期英格蘭最艱難、無情的、抒情的藝術家，也許也是屬于全世界的?！?英國藝術評論家羅伯特·休斯)

圖4　《黑色的三聯(lián)畫》，1973年

結語

圖5　《1976年的三聯(lián)畫》

用施虐與受虐理論來分析培根的藝術作品，施虐與受虐的理論有它的實踐和理論意義，從弗洛伊德的精神分析法到弗洛姆的施虐與受虐理論，藝術的語言與精神交匯，如何理解性道德文明與人的本性的沖突？施虐與受虐亞文化是否可以更上一個臺階，用更加廣闊的空間和全新的視角來解讀藝術作品，在“性”和“精神”上的施虐與受虐，對藝術品的影響又是如此巨大與充滿活力，或許施虐與受虐的理論在分析人類社會發(fā)展過程時，不盡得宜，但它依然有自己的價值。精神的施虐與受虐理論對藝術家的影響，從而轉化投射到藝術作品中，傳達給觀者的心靈震撼的分析中，亦有著發(fā)人深省的地方。

參考文獻：

[1]西爾維斯特.培根訪談錄[M].陳品秀,譯.臺北：遠流出版公司，1995.

[2]弗洛伊德.性學與愛情心理學[M].羅生,譯.天津：百花文藝出版社，1996.

[3]艾布拉姆森.弗洛伊德的愛欲論——自由及其限度[M].陸杰榮,譯.沈陽：遼寧大學出版社，1987.

[4]德勒茲.德勒茲論?？耓M].楊凱麟,譯.南京：江蘇教育出版社，2006.

[5]阿納森.西方現代藝術史[M].鄒德儂,譯.天津：天津人民美術出版，1994.

[6]G Suzi.現代主義失敗了嗎？[M].滕立平，譯.臺北：臺灣遠流出版社，1991.

[7]弗洛姆.健全的社會[M].孫愷詳，譯.貴州：貴州人民出版社，1994.

[8]邵奕楊.穿越后現代：當代西方視覺藝術[M].北京：北京大學出版社，2012.

[9]何政廣.培根[M].石家莊：河北教育出版社，2005.

[11]顏剛.論培根作品的“存在主義傾向”[D].山東：曲阜師范大學,2009.

(責任編輯皇謹軒)

An Alternative Perspective on the Tendency of Abuse in

Francis Bacon's Paintings

LU Lu

(Institute of Fine Arts, China Academy of Arts, Beijing 100029, China)

Abstract：The differences of Francis Bacon from the same genre of contemporary art exist in his geometric abstraction, abstract expressionism and pluralism of modern art. Its grand narrativity represented the negative elements in the strong twisted, spasmodic and dismembered works of art images which reflected the sadistic and masochistic tendencies that closely connected with his gloomy childhood, the hurts caused by the two world wars and the collapse of the social collective values. Therefore, this paper explored the relations between the art and sadism and masochism on the basis of Freud's psychoanalysis, Fromm's sadistic and masochistic theory and Sartre's existentialism.

Key words：sadism and masochism; Freud; Fromm; moral civilization of sex

中圖分類號：J205

文獻標志碼：A

文章編號：1674-3571(2015)06-0060-05

作者簡介：陸璐(1983- )，女，遼寧沈陽人，中國藝術研究院美術研究所碩士，主要從事中國畫創(chuàng)作和美術學有關領域研究工作。

收稿日期：2015-09-11