論邵氏《西游記》系列電影中女性形象的塑造

王　凡

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

?

論邵氏《西游記》系列電影中女性形象的塑造

王凡

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

[摘要]作為20世紀(jì)60年代香港“西游記”題材電影的重要作品，由邵氏兄弟(香港)有限公司投資拍攝的《西游記》《鐵扇公主》《盤絲洞》《女兒國(guó)》四部影片,通過原著女性形象反面色彩的強(qiáng)化、女性形象官能意味的含蓄性表述投射出深受傳統(tǒng)文化影響的影片主創(chuàng)者對(duì)于女性“禍水”觀的承襲，并折射出當(dāng)時(shí)香港電影藝術(shù)家對(duì)于《西游記》這部古典小說(shuō)名著的獨(dú)特理解與影像詮釋。這種電影創(chuàng)作實(shí)踐，證明了古典名著的人物影像化重塑乃至整體改編只有實(shí)現(xiàn)藝術(shù)訴求與商業(yè)票房、忠實(shí)原著與改編創(chuàng)新的雙向平衡，才能更好地普及古典名著，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化。

[關(guān)鍵詞]《西游記》；女性形象；邵氏電影；何夢(mèng)華；文學(xué)改編

作為中國(guó)古典小說(shuō)的代表作，《西游記》一直以來(lái)都是影視藝術(shù)改編創(chuàng)作的重要對(duì)象，從旦杜宇于1927年拍攝的《盤絲洞》到楊潔導(dǎo)演的電視劇《西游記》和劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演的《大話西游》，再到近年來(lái)席卷票房的3D“大片”《西游記之大鬧天宮》，可以說(shuō)，《西游記》已成為古典文學(xué)現(xiàn)代影像改編的主要文本，而在20世紀(jì)60年代中后期，導(dǎo)演何夢(mèng)華拍攝了包括《西游記》(1966)、《鐵扇公主》(1966)、《盤絲洞》(1967)、《女兒國(guó)》(1968)等一系列由邵氏兄弟(香港)有限公司出品的“西游記”題材電影，這些影片不僅在香港電影的“西游記”改編創(chuàng)作歷程中占據(jù)重要地位，更以其對(duì)原著小說(shuō)人物尤其是女性形象的特殊建構(gòu)，而體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的香港電影藝術(shù)家對(duì)于小說(shuō)《西游記》的獨(dú)特理解與影像詮釋。實(shí)際上，邵氏電影研究一直以來(lái)都是學(xué)界關(guān)注的重要領(lǐng)域，其中既有關(guān)于邵氏著名導(dǎo)演影像風(fēng)格的論述，亦不乏有關(guān)邵氏類型電影的探討，然而關(guān)于邵氏電影中女性形象的理論探究較少，僅有陳時(shí)鑫[1]的《60年代凌波的黃梅調(diào)電影：分析其反儒家意志以及跨越性別性欲概念》、蘇濤[2]的《性別、權(quán)力與文化想象：論邵氏武俠片中女性》等少數(shù)幾篇文章。為此，本文探究邵氏《西游記》系列電影中的女性形象塑造這一問題,以管窺20世紀(jì)六七十年代香港商業(yè)電影機(jī)制中的邵氏電影在女性塑造方面的重要特征，呈現(xiàn)那個(gè)時(shí)代香港電影藝術(shù)家對(duì)于這部古典名著的獨(dú)特理解與闡釋。

一、女性形象反面色彩的影像強(qiáng)化

香港邵氏“西游記”系列電影由《西游記》《鐵扇公主》《盤絲洞》《女兒國(guó)》四部影片構(gòu)成，其分別取材于小說(shuō)《西游記》中的“四圣試禪心”“三借芭蕉扇”“誤入盤絲洞”“趣經(jīng)女兒國(guó)”等幾段情節(jié)，它們雖前后互不相連，但卻具有一個(gè)共同點(diǎn)，即在這四段情節(jié)中，女性不僅在情節(jié)發(fā)展過程中占據(jù)了重要位置，而且更于其中扮演了阻礙唐僧師徒西行之路的反面形象。在將這幾段情節(jié)展現(xiàn)于銀幕的同時(shí)，影片主創(chuàng)者不僅根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖和電影藝術(shù)的自身規(guī)律對(duì)這些情節(jié)進(jìn)行了調(diào)整與重構(gòu)，更在無(wú)形之中從整體上強(qiáng)化了這些女性形象的負(fù)面色彩。

原著中的“四圣試禪心”一節(jié)表現(xiàn)了黎山老母、觀音、普賢及文殊等四位菩薩變幻為一母三女，以招婿為名對(duì)唐僧師徒的取經(jīng)心志巧加考驗(yàn)的故事，雖然這四個(gè)女性人物皆為上仙所化，且并無(wú)惡意，僅是“為試禪心”而已，但她們依然可被歸為作品中的女性形象行列，這一事件則也無(wú)疑是唐僧師徒的一次磨難。影片《西游記》在對(duì)這一情節(jié)段落加以影像重現(xiàn)時(shí)，雖然一方面按照原著展現(xiàn)了“招贅女婿”之事，但另一方面卻將原著中由觀音所化的一母三女變?yōu)檫@四女實(shí)為欲食唐僧肉的女妖及其手下所變。這一情節(jié)的細(xì)微改編看似簡(jiǎn)單，實(shí)際卻別具意味?！八氖ピ嚩U心”實(shí)際是觀音等人考察取經(jīng)人心志是否堅(jiān)定，繼而對(duì)心志動(dòng)搖者略施懲誡，令其幡然警悟、迷途知返的善意警策之舉，而這一情節(jié)描寫在片中已變?yōu)榱搜閷?shí)現(xiàn)長(zhǎng)生不老、欲致唐僧于死地所實(shí)施的陰謀詭計(jì)。由于這兩種行為的目的、性質(zhì)截然相反，因而雖同是化為母女、佯裝招婿，但作為這一行為的實(shí)施者，其已由原著中以觀音為代表的正面形象變?yōu)榱擞捌幸耘秊榇淼姆疵嫘蜗?，由此，作為女性形象的一母三女也從正面形象驟然變?yōu)榱朔疵嫒宋铩Ｅc這種原著正面女性易變?yōu)槠蟹疵媾韵嗨频氖?，影片《鐵扇公主》在重現(xiàn)孫悟空三借芭蕉扇這一情節(jié)的同時(shí)，并未依照原著描寫交代火焰山之禍皆因大鬧天宮的孫悟空踢倒老君煉丹爐、火磚落下所致，而是在此虛構(gòu)性地展現(xiàn)了痛恨孫悟空的鐵扇公主蓄意用芭蕉扇將火焰山火勢(shì)扇旺，以阻唐僧西行之路。這一情節(jié)變化一方面在原著的基礎(chǔ)上通過強(qiáng)化鐵扇公主對(duì)孫悟空的記恨之深而突出了她內(nèi)心的失子之痛，進(jìn)而在彰顯《西游記》原著中“神魔皆有人情，精魅亦通世故”[3]的同時(shí)，令鐵扇公主這一形象更具人性化意蘊(yùn)；然而另一方面，影片主創(chuàng)者又將本與火焰山的肇始因由毫無(wú)關(guān)涉的鐵扇公主變?yōu)榱诉@一禍?zhǔn)碌摹笆甲髻刚摺?，令其從原著中?yīng)百姓請(qǐng)求，用芭蕉扇暫滅山火、借風(fēng)降雨的“鐵扇仙”變?yōu)橛捌袨橐患核皆苟桀櫚傩丈赖难蜗?，由此，鐵扇公主已從亦“正”亦“邪”的原有形象變?yōu)榱似屑葹閺?fù)仇不愿借扇，更為阻道、殃及百姓這一近乎徹底的反面形象。

通觀《盤絲洞》《女兒國(guó)》《鐵扇公主》等其他幾部邵氏“西游記”題材影片，無(wú)論是身為異類妖魔的蜘蛛精、蝎子精、鐵扇公主，還是貴為君主的西梁女國(guó)國(guó)王，她們或是欲食唐僧肉，或是欲納唐僧為夫，或是記念舊怨，這些來(lái)源于原著本身的女性人物無(wú)一例外地充當(dāng)著威脅唐僧安全、阻礙西行取經(jīng)的反面角色，影片對(duì)這些形象及其活動(dòng)的影像再現(xiàn)，亦折射出其對(duì)原著小說(shuō)女性觀的遵循和因襲，以此來(lái)審視影片《西游記》對(duì)于“四圣試禪心”中的母女由“仙化”變“妖化”的形象易變以及影片《鐵扇公主》對(duì)于鐵扇公主因私怨而戕害生民的情節(jié)改編，可以看出邵氏“西游記”電影在原著的基礎(chǔ)上，已通過“女性禍水觀”的微妙強(qiáng)化對(duì)女性形象的反面消極色彩給予了潛在的放大。

劉勰曾言：“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”[4]，邵氏“西游記”電影在改編原著時(shí)表露出的些許“女性禍水觀”的意味，無(wú)疑隱伏著深刻的歷史文化淵源。中國(guó)古代的帝王天子因美色尤物而致喪國(guó)亡身之例可謂不絕于史，然而歷史的罪責(zé)卻往往被歸咎于女性，妲己、褒姒、楊玉環(huán)似乎必須為商亡周興、“烽火戲諸侯”、安史之亂這類朝代興廢之事負(fù)責(zé)，而作為“紅顏禍水”的歷史典型，“她們共同的特點(diǎn)是都有無(wú)與倫比的美貌，因此好色的君王一見到她們就無(wú)法克制自己的欲望，為討好美人就做出許多荒唐事，以致亡國(guó)喪身。中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)潛規(guī)則是為尊者、賢者諱，因此在總結(jié)歷史教訓(xùn)的時(shí)候就自然而然地把罪責(zé)全部推給了女性，而真正應(yīng)該承擔(dān)歷史責(zé)任的帝王則可以輕易地得到寬恕?！盵5]而從傳統(tǒng)男性心理來(lái)看，處于“男尊女卑”觀念下的男性對(duì)于女性長(zhǎng)期的性別歧視與男性本身對(duì)于女性發(fā)自本能的渴求這二者之間的微妙矛盾亦是“女性禍水觀”形成的重要因素[6]。這種特殊的女性歷史觀在文學(xué)作品中就多有反映。以明清小說(shuō)為例，《三國(guó)演義》中密謀篡權(quán)的劉表之妻蔡氏與其兄蔡瑁不僅有意疏離劉表、劉琦的父子親情，更于劉表亡故后將荊州之地盡獻(xiàn)于曹操，蔡氏在此成為禍起蕭墻的主要成因。而曹操奪占張繡之嬸鄒氏，終致愛將典韋殞亡，鄒氏無(wú)形中扮演了女性禍水的可悲角色?！兜夜浮穭t通過身為人婦的周氏通奸殺夫、藥啞親女、凌虐姑嫜而使本應(yīng)美滿的家庭橫遭破敗之禍的故事，昭示了“女性禍水”的前車之鑒不僅關(guān)乎國(guó)家命運(yùn)與政權(quán)興衰，而且也隱伏于布衣百姓之家，若不加防微杜漸，同樣會(huì)釀成家破人亡的劇變慘禍。《水滸傳》從傳統(tǒng)倫理道德觀念和男權(quán)社會(huì)文化視域出發(fā)，對(duì)潘金蓮、潘巧云等通奸女性加以否定，不僅對(duì)其通奸行為背后的自身生理、心理因素以及家庭、社會(huì)環(huán)境都缺乏客觀的審視，更明顯將其視為導(dǎo)致男性罹禍乃至亡身的根源，此外，像林娘子這樣的善良無(wú)辜之女亦被處理成為給其夫林沖“引患招災(zāi)”的“紅顏禍水”形象。反觀魯智深、李逵、武松等一干梁山英雄則是以不好女色作為衡量“好漢”的重要標(biāo)準(zhǔn)?？梢哉f(shuō)，這部作品在防范、敵視女性的潛在心理中投射出對(duì)傳統(tǒng)“女性禍水觀”的因襲。而作為神魔小說(shuō)的《西游記》在這方面與《水滸傳》不乏相似之處，該作品不僅表現(xiàn)了或要吃唐僧肉、或欲逼其成親的冶艷女妖這類反面女性人物對(duì)于唐僧師徒的巨大威脅，亦展現(xiàn)了出身名門、溫良賢淑的丞相之女殷溫嬌因其美貌而致夫婿亡于歹人之手的情節(jié)，這一正反兩面的女性形象譜系不僅與《水滸傳》中“淫婦”潘金蓮和“善女”林娘子的形象譜系逼似，而且兩部作品也都毫無(wú)二致將女性視為禍患之源。可以說(shuō)，“紅顏禍水”的觀念是伴隨著中國(guó)歷史的發(fā)展及文化傳統(tǒng)的積淀而萌生、演化的，這一觀念的文學(xué)表述屢見不鮮，而深受中國(guó)傳統(tǒng)歷史觀念、性別觀念、倫常觀念影響的電影創(chuàng)作者在將古代文學(xué)作品搬上銀幕的過程中，也必然或多或少地表露出這種對(duì)待女性的特殊觀念，邵氏“西游記”系列影片中的女性塑造也正是這一女性觀的一種獨(dú)特影像表述。

二、女性形象官能意味的含蓄性投射

美國(guó)電影學(xué)者約翰·巴克斯特曾指出：“沒有一門藝術(shù)像電影那樣放肆地向它的觀眾提供性滿足”，而“在引發(fā)觀眾的感情和感官方面，電影比其他藝術(shù)擁有天然的優(yōu)勢(shì)，可以用舞臺(tái)難以企及的方式迎合隱秘的幻想”[7]。美國(guó)社會(huì)學(xué)家威廉·L·雅博則直言：“電影從誕生開始就涉及了性像?！盵8]20世紀(jì)70年代中期以后，由于香港電影審查制度的放寬，這一時(shí)期的許多港產(chǎn)片都呈現(xiàn)出“進(jìn)一步色情化的趨勢(shì)，無(wú)論愛情文藝片、鬧劇片、社會(huì)黑幕片、武打片、警匪片，例必加入大量性愛色情場(chǎng)面”[9]。處于這一電影文化語(yǔ)境中的一些邵氏古典名著題材影片亦將情色元素羼入，如著名導(dǎo)演李翰祥根據(jù)《聊齋志異》的《畫皮》一篇改編的《鬼叫春》(1979)，就在警世勸時(shí)、燭照善惡的勸誡主題和坊間雜談、市井詼諧的形式中，融入了些許男女云雨的場(chǎng)面，而在將《金瓶梅》搬上大銀幕的《金瓶雙艷》(1974)中，李翰祥同樣亦不乏對(duì)床笫之歡的影像表述。與之相比，盡管從影像改編的藝術(shù)本源來(lái)看，何夢(mèng)華導(dǎo)演的邵氏“西游記”影片所取材的《西游記》既不似《聊齋志異》那樣細(xì)膩表現(xiàn)青年男女的知己之愛，更不像《金瓶梅》那樣渲染赤裸裸的生理肉欲，但由于女性人物在 “四圣試禪心” “趣經(jīng)女兒國(guó)”等情節(jié)的發(fā)展演進(jìn)中舉足輕重，從而不僅先在性地決定了女性角色在這幾部影片中的特殊地位，更為影片潛存的視覺“色情消費(fèi)”提供了某種客觀契機(jī)。

總體上看，在將“自始至終，皆言誠(chéng)意正心之要，明新至善之學(xué)，并無(wú)半字涉于仙佛邪淫之事”[10]的《西游記》加以影像化時(shí)，邵氏“西游記”電影雖從未直露淺白地展現(xiàn)男女性愛場(chǎng)景，但片中卻仍會(huì)偶現(xiàn)少女背身全裸的鏡頭，如影片《西游記》中賈氏三女真真、愛愛、憐憐于后院荷花池中出浴上岸的鏡頭，《鐵扇公主》中鐵扇公主入浴的鏡頭。正如法國(guó)哲學(xué)家喬治·巴塔耶所說(shuō)：“裸體倘若沒有十足淫穢的意義，至少有暗示淫穢的意義。”[11]125雖然影片中的上述畫面由于均是以遠(yuǎn)景甚至大遠(yuǎn)景呈現(xiàn)，且時(shí)間極為短促，其所具有的情色感官刺激也遠(yuǎn)不及《鬼叫春》《金瓶雙艷》等影片那樣強(qiáng)烈，然而這些畫面仍不乏一種潛在的官能意味。英國(guó)電影學(xué)者勞拉·穆爾維曾指出：在電影放映的過程中，“女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說(shuō)成是具有被看性的內(nèi)涵。作為性欲對(duì)象被展示出來(lái)的女人是色情奇觀的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)……她們承受視線，她們迎合男性的欲望，指稱他的欲望?！盵12]644具體說(shuō)來(lái)，這種“被展示的女人在兩個(gè)層次上起作用：作為銀幕故事中的人物的色情對(duì)象，以及作為觀眾廳內(nèi)的觀眾的色情對(duì)象”[12]644。而電影理論家安德烈·巴贊在其文《〈電影中的色情〉一書旁議》中更是直言：“在電影中，一個(gè)裸露的女人也可以挨著一個(gè)男伴，故意引起他的欲望，確實(shí)被他撫摸，因?yàn)殡娪安煌趹騽?，它表現(xiàn)的是一個(gè)要求觀眾參與和認(rèn)同的幻想世界。博得女演員歡心的男演員使我得到間接的滿足”[13]。可以說(shuō)，穆爾維與巴贊均認(rèn)為坐在電影院的男性觀眾與銀幕上的男性角色能夠形成一種心理認(rèn)同與整合，觀眾將電影中的男性人物“作為自己的銀幕替代者，這樣一來(lái)，他就把兩種威力集中于一身：控制事態(tài)的威力和色情觀看主動(dòng)性的威力，從而給觀眾提供了一個(gè)完整的、理想化的、可供觀眾認(rèn)同的自我表象?！盵14]以此來(lái)審視邵氏“西游記”電影中的女性形象，當(dāng)影片《西游記》中的豬八戒偷覷少女池中沐浴之時(shí)，這些女性不僅成為片中豬八戒緩解生理欲求的視覺消費(fèi)對(duì)象，而且亦可在一種潛在的心理移置作用下，成為銀幕前的男性觀眾的色情消費(fèi)對(duì)象，繼而滿足他們潛在的“觀淫癖”。同樣，在影片《盤絲洞》中，化為正常男子形象的蜈蚣精受到蜘蛛精的引誘而迫不及待地與其偷享魚水之歡的曖昧情節(jié)，實(shí)際上在映射觀眾潛隱的性心理欲求的同時(shí)，令他們可通過片中同為男性的蜈蚣精對(duì)作為女性的蜘蛛精構(gòu)成一種性意念上的無(wú)形占有，從而獲得性心理上的一種替代性滿足。

而與上述“稍縱即逝”的女性胴體偶現(xiàn)相映成趣的是，在影片《盤絲洞》所營(yíng)造的各種場(chǎng)景尤其是女性歌舞橋段中，飾演蜘蛛精姐妹的女演員們皆是內(nèi)著類似傳統(tǒng)兜肚式的女性內(nèi)衣，外披薄如蟬翼、搖曳擺蕩的半透明輕飄紗衣，腿部則基本處于裸露之狀，影片《鐵扇公主》中的鐵扇公主也曾在沐浴后身著這類裝束，而影片《女兒國(guó)》中亦有女兒國(guó)的女兵夜晚在營(yíng)房中休息時(shí)穿著內(nèi)衣、玉腿橫陳的畫面。雖然不再是女性身體的直接展現(xiàn)，但卻因其出現(xiàn)頻率更高而讓觀眾浮想聯(lián)翩。巴塔耶曾說(shuō)：“按照慣例，裸體可以擺脫它通常獲得的特征：繪畫和雕塑證明了這一點(diǎn)。同樣，裸體賦予我們的撩人因素可以轉(zhuǎn)移到其他對(duì)象(胸衣、高幫皮鞋或黑色長(zhǎng)筒襪的戀物癖……)上?！盵11]125同時(shí)，他還指出：“遮身衣服的習(xí)俗賦予毗鄰性器官的部位相同的意義，這些部位與性器官相比，可能具有一種真正的美(比如臀部、大腿或胸脯)。今天，這些因素體現(xiàn)了裸體女人總體上的女性美和獸性淫穢的結(jié)合，這種結(jié)合彰顯了欲望的對(duì)象。”[11]125巴塔耶的這一觀點(diǎn)實(shí)際上在現(xiàn)代社會(huì)體現(xiàn)得越發(fā)明顯，二戰(zhàn)后尤其是20世紀(jì)80年代以來(lái)，“女裝的性感慢慢地被認(rèn)識(shí)，亦掩亦露被認(rèn)為比直接的暴露更加性感、更為挑逗。開衩的長(zhǎng)裙(或旗袍)對(duì)腿部的表現(xiàn)因而比超短裙來(lái)得曖昧且含義豐富?！盵15]124-125正是在這一看似含蓄曲折、實(shí)則“欲蓋彌彰”的銀幕女性身體書寫策略的“今為古用”中，邵氏“西游記”電影已然通過看似“欲蓋還羞”的古代女性服飾和女性部分身體部位(如腿部)的特殊影像展示將一種內(nèi)斂式的情色意味悄然無(wú)息地傳輸給觀眾。

就邵氏“西游記”電影對(duì)于女性外在形象的這一影像處理而言，其一方面是對(duì)小說(shuō)《西游記》中眾多女性“妖嬈傾國(guó)色，窈窕動(dòng)人心”[16]這一超凡美貌的生動(dòng)再現(xiàn)；另一方面，從改編創(chuàng)作的層面來(lái)看，影片主創(chuàng)者的主體意識(shí)作用亦是不可忽視，而作為導(dǎo)演的何夢(mèng)華更是對(duì)影片的風(fēng)格取向具有導(dǎo)向性作用，正如電影理論家讓·米特里所言：“在電影中，形式的風(fēng)格取決于影像，影像則取決于導(dǎo)演。”[17]與米特里依據(jù)電影導(dǎo)演“作者”論思維來(lái)強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演對(duì)于電影藝術(shù)風(fēng)格的決定性作用不同，作為20世紀(jì)六七十年香港電影業(yè)霸主的邵氏公司則更多地從商業(yè)的角度出發(fā)，在影片拍攝的過程中已確立了導(dǎo)演的主導(dǎo)地位。曾為邵氏公司拍攝了近五十部影片的何夢(mèng)華就曾憶述：“在邵逸夫的管制下，影城內(nèi)的權(quán)力與資源分布都趨向以導(dǎo)演為單位，每一個(gè)導(dǎo)演有一班差不多‘合作慣’的人，演員又是常合作的那班，工作人員亦然。電影全部的中心‘話語(yǔ)權(quán)’都在導(dǎo)演手里”[18]111，由此可見，在將作為古典名著的《西游記》加以改編的過程中，對(duì)于原著女性形象的塑造、展現(xiàn)在很大程度上源于導(dǎo)演何夢(mèng)華本人的創(chuàng)作理念。而追溯這位導(dǎo)演的電影創(chuàng)作軌跡來(lái)加以考察，其所執(zhí)導(dǎo)的影片大多十分注重對(duì)“性”的展示，如表現(xiàn)少婦為奪家產(chǎn)而密謀與情人通奸殺夫的《欲魔》(1974)，反映遭受性侵的善良女子訴諸武力、復(fù)仇除奸的《毒女》(1974)以及將“巫術(shù)”“降頭”等神秘文化元素融入正邪斗爭(zhēng)的《油鬼子》(1976)、《勾魂降頭》(1976)均有一定數(shù)量的女性暴露鏡頭。在邵氏“西游記”系列影片的創(chuàng)作過程中，由于題材的特殊性，何夢(mèng)華雖未將性與暴力作為影片的主要表現(xiàn)方面，但其依然通過對(duì)原著小說(shuō)中的蜘蛛精、鐵扇公主等女性人物的影像塑造展現(xiàn)了不少具有潛在情色意味的“香艷”畫面，究其原因，何夢(mèng)華曾直言：“我拍戲的時(shí)候是跟著市場(chǎng)需要的，例如《西游記》在新加坡很賣錢，就一連拍了五部”[18]119。而就邵氏“西游記”這一票房高奏凱歌的古典名著改編系列電影本身，何夢(mèng)華也曾回憶到：拍攝《西游記》系列“完全是為了票房。(我)剛進(jìn)電影界，想在票房站穩(wěn)腳，就是這樣……這部《西游記》一拍，就停不了，因?yàn)樗苜u錢，頭一部《西游記》賣錢，跟著就拍兩部，拍第三部拍第四部這樣拍下去?！盵18]116可以說(shuō)，邵氏公司確立的導(dǎo)演在影片拍攝中的主導(dǎo)地位，利于何夢(mèng)華按照自己的創(chuàng)作理念和影像風(fēng)格去進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，從而在一定程度上使其拍攝的許多影片具有了電影“作者”的色彩，與此同時(shí)，在商業(yè)電影生產(chǎn)機(jī)制的客觀制約乃至整個(gè)商品消費(fèi)的社會(huì)環(huán)境下，由于“社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的日益激烈，需要社會(huì)成員不斷提升競(jìng)爭(zhēng)資本與擴(kuò)大投資，于是身體便成為一種最便于攫取的資本，一種最簡(jiǎn)便易行、最經(jīng)濟(jì)也是最容易見出效果的投資手段”[15]164。正因如此，在初執(zhí)導(dǎo)筒階段，影片票房壓力始終縈繞心頭的何夢(mèng)華就曾說(shuō)：“創(chuàng)作自由是有。可是……每一個(gè)導(dǎo)演最主要的，是要看你的票房……戲拍得好不好都是第二個(gè)問題，頭一個(gè)問題是你的票房紀(jì)錄?！盵18]109因而，最初一直熱衷于文藝片的他不得不與商業(yè)電影規(guī)制相妥協(xié)，在自己導(dǎo)演的影片中以女性身體作為商業(yè)噱頭以換取可觀的電影票房，而這可以說(shuō)正是作為影片主創(chuàng)者的他在邵氏“西游記”電影中含蓄表露女性形象官能意味的根本原因之所在。

三、結(jié)語(yǔ)

在將小說(shuō)《西游記》改編成為邵氏“西游記”系列電影的過程中，雖然以導(dǎo)演何夢(mèng)華為代表的影片主創(chuàng)者有意通過女性形象來(lái)營(yíng)造“香艷”畫面，借以吸引觀眾眼球，賺取高額票房，而同時(shí)“藝術(shù)的誠(chéng)實(shí)與露骨的色情鏡頭并存的例子是極為罕見的”[19]，但不可否認(rèn)的是，這種商業(yè)機(jī)制下的《西游記》改編，實(shí)際上恰從一個(gè)側(cè)面反映了電影商業(yè)因素對(duì)于古典名著改編實(shí)踐，尤其是對(duì)影片主創(chuàng)者改編創(chuàng)作導(dǎo)向的特殊影響；另一方面，何夢(mèng)華等影片主創(chuàng)者在邵氏《西游記》電影中對(duì)于原著女性人物反面色彩的強(qiáng)化，反映了其對(duì)傳統(tǒng)女性觀的潛在承襲，這雖未能令他們?nèi)缋詈蚕楦木帯端疂G傳》《聊齋志異》那樣，在面對(duì)古典文學(xué)名著以及附著其中的傳統(tǒng)文化思想時(shí)，體現(xiàn)出一種藝術(shù)辯證精神，然而，這也印證了傳統(tǒng)文化積淀與道德倫理意識(shí)對(duì)于現(xiàn)代改編者的思想浸潤(rùn)。可以說(shuō)，邵氏《西游記》電影中的女性形象塑造鮮明地折射出邵氏公司力圖通過女性形象的影像建構(gòu)來(lái)提升、強(qiáng)化電影潛在商業(yè)價(jià)值的基本運(yùn)作特征。同時(shí)，邵氏《西游記》系列電影的改編創(chuàng)作實(shí)際上印證了古典名著改編中的人物重塑,甚或是整個(gè)古典名著的影像再現(xiàn)只有實(shí)現(xiàn)娛樂性與藝術(shù)性、觀賞性與審美性這一雙重品格的有機(jī)統(tǒng)一，才能使作為文化遺產(chǎn)的古典名著得到更為廣泛的普及，進(jìn)而令中國(guó)傳統(tǒng)文化獲得更好的弘揚(yáng)與傳承。此外也應(yīng)認(rèn)識(shí)到，雖然在對(duì)以《西游記》為代表的中國(guó)古典名著加以影像詮釋之際，可能會(huì)造成某種與文學(xué)原典相疏離的負(fù)面審美效應(yīng)，即“先觀看影片會(huì)限制我們閱讀小說(shuō)時(shí)的想象力和參與程度，我們的想象會(huì)被永遠(yuǎn)固定在書中人物的銀幕形象上”[20]，然而，就《西游記》這部作品本身而言，誠(chéng)如余國(guó)藩先生所說(shuō)：“四百年來(lái)《西游記》多次重刊，并通過視聽傳媒得到廣泛流布，難怪其故事如此深入社會(huì)各階層，而且雅俗共賞，中外馳名。很多連原著一頁(yè)都沒翻過的人，對(duì)于‘孫猴子大鬧天宮’或‘唐三藏西天取經(jīng)’的故事還是耳熟能詳，易生共鳴?！盵21]因此，作為小說(shuō)《西游記》影像傳播與視覺化呈現(xiàn)的重要作品，邵氏“西游記”系列影片不僅投射出20世紀(jì)60年代的香港電影藝術(shù)家對(duì)于這部古典名著的獨(dú)特理解與闡釋，而且這些影片亦如其他不同時(shí)期、不同地區(qū)的“西游”題材電影一樣，在使《西游記》不斷普及的過程中，有效促進(jìn)了這部作品被不同社會(huì)文化階層的眾多民眾所接受和認(rèn)知，從而對(duì)于《西游記》作為名著其價(jià)值的完全實(shí)現(xiàn)具有不可低估的文化意義。

[參考文獻(xiàn)]

[1]陳時(shí)鑫.60年代凌波的黃梅調(diào)電影：分析其反儒家意志以及跨越性欲性別概念[J].陳輝，譯.當(dāng)代電影，2005(6)：43-50.

[2]蘇濤.性別、權(quán)力與文化想象：論“邵氏”武俠片中的女性[J]. 北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2012(2)：11-15.

[3]魯迅.中國(guó)小說(shuō)史略[M].上海：上海古籍出版社，1998：114.

[4]劉勰.文心雕龍注釋[M].周振甫,注.北京：人民文學(xué)出版社，1981：479.

[5]蔡美云.《隋唐演義》的女性觀[J].明清小說(shuō)研究，2007(3)：298.

[6]王國(guó)偉.反叛、反諷、反襯：簡(jiǎn)析《西游記》中的女妖形象[J].理論學(xué)刊，2004(3)：125.

[7]托馬斯·R·阿特金斯.西方電影中的性問題[M].郝一匡，徐建生,譯.北京：中國(guó)電影出版社，1999：11.

[8]威廉·L·雅博，芭芭拉·W·薩亞德，布萊恩·斯特朗，等.認(rèn)識(shí)性學(xué)[M].愛白文化教育中心，譯.北京：世界圖書出版社，2012：9.

[9]趙衛(wèi)防.香港電影史(1897—2006)[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2007：267.

[10]張書紳.新說(shuō)西游記總批[C]//朱一玄，劉毓忱.西游記資料匯編.天津：南開大學(xué)出版社，2002：328.

[11]喬治·巴塔耶.色情史[M].劉暉,譯.北京：商務(wù)印書館，2003.

[12]李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論文選[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.

[13]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍,譯.南京：江蘇文藝出版社，2006：260.

[14]彭吉象.影視美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002：141.

[15]尹小玲.消費(fèi)時(shí)代女性身體形象的建構(gòu)[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2010.

[16]吳承恩.西游記[M].北京：人民文學(xué)出版社，1980：282.

[17]讓·米特里.電影美學(xué)與心理學(xué)[M].崔君衍,譯.南京：江蘇文藝出版社，2012：31.

[18]劉輝，傅葆石.香港的“中國(guó)”：邵氏電影[M].香港：牛津大學(xué)出版社，2011.

[19]斯坦利·梭羅門.電影的觀念[M].齊宇,譯.北京：中國(guó)電影出版社，1983：258.

[20]約瑟夫·M·博格斯，丹尼斯·W·皮特里.看電影的藝術(shù)[M].張菁，郭侃俊,譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010：409.

[21]余國(guó)藩.《紅樓夢(mèng)》《西游記》與其他：余國(guó)藩論學(xué)文集[M].李?yuàn)]學(xué),編譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：297.

(責(zé)任編輯馬誠(chéng))

Women in Shaw Brothers Movies Based on Pilgrimage to the West

WANG Fan

(College of Literature，Shandong Normal University，Jinan 250014，China)

Abstract：Four Shaw Brothers movies adapted from the novel Pilgrimage to the West made important and popular show in Hong Kong in the 1960s.They are Pilgrimage to the West，Princess Iron Fan，the Cave of the Silken Web and the Land of Many Perfumes.The explicit emphasis on the negative facets of women characters and implicit references to their bodies and sexuality in the movies reveal the deep impact on the film producers of the traditional Chinese culture，especially the concept of “women are trouble.” It also reflects the unique understating and imagery interpretation of the classic novel Pilgrimage to the West by Hong Kong artists at that time.Production of these classical movies proves that film adaption and character creation based on a classic novel needs to obtain balance between art and profit and between the original and the adaption so as to popularize the classical literature and promote the traditional culture.

Key words：The Pilgrimage to the West；image of women；Shaw Brothers movies； He Menghua；adaption

[收稿日期]2016-01-08[修回日期]2016-04-04

[作者簡(jiǎn)介]王凡(1984-)，男，博士研究生，研究方向?yàn)樵髑逦膶W(xué)。E-mail：2390624902@qq.com

[中圖分類號(hào)]J904

[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[文章編號(hào)]1673-4432(2016)02-0094-06