韓 旭

（赤峰市紅山區(qū)第二逸夫小學(xué)，內(nèi)蒙古 赤峰 024000）

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基于“最炫民族風(fēng)”和古琴版“四分三十三秒”，談我國音樂審美現(xiàn)狀

韓 旭

（赤峰市紅山區(qū)第二逸夫小學(xué)，內(nèi)蒙古 赤峰 024000）

【摘要】汲取著20世紀(jì)以來西方先鋒音樂營養(yǎng)，腳踏著2000多年以來的中華傳統(tǒng)審美土壤，當(dāng)代的中國音樂呈現(xiàn)著亦雅亦俗、亦平亦奇的多樣化審美特點。面對著如此一個多樣化的審美現(xiàn)狀，結(jié)合“構(gòu)建主義”與“解構(gòu)主義”等跨學(xué)科理論思想內(nèi)涵，本文力圖對當(dāng)代中國音樂審美特點做出解析，并探求形成這種審美特點的內(nèi)在原因。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代音樂；審美；構(gòu)建主義

當(dāng)一首名為“最炫民族風(fēng)”的歌曲紅遍大江南北的時候，關(guān)于它的爭論就從未中斷過。人們一邊忍不住哼唱它的旋律，一邊又暗自嘲笑著它的直白；一邊充當(dāng)著這種大眾文化的傳播者，一邊又對這種文化不以為然。從街邊的公放到電視網(wǎng)絡(luò)媒體的各種版本演繹，從群眾性的娛樂活動到商業(yè)性的正式演出，這種審美文化被大眾消費著。

2012年的10月，上海舉辦了一場音樂會，其中演奏了一首著名的《4分33秒》?！?分33秒》是約翰·凱奇創(chuàng)作的一首別具風(fēng)格的樂曲。與其說這是一首樂曲，不如說這是作曲家刻意追求的一種行為藝術(shù)。在“4分33秒”的時間里，樂隊沒有演奏一個音符，然而在這個時間概念里的任何的聲音都被看做是樂曲的一部分?！跋蠕h派”音樂傳入中國，指揮家在樂隊中創(chuàng)新性的加入了一臺古琴，不變的是，身著漢服的古琴演奏家仍然沒有演奏一個音符。

其實，以“最炫民族風(fēng)”為一類的流行音樂不可以完全被稱列為“下里巴人”的音樂，因為無論從作曲手法和演唱技巧來說，這些音樂并非缺乏專業(yè)精神和藝術(shù)構(gòu)思的。以古琴版“4分33秒”為一類的先鋒音樂亦不可以完全被稱為“陽春白雪”，因為無論從藝術(shù)技巧還是給予觀眾的藝術(shù)享受都是充滿缺憾的。然而這兩種相互矛盾的矛盾體，卻同時在當(dāng)代的中國出現(xiàn)，這不得不引發(fā)我們的深思，力圖去一探究竟。

“建構(gòu)主義”一詞最初是由讓·皮亞杰提出并運用到對兒童認(rèn)知心理的解釋。皮亞杰認(rèn)為，“以兩個過程協(xié)同工作，以達(dá)到認(rèn)知的發(fā)展，這兩個過程就是同化和順應(yīng)”。正是這種對于社會、歷史的同化與順應(yīng)，音樂審美才會在不同的時代展現(xiàn)出不同的特點。隨著改革開放以來，大量的通俗歌曲、流行音樂的傳入，加之人們的思想解放、物質(zhì)財富極大的豐富，使人們在審美上更加需求視聽的感官享受。電視媒體的傳播廣泛性、網(wǎng)絡(luò)媒體的傳播寬松性，使得大量來自民間的音樂創(chuàng)作者迅速主導(dǎo)了大眾審美，這些作品歌詞樸實、直白，是人民大眾對于內(nèi)心情感的發(fā)泄、生活真實情境的寫照。運用樸實無華的作曲手法，廣泛借鑒民俗樂曲，旋律具有較強的可聽性，節(jié)奏規(guī)整、朗朗上口，很容易被沒有專業(yè)音樂背景的普通大眾所接受、喜愛?！傲魉住币魳凡粌H迅速占據(jù)了審美主體的審美體驗活動，并且影響到了當(dāng)時的外部環(huán)境，在一些主流媒體的正式場合，也會為了“順應(yīng)”審美主體的審美需求做出相應(yīng)的改變。

時至今日，越來越繁多的流行音樂、通俗歌曲涌入大眾視野，這種符合大眾審美的“順應(yīng)”卻在另一個角度對“小眾審美”造成了一定程度的沖擊。就拿器樂音樂來說，各種文藝場合就掀起了一股“假彈”、“賣相”的器樂表演風(fēng)氣，演員們借助后期制作的電子音樂伴奏，豐富感人的肢體語言，可以不必有真實的演奏，可以不必在意演奏樂曲本身的藝術(shù)水準(zhǔn)，卻更容易打動普通大眾的心，更容易滿足審美主體的審美需求。但是這種過度的“順應(yīng)”又使音樂的表演性過分壓制了音樂的藝術(shù)性與技術(shù)技巧，音樂演奏者們多年的苦練與藝術(shù)理解也不得不服從于大眾審美指向不得以施展。其實，對于藝術(shù)到底是應(yīng)該服務(wù)于大眾審美還是小眾審美，早有爭論，這種過度的“順從”大眾審美致使小眾的藝術(shù)審美需求受到阻礙的現(xiàn)象，不得不說是十分令人悲哀的。

在20世紀(jì)西方作曲家們大膽的求新過程中，人們對音樂審美的寬容達(dá)到空前的高度，舊的審美觀念已經(jīng)無法滿足日益增長的審美需求。因而出現(xiàn)了“噪音音樂”“微分音音樂”“簡約派音樂”“先鋒派音樂”等形式，出現(xiàn)了約翰·凱奇這樣的“偶然音樂”風(fēng)格的先鋒作曲家，出現(xiàn)了《4分33秒》這樣極端的作品。這首作品不需要任何演奏，演出場所里發(fā)出的一切聲響都是音樂的一部分。當(dāng)這首作品引入中國的音樂廳，加入身著漢服的古琴演奏家的用意便也不難理解了。指揮家刻意在從古風(fēng)中追求先鋒的創(chuàng)意，在“舶來品”上烙下中國的印記?？梢哉f，音樂在充分地表達(dá)了作曲家、指揮家態(tài)度的同時，它本身的“意義”也被最大程度的消解了。

這實際上就是后來出現(xiàn)的“解構(gòu)主義”所追求的精神?！敖鈽?gòu)主義”首先是作為一種設(shè)計風(fēng)格的探索興起于20世紀(jì)80年代的，但它的哲學(xué)淵源則可追溯到1967年。哲學(xué)家德里達(dá)基于對語言學(xué)中結(jié)構(gòu)主義的批判，提出了“解構(gòu)主義”的理論。解構(gòu)”的是柏拉圖等西方哲人影響下的西方慣有的“唯心主義”思想，“解構(gòu)”的是西方音樂中的慣有形式與主題。他認(rèn)為符號本身已能夠反映真實，對于單獨個體的研究比對于整體結(jié)構(gòu)的研究更重要。

然而中國的音樂與西方的音樂有著不同的思想源流，不同的生存環(huán)境。首先，中國的音樂是以傳統(tǒng)的儒家思想作為哲學(xué)基礎(chǔ)的，這本身就與西方哲學(xué)思想截然不同。其次，從審美的接受上講，古琴演奏家與《4分33秒》的指揮家面對的是一個復(fù)雜的審美群體，必然要接受復(fù)雜的輿論評鑒。坐在音樂廳里的觀眾有可能是具有專業(yè)素養(yǎng)的音樂從業(yè)者，有可能是對于音樂比較了解、感興趣的音樂愛好者，亦有可能是內(nèi)心懷有對于“高雅音樂”之審美期望的普通觀眾。

“最炫民族風(fēng)”與古琴版“四分33秒”看似是“雅”與“俗”的爭論，實際上他們本身就是一個矛盾著的文化造就的自身存在著矛盾的矛盾雙方，矛盾的雙方并不存在“對”與“錯”的評判，“好”與“壞”的評判。他們都是特殊的社會歷史背景下的產(chǎn)物，我們對于這兩種審美現(xiàn)象的解釋，必須站在社會的角度、歷史的角度。不同的審美體驗所蘊含的是人們不同的審美需求。無論是“建構(gòu)主義”還是“解構(gòu)主義”的音樂審美觀，一方面意圖滿足最廣大審美主體的審美需求，另一方面是追求最新鮮的審美體驗，都體現(xiàn)了當(dāng)下中國的音樂審美意向。在探索文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新、文化事業(yè)發(fā)展上，都具有啟示意義。

參考文獻(xiàn)

[1]于潤洋:《西方音樂通史》,上海音樂出版社,2003,7:392.

[2]孫繼南、周栓銓:《中國音樂通史簡編》,山東教育出版社,1993,5:40.