回到沉郁：中國當(dāng)代新詩中的古典取向

王凌云

學(xué)術(shù)史研究

回到沉郁：中國當(dāng)代新詩中的古典取向

王凌云

摘 要：在中國當(dāng)代新詩的各種寫作取向中，“回歸古典”是一個(gè)有許多杰出詩人探索的重要取向。本文試圖以“沉郁”這一詩學(xué)理念來概括當(dāng)代新詩的古典取向，在一種貫通古今的視野中理解當(dāng)代新詩與古典傳統(tǒng)的深層關(guān)聯(lián)，并說明中國當(dāng)代詩人在面對(duì)“現(xiàn)代性危機(jī)”和中國古典文教、倫理和政治秩序的衰敗狀況時(shí)，是如何返回和接續(xù)古典的。通過對(duì)一系列當(dāng)代新詩作品的具體分析，本文對(duì)源自西方近代的“憂郁”經(jīng)驗(yàn)與植根于中國古典的“沉郁”經(jīng)驗(yàn)作了區(qū)分，并進(jìn)一步區(qū)分了作為“情調(diào)”的沉郁和作為“精神”的沉郁。最后，本文將“沉郁”理解為“憂患意識(shí)”的一種形態(tài)，理解為一種“重拙而微妙”的精神，它是“新詩”之為“中國詩”的關(guān)鍵所在。因此，無論是對(duì)于新詩傳統(tǒng)與古詩傳統(tǒng)的連接和交通來說，還是對(duì)于新詩的內(nèi)在深度、力量、以及它將來所能獲得的歷史評(píng)價(jià)來說，“沉郁”這一尺度的確立都極為必要。

關(guān)鍵詞：沉郁；中國當(dāng)代新詩；古典取向；憂患意識(shí)；情調(diào)；精神

一

在人文藝術(shù)領(lǐng)域，一切真正的探索和開拓必定有其在古典中的深根，并且能不斷返回到這一深根中。中國當(dāng)代新詩作為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中具有真正創(chuàng)造性成就的領(lǐng)域，在其諸多的寫作取向之中，“回歸中國古典”是一個(gè)擁有眾多行道者和行道方式的取向。這些行道者各自的面目不一，其道路的開端和走法也判然有分，然而總體來說又殊途同歸，體現(xiàn)出某種精神氣質(zhì)和詩歌理念的一致性。試圖用一個(gè)詞語或概念對(duì)這種“大體的一致性”進(jìn)行論說是有風(fēng)險(xiǎn)的，它總不夠周全而難免于粗疏或粗暴，但這種嘗試對(duì)于從整體上把握一個(gè)時(shí)代的詩歌特征來說仍然是必要的。

在本文中，我試圖通過“沉郁”這個(gè)詞語或概念來理解中國當(dāng)代新詩中的古典取向?！俺劣簟币辉~出自杜甫《進(jìn)雕賦表》，而它作為一個(gè)專門詩學(xué)術(shù)語，在晚清學(xué)者陳廷焯的《白雨齋詞話》中獲得了系統(tǒng)闡發(fā)。在陳廷焯那里，它主要用來指“詞”這種古典詩體的本原和標(biāo)準(zhǔn)。因此，本文從立論上就面臨著兩個(gè)基本問題：一、為什么要以“沉郁”來論中國當(dāng)代新詩中的古典取向，而不是以“境界”、“神韻”、“意境”、“風(fēng)骨”或“氣象”等中國古典詩學(xué)詞匯來言說它？二、用“沉郁”這個(gè)“詞學(xué)”的專門概念來論說中國當(dāng)代新詩，其恰切性何在？就具體作品而言，有多少中國當(dāng)代新詩作品可以當(dāng)?shù)蒙稀俺劣簟眱勺?？這些符合“沉郁”標(biāo)準(zhǔn)的作品在數(shù)量和質(zhì)量上是否足以代表中國當(dāng)代新詩“回歸古典”的程度和水準(zhǔn)？

先來回答第一個(gè)問題。之所以采用“沉郁”而非其他中國古典詩學(xué)概念來論說中國當(dāng)代新詩，其原因主要在于：“境界”、“神韻”或“意境”主要是形式性的概念，它們對(duì)詩歌的實(shí)質(zhì)內(nèi)容本身并未進(jìn)行規(guī)定，換句話說，各種寫法、內(nèi)容和氣質(zhì)的詩歌都可以說成是有“境界”、“意境”或“神韻”，因而使用這幾個(gè)詞容易陷入空泛和無限定的概說之中，從而喪失分析的具體性；而“風(fēng)骨”和“氣象”這兩個(gè)詞又有著過重的歷史限定，它們專指某一時(shí)代（魏晉和盛唐）中的詩歌風(fēng)貌，不宜將它們引入到對(duì)當(dāng)代中國新詩的描述中來?！俺劣簟眲t不同，它是一個(gè)實(shí)質(zhì)性的概念，對(duì)詩歌的本原、內(nèi)容和基本音調(diào)（grounding-attunement）有一種先在的規(guī)定?！俺劣簟闭f的是性情和氣息，它一方面與生命的自身感發(fā)（self-affection）相關(guān)，另一方面它又與時(shí)代的歷史處境相連，與時(shí)代的政治、文教和人心狀況有著極深的聯(lián)系。也就是說，“沉郁”可以通向?qū)唧w作品的真理內(nèi)涵的分析。（當(dāng)我們說一首詩有“境界”時(shí)，我們并不知道這首詩會(huì)是什么樣子；但當(dāng)我們說一首詩“沉郁”時(shí)，我們大致已經(jīng)感覺到它是什么樣子了。）此外，盡管“沉郁”在陳廷焯那里專指“詞”這種詩體的本原和要旨，尤其是唐宋詞和清詞的高處，但在《白雨齋詞話》的“自序”和“卷一”中，“沉郁”仍被用來指稱自《詩經(jīng)》和《楚辭》以來的中國詩歌正宗的基本精神，它溯源至《風(fēng)》、《騷》中的“興”與“怨”，因而不僅是“詞”的本原，即使對(duì)于“詩”來說也同樣適用。①《白雨齋詞話》“自序”云：“（詞）皆發(fā)源于《風(fēng)》、《雅》，推本于《騷》、《辯》，故其情長，其味永，其為言也哀以思，其感人也深以婉……蕭齋岑寂，撰《詞話》十卷，本諸《風(fēng)》、《騷》，正其情性，溫厚以為體，沉郁以為用，引以千端，衷諸一是?！庇帧熬硪?五”云：“顧沉郁未易強(qiáng)求，不根柢于《風(fēng)》、《騷》，烏能沉郁？十三國變風(fēng)、二十五篇《楚詞》，忠厚之至，亦沉郁之至，詞之源也?！庇郑骸霸娫~一理，然亦有不盡同者。詩之高境，亦在沉郁。”見陳廷焯《白雨齋詞話》，第1-4頁，杜未末校點(diǎn)，北京：人民文學(xué)出版社，1959。也就是說，“沉郁”并非特指某一時(shí)代詩歌的精神氣質(zhì)，也不僅僅局限于某一詩歌體裁，而是被視為所有中國古典詩歌杰作的基本音調(diào)和真理內(nèi)涵。這樣，如果中國當(dāng)代新詩中當(dāng)真存在著朝向中國古典詩歌精神的回歸取向，用“沉郁”來論說之就具有相當(dāng)?shù)暮戏ㄐ浴?/p>

本文的主要部分是對(duì)第二個(gè)問題的回答。要證明“沉郁”概念在描述上的“恰切性”，必須通過具體的作品展示和分析來進(jìn)行。這里先從大的方面提出兩個(gè)基本理由。第一個(gè)理由是體裁方面的：“沉郁”這個(gè)概念在提出之時(shí)，雖然可以指涉整個(gè)中國古典詩歌傳統(tǒng)，但它最恰切的指涉領(lǐng)域仍然是“詞”這種體裁，其原因在于“（詞）篇幅狹小，倘一直說去，不留余地，雖極工巧之致，識(shí)者終笑其淺矣”。②《白雨齋詞話》“自序”云：“（詞）皆發(fā)源于《風(fēng)》、《雅》，推本于《騷》、《辯》，故其情長，其味永，其為言也哀以思，其感人也深以婉……蕭齋岑寂，撰《詞話》十卷，本諸《風(fēng)》、《騷》，正其情性，溫厚以為體，沉郁以為用，引以千端，衷諸一是。”又“卷一?五”云：“顧沉郁未易強(qiáng)求，不根柢于《風(fēng)》、《騷》，烏能沉郁？十三國變風(fēng)、二十五篇《楚詞》，忠厚之至，亦沉郁之至，詞之源也?！庇郑骸霸娫~一理，然亦有不盡同者。詩之高境，亦在沉郁?！币婈愅㈧獭栋子挲S詞話》，第1-4頁，杜未末校點(diǎn)，北京：人民文學(xué)出版社，1959。古詩中的長詩不必盡沉郁，因?yàn)榇箝_大闔、痛快淋漓也可以成立；而詞受篇幅所限，除了含蓄溫厚的寫法，無以獲得其深致。中國新詩中的古典取向，其中一個(gè)重要的趨勢(shì)也是像肖開愚所說的，將逐漸地形成類似于“詞牌”一樣的某些格式及變體。新詩從音韻和節(jié)奏上說，與五七言古詩和格律詩不太可能相類，因此其形式上向古典的回歸方向是朝長短句（詞）和古歌（《詩經(jīng)》和上古民歌）接近。這種傾向在不少當(dāng)代詩人那里已經(jīng)顯露出來（肖開愚、啞石、李森、韓博等）。這些帶有古典傾向的新詩在篇幅上一般較短，因此其寫法也較接近于詞。故而，以“沉郁”概念來談?wù)撨@些新詩作品就可能是合適的。

另一個(gè)理由更為重要，它涉及的是中國當(dāng)代新詩面臨的歷史處境與“沉郁”概念提出之時(shí)的歷史處境的相關(guān)性?！俺劣簟弊鳛樵妼W(xué)概念的提出，是陳廷焯在晚清中國“三千年未有之大變局”中所感受到的中國文教和政治傳統(tǒng)的衰頹經(jīng)驗(yàn)的曲折體現(xiàn)。之所以要上溯至《風(fēng)》、《騷》，便是由于陳廷焯的經(jīng)驗(yàn)與《詩經(jīng)》和《楚辭》中的經(jīng)驗(yàn)具有根本的相通性。《黍離》之悲，《楚辭》中“眾芳蕪穢，美人遲暮”之感，作為衰世中的基本生命和政治經(jīng)驗(yàn)，在陳廷焯身上找到了共鳴。這種感受之所以要托于詞，尤其是晚唐詞、兩宋詞和清詞，原因正在于這些詞的寫作基本上都是政治上失意或臨于亡國之際的文人所作的詞。晚清的時(shí)代精神，與陳廷焯所推崇的詞作所體現(xiàn)出來的時(shí)代精神一樣，都是下沉的。文人在這種下沉的時(shí)代精神中，自然具有郁結(jié)、縈繞而欲言又止的情緒。“沉郁”乃是孽子孤臣的“忠君愛國”之思，以寄托的方式表現(xiàn)在每一風(fēng)景、事物和事件之中。它是《風(fēng)》、《騷》中的“興”與“怨”的遺音。我們可以看到，在這一意義上，張惠言《詞選》的編選觀念與陳廷焯的“沉郁”詞學(xué)是直接相通的，而況周頤《蕙風(fēng)詞話》所提出的“重、拙、大”乃是“沉郁”觀念的進(jìn)一步發(fā)揮，它們事實(shí)上都植根于相同的對(duì)于生命、政治和文教的基本經(jīng)驗(yàn)之中。

而中國當(dāng)代新詩中具有“沉郁”氣質(zhì)的作品，乃是在現(xiàn)代性的逼迫下對(duì)于中國古典傳統(tǒng)的追憶和懷念。現(xiàn)代性對(duì)于中國古典禮法和文教制度的毀滅，國家威權(quán)、商業(yè)資本和大眾文化對(duì)于當(dāng)代中國人的三重制約，使得這一時(shí)代的文人們也感受到了某種氣息的沉降和郁結(jié)。“忠君愛國”的情懷在此被對(duì)于中國古典文化的忠誠和熱愛所取代。這種對(duì)古典的依戀未必就是“厚古薄今”，而根本上是對(duì)于理想的文教和政治制度、對(duì)于“人心”或人性的文雅狀態(tài)的渴望。在某種程度上，我們可以說，中國當(dāng)代新詩中的杰出作者們，對(duì)“德性”問題的關(guān)切已經(jīng)超過了二十世紀(jì)八九十年代新詩對(duì)于“形式”、“語言”和“敘事”的關(guān)切。一旦開始關(guān)心“德性”問題，某種朝向古典的回歸就是不可避免的，而“沉郁”作為古典詩歌的根本精神必然就會(huì)被引入新詩的詩歌理念之中。

二

“沉郁”不同于“憂郁”。“沉郁”是徹底中國的，它首先是古代士大夫文人的經(jīng)驗(yàn)方式；而“憂郁”則主要是近代西方的產(chǎn)物，它隨著中國近代的文化運(yùn)動(dòng)而傳入中國，成為資產(chǎn)階級(jí)和知識(shí)階層的經(jīng)驗(yàn)方式。

“憂郁”作為西方近代浪漫主義的產(chǎn)物，在現(xiàn)代主義詩學(xué)中得到了進(jìn)一步的發(fā)揮。憂郁是主觀性的，它是情感上的憂傷、失落和頹廢氣質(zhì)的綜合物。憂郁者在一種孤獨(dú)的、不被人理解的狀態(tài)中生活，他被封閉在這種內(nèi)在性之中。這種“孤獨(dú)的個(gè)體”或“原子化的個(gè)人”乃是現(xiàn)代性所造成的狀態(tài)，個(gè)體在這種孤立中失去了與他人、與世界的基本關(guān)聯(lián)。由此，一個(gè)內(nèi)在的、孤獨(dú)的“自我”就成為了憂郁者的主要關(guān)切。憂郁總是反身指向這個(gè)“自我”，尋找著這個(gè)“自我”的源頭，希望在那里找回“失去的時(shí)間”和失去的純潔。在憂郁經(jīng)驗(yàn)中，人停留在審美或感性的階段，憂郁者并沒有感受到諸如責(zé)任和倫理之類的東西（即使涉及到諸如“苦難”之類的倫理現(xiàn)象，也立刻將這些現(xiàn)象審美化，用對(duì)生命之易逝的敏感取代對(duì)具體他人的責(zé)任心）。

“沉郁”則是中國古典的經(jīng)驗(yàn)。它是士大夫和文人們對(duì)倫理（政治-文教-人心）秩序的情感。如陳廷焯所言：“所謂沉郁者，意在筆先，神余言外。寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破。匪獨(dú)體格之高，亦見性情之厚?！雹訇愅㈧蹋骸栋子挲S詞話》，第5-6頁，杜未末校點(diǎn)。沉郁具有一種幽深曲折的性質(zhì)，它之所以比一般的憂郁更為厚重，是因?yàn)樗鼘?duì)倫理秩序有一種深沉的熱愛，而絕不只是對(duì)“自我”的哀傷。它是興中之怨和怨中之興，是風(fēng)景、事物與人心的共振，因此，沉郁并不是孤立個(gè)體的狀態(tài)，而毋寧說是處在與世界、與他人的關(guān)聯(lián)之中?！皻狻笔恰俺劣簟钡幕A(chǔ)，沉郁是氣息的下沉、含蓄。它不是對(duì)“孤獨(dú)的自我”的經(jīng)驗(yàn)，而是對(duì)倫理秩序的憂心或憂患經(jīng)驗(yàn)。沉郁的倫理性質(zhì)決定了，它不可能像憂郁那樣只是一種非歷史的敏感，而是包含著對(duì)具體處境的意識(shí)。

我們不妨用兩首中國當(dāng)代新詩來說明“憂郁”和“沉郁”的差異。其中之一是杜涯的《河流》，在我看來，杜涯的全部詩作都是“憂郁”經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)：

……永遠(yuǎn)消失的光明的河流：我不曾找到

那年春天，我行走在無數(shù)條河流的河岸

無數(shù)的……然而它們不是逝去的從前：

它們不知道我今生的孤獨(dú)、黑暗

泛著溫暖的微波，靜靜地流淌

仿佛前生的月光，仿佛故鄉(xiāng)

然而卻總是瞬間的再現(xiàn)

我無數(shù)次的靠近使它始終成為遠(yuǎn)方

多年的時(shí)光已過：從二十歲到這個(gè)春天

我看到從那時(shí)起我就成為了兩個(gè)：

一個(gè)在世間生活，讀書、寫作、睡眠

一個(gè)至今仍行走在遠(yuǎn)方的某條河流邊

杜涯沉浸在對(duì)“河流”的追憶之中，這條“河流”就是她的“自我”的無法憶及的源頭。它所發(fā)出的“光明”，反襯出她“今生的孤獨(dú)、黑暗”。她與這條超驗(yàn)的“自我之河”的關(guān)聯(lián)，顯然壓倒了她與這個(gè)世界上的“無數(shù)條河流”、與這個(gè)世界本身的關(guān)聯(lián)。至于這個(gè)世界中的政治和文教秩序，顯然并不在她的關(guān)心之中。憂郁者關(guān)心的只有自身的內(nèi)在生命，其余一切最多只是作為內(nèi)在生命之流中的波光和倒影而存在。由此，“憂郁”本身雖不等同于“感傷”，但它極易滑入感傷之中，因?yàn)閼n郁其實(shí)是缺少實(shí)在內(nèi)容的（“自我”如果不包含世界中的具體事物和事件，就是空的），這種無真實(shí)內(nèi)容的憂郁一旦變成類型化的情調(diào)，就成為了感傷和自戀。

與上面封閉在“自我”之中的《河流》一詩形成對(duì)照的，是韓東的《“親愛的母親”》：

石碑上鐫刻著

“親愛的母親韓國瑛”她是我姑母，石碑

以孤兒的名義敬立

姑母死時(shí)，表哥三歲如今已身為人父

表情嚴(yán)肅，步履堅(jiān)定

遷墳這天，表哥和我

撿拾坑中的遺骨

腿骨細(xì)小發(fā)黑

顱骨渾圓秀麗

手骨破碎，而牙齒

完好如初

表哥抱著紅布包裹的罐子走向路邊的汽車

天高云淡，微風(fēng)習(xí)習(xí)

“親愛的母親”在她孩子的懷中待了一分鐘

韓東最好的詩作（《你的手》、《溫柔的部分》等）都包含著來自倫理生活的情感，這首也不例外。此詩以白描的方式敘述了“遷墳”這一倫理事件，其中對(duì)“姑母遺骨”的描述非常潔凈、得體，絲毫沒有觸犯死者。詩的敘述，一如其中“表哥”的動(dòng)作一樣溫厚、從容、情意深藏。中國古典的基本精神體現(xiàn)于禮法之中，一切禮法的源頭乃是“孝”這一德性和情感。而詩的倫理，也在于言辭的得體、知止和有禮。韓東這首詩中的情感表現(xiàn)是含蓄而沉著的，他用不著直接抒情，而是在不動(dòng)聲色的描述之中便已寄托了他對(duì)表哥和姑母的情感，這種情感與他對(duì)于人世的理解緊密相連，它不是一種審美式的敏感，而是倫理性的。盡管在措辭和情調(diào)上，這首詩絲毫不像唐詩宋詞，但我要說它直接回到了中國古典詩歌傳統(tǒng)的核心之中，那就是倫理生活，是禮法中蘊(yùn)含的仁愛。

“沉郁”的精神實(shí)質(zhì)，就是對(duì)于倫理生活中的情感關(guān)聯(lián)的深刻經(jīng)驗(yàn)。中國古典時(shí)代的人們就生活在這種倫理生活之中，《詩經(jīng)》、《楚辭》、兩漢古詩、唐詩、唐宋詞都植根于此種生活的土壤，因此才會(huì)有征夫思婦、美人香草等寄托方式，借以傳達(dá)小至一家一戶、大至國家天下的倫理意識(shí)，亦即人對(duì)于具體生活中的他人、對(duì)于政治和文教秩序的責(zé)任心。就此而言，“沉郁”的精神，與受莊禪影響的中國古典詩學(xué)的“自然”精神有所差異，它主要是儒家影響的產(chǎn)物。如果說，中國新詩在二十世紀(jì)九十年代以前的古典取向主要是從“自然”方面著手，那么，九十年代以后，由于對(duì)具體生活的關(guān)切日益成為詩人們的主要關(guān)切，“沉郁”的倫理經(jīng)驗(yàn)就獲得了自身的重生契機(jī)。比起那種西方式的個(gè)人主義的“憂郁”來，它當(dāng)然更為豐富、深沉和厚重（“沉則不浮，郁則不薄”），因?yàn)樗⒉煌Ａ粼谧晕抑畠?nèi)，而是將經(jīng)驗(yàn)之根深植于日常生活的倫理和政治性之中。

三

從中國新詩的歷史來看，存在著三種“回歸古典”的方式或?qū)用?，每一方式大體上對(duì)應(yīng)著一種特定的寫法或風(fēng)格：一、形式、格律和造句方式上的回歸古典。這方面的例子首先是二十世紀(jì)三十年代前后卞之琳和吳興華等人的“新格律”的寫法，繼而是臺(tái)灣新詩中的某些作品，然后是李森等人最近“復(fù)興古典語文”的努力。就回歸古典而言，對(duì)古詩詞句法、節(jié)奏和音韻的借鑒和汲取是絕對(duì)必要的工作，因?yàn)楣诺鋾r(shí)代的生命節(jié)奏和呼吸氣息就藏在這句法、節(jié)奏和音韻之中。二、情調(diào)上的回歸古典。一般來說，“回歸古典”很容易就成為對(duì)古詩詞情調(diào)的直接借用——這些“古詩詞的白話文版本”或偷竊古詩意境的詩作，充斥在臺(tái)灣新詩和大陸八十年代中后期詩歌之中。值得注意的是，能夠被直接借用或偷竊的古詩情調(diào)不外乎禪詩、晚唐詩和宋詞，以及李賀這樣的怪誕想象派。而中國古典詩歌從《詩經(jīng)》以來的根本精神，則與這些僅僅從情調(diào)上回歸“古典”的詩作沒什么關(guān)系，因?yàn)檫@種根本精神是以對(duì)具體生活的深入理解為前提的，不可能被簡單地移植或借用（只有禪宗的“空無”情調(diào)和晚唐的感傷情調(diào)才能被方便地借用）。三、精神上的回歸古典。這一層面上的回歸，其內(nèi)容和題材都來自現(xiàn)代中國的生活世界；但其理解力的來源，其對(duì)于人生的情懷和態(tài)度，在文字間體現(xiàn)出來的涵養(yǎng)和氣度都是古典的。這種回歸方式的實(shí)質(zhì)就是以中國古代的“自然”和“倫理”精神來理解人世，同時(shí)，在詩的措辭來源上，不再只是“唐宋詩詞”的古典，而是直溯“五經(jīng)”的古典。

在此，有必要將情調(diào)層面的“沉郁”與精神層面的“沉郁”區(qū)分開來。情調(diào)上的沉郁往往與憂郁沒有太大的區(qū)別，因?yàn)椤俺劣簟币坏┏蔀轭愋突那檎{(diào)，其模式就固定下來，無非是傷春、悲秋、懷古、思人之類的憂傷郁結(jié)之情。而精神上的沉郁，必須以非常具體的生活情境來起興，它不能脫離具體微妙的倫理情境。能否表現(xiàn)出這種情境的微妙性，是區(qū)分詩歌是情調(diào)化還是具有真實(shí)精神的最重要的尺度。在這一意義上，中國當(dāng)代新詩的許多作品都還只是停留在古典的“沉郁”情調(diào)上，例如楊鍵那首著名的《暮晚》：

馬兒在草棚里踢著樹樁，

魚兒在籃子里蹦跳，

狗兒在院子里吠叫，

他們是多么愛惜自己，

但這正是痛苦的根源，

像月亮一樣清晰，

像江水一樣奔流不止……

盡管楊鍵的詩作一般都具有倫理的維度，但是，他的詩作大多數(shù)都缺少足夠具體和足夠微妙的細(xì)節(jié)。憂世傷生和慈悲固然是一種倫理情感，可這種情感在楊鍵詩歌中的體現(xiàn)卻總是常識(shí)化、類型化和不夠細(xì)膩，有時(shí)更是失去得體的分寸感而變成了淺露的道德說教或道德哭泣。這與“沉郁”精神要求的那種含而不露、深厚沉著是相違背的。《暮晚》中的憂傷和慈悲，固然是對(duì)生命本身之痛苦的理解和感興，可是詩作卻并沒有提供出“愛惜自己”的更加細(xì)致的表現(xiàn)，反而很快滑向了情調(diào)性的升華（從具體場(chǎng)景直接跳到“月亮”和“江水”上）。試比較楊鍵此詩（以及《小鳥》和《冬日》等）與王國維的五言古詩《蠶》，我們可以發(fā)現(xiàn)詩藝方面的高下之別：

余家浙水濱，栽桑徑百里。年年三四月，春蠶盈筐篚。蠕蠕食復(fù)息，蠢蠢眠又起。口腹雖累人，操作終自己。絲盡口卒屠，織就鴛鴦被。一朝毛羽成，委之如敞屣。喘喘索其偶，如馬遭鞭箠。呴濡視其卵，怡然即泥滓。明年二三月，蠡蠡長孫子。茫茫千萬載，輾轉(zhuǎn)周復(fù)始。嗟汝竟何為？草草同生死。豈伊悅此生，抑由天所畀？畀者固不仁，悅者長已矣。勸君歌少息，人生亦如此！

就觀念來說，王國維借蠶之苦來說“生命之苦”，楊鍵則借馬、魚、狗、鳥來說，其理一也。然而，在觀念借以展開的細(xì)節(jié)的具體性、豐富性和想象力度方面，王國維的詩明顯要高出一籌。王國維詩中的生命感受非常完整，接近于漢代古詩。而楊鍵的這首詩則顯得單薄和乏力，其內(nèi)在的缺陷妨礙了他達(dá)到中國古典的真正厚度。

在《哭廟》中，楊鍵的一部分詩作由于事件細(xì)節(jié)的填充而獲得了較為真切、具體的沉郁感，但另一部分詩作則將他一貫以來的弱點(diǎn)進(jìn)一步放大，甚至較之于詩集《暮晚》和《古橋頭》中的詩作要更為粗糙、說教和類型化?！翱迯R”一詞出自蘇州一帶的讀書人傳統(tǒng)，由于清初金圣嘆參與的“抗糧哭廟案”而廣為人知，其原義是指“士子們?cè)谖膹R中向先圣牌位痛哭以宣泄對(duì)時(shí)局的不滿”。而楊鍵將此詞作了轉(zhuǎn)義運(yùn)用，《哭廟》中的“廟”成為了中國古典世界中的生活秩序和文教秩序的象征。廟之傾圯，就是這一古典世界的倫理政治法則的崩塌；向廟而哭，就是失去秩序與意義依托的個(gè)體，因在世界中的無根之感而痛苦、憂心和悲傷。這其中自然有一種沉郁?！犊迯R》中最好的作品看到并誠實(shí)地說出了古典文明的毀滅，但楊鍵對(duì)于這種毀滅的理解，卻常常是腐朽和不得體的。于是，在像《永通橋》這樣的詩中，我們一方面可以發(fā)現(xiàn)楊鍵身上那種入骨的沉郁之志，但另一方面也可以看到其錯(cuò)亂的歷史理解方式：

暮色里河堤上如夢(mèng)如煙的荒草酷似翁同龢，

流浪的河南人，

拉著一輛堆滿廢鐵的板車，

一定是光緒帝，

身邊跟著一個(gè)頭發(fā)花白的北方婦女，

板車上還有一個(gè)小孩，

肯定是宣統(tǒng)皇帝了。

吾之心，

如僧人全都還俗以后

空蕩蕩的寺院，

這空蕩蕩，

引得千年的老槐樹一陣陣心酸。

月亮上來了，

磨破的、暗紅色的，

萬年橋和永通橋也只剩下幾塊青石板了。

另一位安徽詩人陳先發(fā)則顯得較為高明。從細(xì)節(jié)技藝和修辭能力上說，陳先發(fā)的詩都是不凡的。他與楊鍵一樣書寫帶有古典意味的倫理場(chǎng)景，但與楊鍵不同，他的主要觀念來源是道家和禪宗的觀照，間或也會(huì)觸及儒家的“仁愛”或佛法的“慈悲”。如果說楊鍵的詩里具有深刻的哀傷，那么陳先發(fā)的大多數(shù)詩則將這種哀傷轉(zhuǎn)化成了“物我兩忘”或“物我相即”的靜觀：

榿木，白松，榆樹和水杉，高于接骨木，紫荊

鐵皮桂和香樟。湖水被秋天挽著向上，針葉林高于

闊葉林，野杜仲高于亂蓬蓬的劍麻。如果

湖水暗漲，柞木將高于紫檀。鳥鳴，一聲接一聲地

溶化著。蛇的舌頭如受電擊，她從鎖眼中窺見的樺樹

要高于從旋轉(zhuǎn)著的玻璃中，窺見的樺樹。

死者眼中的樺樹，高于生者眼中的樺樹。

將被制成棺木的樺樹，高于被制成提琴的樺樹。

這首《丹青見》可以說是圖窮匕現(xiàn)的詩作。對(duì)生死的理解及其中包含的無限悲傷，都深掩在詩前半部分的繁茂植物的叢林中。從密度上說，詩前半部分的植被密度顯然遠(yuǎn)大于詩的后半部分，到最后更是只剩下“樺樹”。詩的情調(diào)轉(zhuǎn)換，從繁茂、密集的蓬勃生長轉(zhuǎn)向后面的荒涼空曠，一如從生轉(zhuǎn)到死。詩的神秘的結(jié)尾可以當(dāng)?shù)闷稹俺劣簟眱勺郑骸八勒哐壑械臉鍢洹闭賳境鲇撵`氣息，它既是倫理的、又是巫魅性的——生者與亡靈的聯(lián)系同時(shí)具有這兩重性質(zhì)?！皩⒈恢瞥晒啄镜臉鍢洹迸c“被制成提琴的樺樹”之間的分別，則既是視覺的明暗對(duì)比（棺木的幽暗與提琴的明亮），又是聽覺上的音色對(duì)比（棺木蓋上的沉悶之音與提琴的柔和之音）。樺樹，作為生與死的參照點(diǎn)，它也有自身的生（向上長）與死（被砍掉）。可以說，這首詩確實(shí)做到了“意在筆先，神余言外”，其倫理意圖的展開符合“沉郁”的“不迫不露”之旨。

陳先發(fā)的其他詩作，大都沒有達(dá)到《丹青見》的水準(zhǔn)。它們要么情緒過于外露、用力過猛（《前世》《魚簍令》），要么陷于修辭化的玄虛之想（《悼亡辭》《北風(fēng)起》）。盡管陳先發(fā)聲稱自己想要返回到“一個(gè)儒俠并舉的中國”（《與清風(fēng)書》），但是，他對(duì)世界和生命進(jìn)行理解的方式總體上說是道家或莊禪性質(zhì)的，而且是其中較為險(xiǎn)苛冷峻的一路。在《寫碑之心》這部詩集中彌漫的“殺氣”，使得陳先發(fā)所說的“仁心”基本上只是成為了一種修辭性的點(diǎn)綴和擺設(shè)。陳先發(fā)真正信奉的其實(shí)是“天地不仁，以萬物為芻狗”，他在詩中不厭其煩地運(yùn)用著這種觀物方式，這給他的詩帶來了一種非常強(qiáng)烈的效果。而這種“天地不仁”的觀物方式，正如馬一浮所說是老子《道德經(jīng)》一脈的流弊所在：

老子之言曰，萬物并作，吾以觀其復(fù)，夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根?？鬃觿t曰，圣人感人心而天下和平，觀其所感而天地萬物之情可見矣；圣人久于其道而天下化成，觀其所恒而天地萬物之情可見矣。作復(fù)是以物言，恒感是以心言。老子連下兩“其”字，是在物一邊看；孔子亦連下兩“其”字，是在自己身上看，其言天地萬物之情可見，是即在自己恒感之理上見的，不是離了自己恒感之外，另有一個(gè)天地萬物。老子說吾以觀其作復(fù)，是萬物作復(fù)之外，別有一個(gè)能觀之我。①馬一?。骸恶R一浮集》第一冊(cè)，第47-48頁，杭州：浙江古籍出版社，1996。

馬一浮認(rèn)為：“老子病根所在，只是外物?！边@一病根可以說很深地潛伏在陳先發(fā)的詩中，使得其詩從整體上趨于肅殺之冷，而幾無仁者應(yīng)有的溫厚之感?！栋自聘?dòng)》可能是一個(gè)例外：

白云浮動(dòng)，有最深沉的技藝。梅花億萬次來到人間

田野上，我曾見諸鳥遠(yuǎn)去

卻從未見她們歸來

她們鵝黃、淡紫或蘸漆的羽毛她們悲欣交集的眉尖

諸鳥中，有霸王也有虞姬

白云和諸鳥啊

我是你們的兒子和父親

我是你們拆不散的骨和肉

但你們?cè)僖舱J(rèn)不得我了，再也記不起我了

總體說來，陳先發(fā)返回古典的努力取得了自身的成就。但是他對(duì)于古典情調(diào)和思維方式的依賴，正如他的早年詩作對(duì)于斯蒂文斯的依賴那樣是過重了；而他的觀物方式中彌漫的“殺氣”，又使得他對(duì)中國古典精神的領(lǐng)會(huì)失之于偏頗。他的立意和修辭雖然高妙，但在細(xì)節(jié)的處理上卻不夠具體、踏實(shí)，對(duì)當(dāng)代中國之真實(shí)生活場(chǎng)景的切入也不夠充分，因而總給人一種“玄虛”或“蹈虛”之感。我們可以認(rèn)為陳先發(fā)承繼了古典中的某一脈情調(diào)和精神，但他并沒有創(chuàng)造出完全屬于自身、屬于這個(gè)時(shí)代的“沉郁”——他的詩對(duì)我們所處的這個(gè)時(shí)代、這個(gè)時(shí)代中具體的人的生存困境都缺少必要的同情。

四

談到中國古典的“沉郁”精神，一個(gè)經(jīng)常與它相互關(guān)聯(lián)的詞是“憂患意識(shí)”?，F(xiàn)代新儒家的代表人物徐復(fù)觀（《中國人性論史?先秦篇》）和牟宗三（《中國哲學(xué)的特質(zhì)》）都曾用“憂患意識(shí)”來說明“中國文化精神”的特質(zhì)。它最初是指圣王（文王、周公、孔子等）對(duì)“天命靡?！钡木次罚瑢?duì)“德之未修、學(xué)之未講”和“萬物生育之不得其所”的抱憾和悲憫；①后來被引申為一般人對(duì)于生命中潛在危機(jī)的清醒意識(shí)。顯然，“憂患意識(shí)”在其原初含義中是一種對(duì)于天命、人性和倫理-政治秩序的感受力，它往往出自于時(shí)世之艱難，正如文王被囚而演《周易》。而“沉郁”作為文人士大夫在時(shí)代處境中對(duì)倫理-政治秩序之危機(jī)與衰頹的經(jīng)驗(yàn)，顯然是從“憂患意識(shí)”中衍生出來的，因而，“沉郁”乃是“憂患意識(shí)”的一種變化了的形態(tài)。

在中國當(dāng)代新詩中，作為一種“憂患意識(shí)”的“沉郁”，有許多不同方式的表現(xiàn)。這里我試舉肖開愚、孫文波、啞石、李森和譚毅的詩作為例，來說明“沉郁精神”或“憂患意識(shí)”的不同變體。需要說明的是，這些詩人未必完全認(rèn)同“沉郁”精神背后的“儒家”傳統(tǒng)，但他們?cè)谠姼柚袇s能夠以自己獨(dú)特的方式進(jìn)入到對(duì)“沉郁”的理解和表現(xiàn)之中。這是由于，在當(dāng)代中國，一位詩人獲得其倫理感受力的方式已經(jīng)不再只限于儒家傳統(tǒng)，而是可能從佛學(xué)思想，或者從左派理論、保守主義、自由主義這幾種現(xiàn)代學(xué)說中獲得其來源。

在處理“現(xiàn)代性”所帶來的社會(huì)和人心紊亂主題方面，肖開愚的風(fēng)俗詩無疑是新詩中非常重要的作品。這些作品在經(jīng)驗(yàn)上的巨大容量和細(xì)節(jié)的豐富程度，在新詩中幾乎無人可及；而它們所顯示的當(dāng)代中國倫理和政治情境的復(fù)雜性，需要很長時(shí)間才能為人們所理解。這是政治、文教和人心的三重失序，肖開愚從對(duì)現(xiàn)代中國的這一基本經(jīng)驗(yàn)中返回到了杜甫當(dāng)年所面臨的相似歷史處境。因此，長詩《向杜甫致敬》（一九九五-一九九六）始于這樣一種聲音：

這是另一個(gè)中國。

為了什么而存在？

沒有人回答，也不

再用回聲回答。

這是另一個(gè)中國。

一樣，祖孫三代同居一室

減少的私生活

等于表演；下一代

由尺度的殘忍塑造出來

假寐是向母親

和父親感恩的同時(shí)

學(xué)習(xí)取樂的本領(lǐng)，但是如同課本重復(fù)老師的一串吆喝；

啊，一樣，人與牛

在田里拉著犁鏵耕耙

生活猶如忍耐；

這是另一個(gè)中國。

政治威權(quán)對(duì)于中國古代禮法精神的全面毀壞，國家意識(shí)形態(tài)和市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)對(duì)于我們的生活、語言和夢(mèng)想的全面殖民，使得當(dāng)代中國陷入到一種深刻的精神危機(jī)之中。除了從杜甫那里繼承的觀察方式之外，肖開愚對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解還帶有當(dāng)代左派思想的某些痕跡。而在《向杜甫致敬》之后，肖開愚的《破爛的田野》（二〇〇七）和《內(nèi)地研究》（二〇一二-二〇一四）進(jìn)一步延續(xù)了對(duì)這不同于“古典中國”的“另一個(gè)中國”之具體狀況的書寫。肖開愚對(duì)于這“另一個(gè)中國”并沒有進(jìn)行單純的道德指控和批判，相反，他的道德感受到了“如實(shí)直書”這一史家原則的平衡。這種道德感并不是那種自居為“時(shí)代良知”的道德幻覺（這種道德幻覺從來不愿意過問復(fù)雜的倫理細(xì)節(jié)，相反很快就滑向?qū)Α翱嚯y”、“痛苦”的自我英雄化的升華），而是通過提供大量、極大量不可通約的細(xì)節(jié)來顯示歷史處境的復(fù)雜脈絡(luò)?！坝^風(fēng)俗者”對(duì)于時(shí)代處境的理解力正是《國風(fēng)》的要旨，也是“沉郁”的精髓所在，它絕非那種外在的、類型化的憂傷郁結(jié)的情調(diào)。

即使是在形式、句法、音韻和節(jié)奏上，肖開愚的諸多詩作也有力地推動(dòng)了中國新詩對(duì)于古典詩歌特質(zhì)的理解和吸收。組詩《致傳統(tǒng)》（二〇〇三）將這種理解和吸收方式進(jìn)行了一次轉(zhuǎn)換，它不再只是措辭上的吸納和情調(diào)上的借用，而是變得富有創(chuàng)造性和陌生了。這一點(diǎn)我們通過對(duì)比《致傳統(tǒng)》和肖開愚早年的幾首“古詩新譯”式的詩作就可以看得明白：

薄冰抱夜我走向你。

我手握無限死街和死巷

成了長廊，我丟失了的我

含芳回來，上海像傷害般多羞。

我走向你何止鳥投林，

我是你在盼的那個(gè)人。

——《致傳統(tǒng)?琴臺(tái)》

初春的雨絲

江邊的草芽。

像少女的睫毛。

歷經(jīng)了六個(gè)王朝

就像睡夢(mèng)中見到的鳥，叫了六次。柳樹從宮苑里蔓延

像一股青煙，

使我們看不見遠(yuǎn)處。

——《南京市》（譯韋莊《臺(tái)城》）

肖開愚早年所作的《南京市》明顯是用龐德“意象派”的方式對(duì)中國古詩的翻譯。在這種翻譯中，古詩的情調(diào)和意象特征得到了一定程度的保留。這種翻譯可能適用于晚唐詩和禪詩等較為簡單和情調(diào)化的作品，而對(duì)于中國古典詩歌中真正高深的杰作則無能為力，因?yàn)槟切┙茏鞲揪筒皇强窟@種意象之間的空靈化的關(guān)聯(lián)構(gòu)建起來的，它們所承載的經(jīng)驗(yàn)容量和歷史感大多是以比興始，以說理終，中間是用典、史家般的描述和對(duì)世事的沉思。杜甫的詩作就是典范。即使是抒情之作，其情感也是寄托遙深、微言大義式的，宋詞中周邦彥、王沂孫等詞人的作品便是如此。僅僅用“意象派”（龐德）或“深度意象派”（加里?斯奈德）那一套來理解中國古典詩歌的精神，其結(jié)果必定是買櫝還珠，只得其情調(diào)而遺失其精神?！耙庀笈伞被颉吧疃纫庀笈伞敝荒芾斫庵袊姼柚小扒蹇铡钡哪且幻?，卻不能理解其“質(zhì)實(shí)綿密”的層面，更無法理解在這種質(zhì)實(shí)綿密的寫法后面那種微妙如抽絲剝繭的倫理洞察力。而“沉郁”，正如周濟(jì)《介存齋論詞雜著》所言，主要體現(xiàn)在“質(zhì)實(shí)”的寫法上，愈質(zhì)實(shí)便愈覺真氣貫注、精力彌滿（初學(xué)者求“空”，而成熟作者則求“實(shí)”）。①周濟(jì)：《介存齋論詞雜著》，唐圭璋編：《詞話叢編》第二冊(cè)，第1630頁，北京：中華書局，1986。在肖開愚之前，中國新詩幾乎都是在吸收古詩中那種“清空”的寫法（所謂的禪意和空靈），臺(tái)灣新詩中的洛夫等人可以為例證，前文所述的陳先發(fā)和楊鍵走的也是這個(gè)路子。而在肖開愚等以“實(shí)”見長的詩人的帶動(dòng)下，中國新詩的作者們才開始掌握古詩中那種實(shí)實(shí)在在、細(xì)節(jié)充盈的寫法，亦即大量的用典、細(xì)部刻畫和說理。

孫文波的近作則在另一個(gè)方向上對(duì)中國古典傳統(tǒng)進(jìn)行了回應(yīng)。與肖開愚相似，孫文波的主要詩作也體現(xiàn)出對(duì)世事和風(fēng)俗的廣泛深入的體察，并同樣視杜甫為中國新詩作者的典范。孫文波說的好：“從表面看來，中國當(dāng)代詩歌在寫作的樣態(tài)上與古典詩歌已太相徑庭。其實(shí)，在內(nèi)里不少詩人遵循的仍然是沿著中國詩歌的歷史路線向前走。這里面，實(shí)際上暗含的基本理路，即文化的責(zé)任感，是一致的?！保ㄒ詫O文波《杜甫就是現(xiàn)代詩的傳統(tǒng)》）這種“文化的責(zé)任感”，就是從杜甫的人格和作品中顯現(xiàn)出來的對(duì)“家國命運(yùn)，人民疾苦，山川風(fēng)物的描述”及其中蘊(yùn)含著的“博大的愛”。這種仁愛之心，或者說對(duì)于人世的倫理情懷，絕不是一種抽象、空洞的道德感，它指向祖國一如它指向身邊的親人般具體而微。孫文波的詩作中有大量家族史的內(nèi)容，有人說，從來沒有一個(gè)詩人像孫文波那樣“寫出那么多家族的疼痛：哮喘、水腫病、風(fēng)濕病、槍殺、墳地里亡故親人游蕩的鬼魂，親人害病他也跟著生理上心理上共振一起痛起來……”（引自張心武《杜甫、孫文波們的詩是時(shí)代的民間精神證據(jù)》）

不過，在孫文波的近作中，以往對(duì)世事的洞察變得更內(nèi)斂了。它們一改一九九〇年代以來的敘事詩風(fēng)，變成了“元詩”，或者說對(duì)世界、語言與詩歌之關(guān)系的“認(rèn)識(shí)之詩”。這些元詩同時(shí)在三個(gè)層面上活動(dòng)：對(duì)世界（風(fēng)俗）的觀察，對(duì)語詞（修辭）的倫理——政治性質(zhì)及其歷史性的理解，對(duì)詩歌寫作的進(jìn)程及其內(nèi)在困難的沉思。孫文波的詩保持著其一貫的平實(shí)、平衡和完整，但其中的悲哀卻更深了——沉郁變成了一種認(rèn)知，一種沉思性的風(fēng)格。我們不妨以《謁杜甫草堂得詩二十五句》為例來理解這種沉郁的元詩風(fēng)格，其中的大量破折號(hào)乃是與自身的不斷爭(zhēng)辯，是對(duì)自身慣性的打斷、反思和質(zhì)疑，通過這種不斷的爭(zhēng)辯、質(zhì)疑和否定，認(rèn)識(shí)才能得到推進(jìn)。這首詩看到的“死亡”，不只是“人的死亡”或山河、城市的死亡，而且是“一種認(rèn)識(shí)”的死亡：

背著病，一個(gè)人眺望死亡。

十幾年來，我反對(duì)這樣的詩句，

是用肉體反對(duì)靈魂——那些

秘密，猶如迢遙星云，旋轉(zhuǎn)在我的頭腦里，

組成偉大的現(xiàn)實(shí)——這一次，我不反對(duì)了。

這一次，我放棄對(duì)眼前事物的描寫，我或你和他；我不再把你們請(qǐng)上紙

——為什么？一座現(xiàn)實(shí)的城市，突出它的混亂，

早已把迷失市場(chǎng)化，引導(dǎo)著喧囂

——讓我背著病看到死亡——

這一次，我把死亡請(qǐng)到紙上，

我說：看哪！看哪！不是一條河死亡，

也不是一座山死亡，而是……一種認(rèn)識(shí)死亡，

方法卻沒有復(fù)活——怎么可能復(fù)活？

在這里，復(fù)活已經(jīng)是疾病——

就像今天我步入草堂，看到游人如織，有人妄言

自己的偉大；那是對(duì)逝者驚擾——我不知道疼痛

將會(huì)以什么樣的尖銳刺入記憶的中心

——或許，他們?cè)缫巡灰洃洝?/p>

一切敬畏都是假象，一切懷念都是形式

——我曾經(jīng)拒絕加入?，F(xiàn)在

我將更加拒絕——我的語言

仍然不把普通變成神圣，平淡變成美——就像杜甫晚年看到“……獨(dú)登臺(tái)”，

而我看到：神圣和美已成為鄉(xiāng)愁。

如果說，肖開愚和孫文波的風(fēng)俗詩與元詩展示了現(xiàn)代性處境下中國詩人的沉郁之思，那么，啞石則將中國古代道家和佛家那種巫魅、玄想和冥思的幻境引入了包含復(fù)雜現(xiàn)實(shí)指向的風(fēng)俗詩之中。四川詩人多愛險(xiǎn)怪生僻之物，啞石也不例外；但與大多數(shù)走險(xiǎn)怪和巫魅路線的四川詩人不同，啞石的巫魅和冥思?xì)赓|(zhì)是建立在與肖開愚、孫文波相近的寫實(shí)功力之上的，它絕非那種花里胡哨的偽先知把戲，而是有自身的倫理情感和洞察力的根基?！妒自娂捌涓北尽罚ㄒ痪啪虐耍?、《與此地有關(guān)》（一九九八）等組詩展示了啞石處理現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的能力，詩中繁復(fù)的修辭像花紋長進(jìn)現(xiàn)實(shí)事件的肉里。而《否定》（二〇〇一）這首組詩則集中體現(xiàn)了啞石在冥思方面的天賦，詩的質(zhì)地集豐盈、空幻、清涼和沉痛于一身：

我在河邊上走

河流就像一個(gè)熟識(shí)的人那樣開始腐爛；我走過

祖先們未曾走過的街區(qū)，

一些從泥土里翻出的老樹根空氣細(xì)膩的皮膚，

就開始枯寂；此時(shí)

如果你走進(jìn)我身體里古老、

脆弱的集市，便會(huì)聽見山河的呼叫榆木烏黑的耳朵

也會(huì)驚訝商賈神秘暴富的消息；

碼頭上 大船來自異邦

卻依靠本地勞工

卸下炎熱的猛獸，清涼的

武器……那疼痛多細(xì)密、陌生

像落日，像落日照著無量的沙粒——每一時(shí)刻呀 你都遭遇著

濕漉漉的繁花

它是空的，又似乎不是空的。

詩從對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的觀察、反思進(jìn)入到佛教意味的幻視和觀照之中，其轉(zhuǎn)換較之于龐德的《在地鐵站臺(tái)》更為深厚有力?！斗穸ā返淖詈笠还?jié)寫道：“春風(fēng)亦不能解救危世的嘴唇?！边@個(gè)時(shí)代就是“人心惟危，道心惟微”的危世，一切“解放”都像煙霧般縹緲不實(shí)，而“捆綁”卻像身上的纏絲那樣切身和入微。這正是沉郁之感的起源，它乃是這種處身危世的憂患或憂心經(jīng)驗(yàn)。詩人在“種種纏絲的捆綁和青色天霧般的巨大解放之間”，聽到“骨頭悄悄鏤空、拗?jǐn)嗟拇囗憽?，這是現(xiàn)代人所能感受到的入骨的痛苦。不過，盡管處身于危世，那微妙的“道心”仍然要通過詩人的寄托顯現(xiàn)于筆下。

李森是另一位可以稱得上“沉郁”的詩人。值得注意的是，李森的詩往往還具有“喜悅”這一基本音調(diào)來作為“沉郁”的平衡。與啞石相似，李森的詩也是高度修辭化的，也與中國古典的佛道思想有深刻聯(lián)系。不過，李森對(duì)“沉郁”的書寫方式卻有兩個(gè)殊異之處：從形式上說，李森的詩對(duì)中國古詩韻律和節(jié)奏的吸收要超過絕大多數(shù)當(dāng)代詩人（這并不妨礙其詩歌感受力的當(dāng)代性）；從精神上說，李森將“沉郁”理解為佛教所說的“悲智”，這是一種將慈悲與智慧相融的思想方式，它不限于指向人與人之間的倫理關(guān)系，而是指向一切眾生所具有的痛苦和歡樂。這后一點(diǎn)看上去與楊鍵有相似之處，但李森的詩不像楊鍵那樣單向度地訴諸“眾生之苦”，而是兼具“陰——陽”、“愛——恨”、“苦——樂”或“悲——欣”的雙重向度；同時(shí)，李森在細(xì)節(jié)和語言的構(gòu)成上比楊鍵要精微得多。試讀下面兩首短詩：

二〇〇八年最后一天，下雨

寒冷搖晃著高黎貢山下的一只犁太想念我夢(mèng)中的哥哥

那是一條在黑云下犁地的黃牛

它的愛，有四個(gè)穿著璞玉的蹄子

它還有恨，那兩只水晶尖角

——《最后一天》

蒼鵠在天，叫山下的一輛馬車，春可聽見

蒼鵠在野，叫水上的一座木橋，春可聽見

蒼鵠在叫蒼鵠，兩只蒼鵠在兩個(gè)雨簾的籠子里

雷在叫雷，兩個(gè)雷在命運(yùn)的前后，撞同一座石壁

——《蒼鵠》

《最后一天》起于陰暗、寒冷的氛圍，當(dāng)“犁”和“黃?！边@兩個(gè)詞出現(xiàn)的時(shí)候，讀者可能會(huì)認(rèn)為詩要將“悲苦”繼續(xù)下去（因?yàn)椤袄宵S牛”在人們心中一直是勞累、辛酸和悲哀的形象）。但是，詩人想念的這只“黃牛”，雖然也“在黑云下犁地”（因而其形象是在一種沉郁之境中顯現(xiàn)），但它的出場(chǎng)并不是黑暗和寒冷的，而是在“玉”和“水晶”的光澤中顯現(xiàn)。這只“黃?！钡膼酆秃薅既绱嗣髁?、潔凈和徹底：它用來犁地的蹄子“穿著璞玉”，它還有針對(duì)惡的“兩只水晶尖角”。對(duì)一條“黃?！钡南肽?，就是在想念一種久違的、愛憎分明的高貴德性。這種在沉郁中涌起的明光，是李森的獨(dú)有創(chuàng)造。而在《蒼鵠》中，詩人通過“鳴叫”一詞，在“一只蒼鵠”與天、野、山、水、馬車、木橋以及“另一只蒼鵠”之間建立起了指引性的關(guān)聯(lián)，這個(gè)大的關(guān)聯(lián)場(chǎng)域就是“春”?！吧n鵠”的鳴叫似有指向又似沒有指向，正如“春”似在聽又似不在聽——我們不能說“蒼鵠”的鳴叫僅僅是因?yàn)橥纯嗟目释?，而只能說這是萬物的本性：萬物都順從其本性而為，而與其他事物相互關(guān)聯(lián)。最后一句對(duì)“雷”的書寫引入了“命運(yùn)”一詞，“撞同一座石壁”作為“雷”順從本性的行為，雖有悲哀之感，但智的成份仍然將悲包裹了起來，因而并不顯得陰沉和絕望（與西方現(xiàn)代思想中那種“撞必然性之墻”的荒謬意識(shí)不同）。在李森的詩中，作為“悲智”的沉郁并不沉溺在悲哀或悲傷之中，而是總在水窮處看到云起，在悲哀和無意義中看到喜悅和生機(jī)，這就是弘一法師所說的“悲欣交集”。

在詩人譚毅的筆下，“沉郁”獲得了另一種特殊面貌。譚毅的大多數(shù)詩作都是以虛構(gòu)敘事中的某位人物的名義寫下的，她讓這些人物在詩中述說他們各自的生平、志向和對(duì)命運(yùn)的理解。由于譚毅的詩學(xué)出發(fā)點(diǎn)是戲劇，而不是抒情和分析性，使得她的詩能夠站在各種可能的人物立場(chǎng)和視角上來理解世界。這樣一來，她就可以（用戲劇的方式）讓不同的人物按其身份、性情和處境來呈現(xiàn)具有差異的“沉郁”感受。在《可能的聚會(huì)》這一文本的第二部分“詩集”中，譚毅讓她所虛構(gòu)的兩位政治家（“宗韶”和“如圭”）分別寫下了各自的“沉郁”詩篇。下面這首由“如圭”寫下的詩就是一首在“山水”之間吟哦歷史的詩：

烏云走了五百里，停在恭城山頂，以獸頭

眺望。它將身體里的骨壓得更低、更涼，如同

有天與風(fēng)之痕跡的玉。獸接連取出、放下這

比冰更潤的骨，任其憑在世的體溫流動(dòng)，恭城

就有了沿山而行的諸水。每一朵躍起的浪，發(fā)出

吃吃聲，想吞下人身而長出遺失于過去的軀體。

獸帶著已輕如羊毛的輪廓，去向水匯聚的湖。

在這鎖眼之上，獸變得更白、更稠。人此刻

只能聽到微弱的、嬰兒吮吸奶液的聲音。

這是一種更深、更暖的吃。湖底，恭城記憶深處，

沉痛也正相食。天的倒影停在湖表面，如一層

被看護(hù)的皮膚。魚終生游動(dòng)，以顯明亡靈捧出、

世人丟失的磊磊之心。曾有一條魚抵達(dá)我

手中，以鱗中詳博之條理為文，卻只宜于

記錄不登陸的風(fēng)俗與制度。它從湖為范

而不定型；群集如典，卻不能如石沿水流

開裂以取物。而其身上那一日日堆疊、

銜接在一起的知與意，倒堪被日光所用，

為今人的涼薄與敗落，提供一處脫殼法。

——《相食與不知》

這首詩，是以神話的筆法來書寫“恭城”（一個(gè)古老城邦）的歷史記憶與古今之變。在這種歷史-神話的視野中，形象本身所具有的新感性與歷史感之間發(fā)生了奇特的混合。詩的上半部分寫恭城中“水”的運(yùn)動(dòng)，其中包含著形象的連鎖變形：“烏云”變形為“獸頭”，“雷電”和“雨水”就成為獸身體里的“玉”和“骨”，由此產(chǎn)生了“沿山而行的諸水”；“浪”的聲響如同“吞咽”的“吃吃聲”，“湖”成為“鎖眼”；湖上的云（“獸”）變得“更白、更稠”，“水聲”幻化為“嬰兒吮吸奶液的聲音”。詩的下半部分則將形象置入到歷史記憶里，如同將一層更深暗的底色添加到事物的背景中：“湖底”變成了“恭城記憶深處”，在那里，“沉痛也正相食”；而“天”或“天命”的“倒影”留在湖面，僅剩一層“皮膚”；“魚”成為了被世人丟失的德性或“磊磊之心”，它“鱗”上的條理如同“文”，但只能記錄“不登陸的風(fēng)俗與制度”。詩的最后幾句頗似古人的“以文為詩”，句法有古文的拗折與曲意，其中對(duì)“古”與“今”的比較和忻嘆體現(xiàn)出虛擬作者的“憂患意識(shí)”?！白匀弧迸c“歷史”之間的對(duì)照構(gòu)成了這首詩的結(jié)構(gòu)：自然中的“水”依舊保持著它的運(yùn)動(dòng)，但歷史卻發(fā)生了巨大變遷，從古人的“磊磊之心”變成了“今人的涼薄與敗落”?？紤]到虛擬作者的政治家身份，這首詩與“為問青山綠水，能禁幾度興亡”（汪兆銘《朝中措》）顯然具有氣息、情志的相通性，字里行間漫溢著悲涼和沉痛之感。

五

況周頤《蕙風(fēng)詞話》在基本眼光、立場(chǎng)和理解力方面，與陳廷焯的《白雨齋詞話》一脈相承。《蕙風(fēng)詞話》“卷一”有一段名言，可以引申為對(duì)“沉郁”經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)注釋：

吾聽風(fēng)雨，吾覽江山，常覺風(fēng)雨江山外有萬不得已者在。此萬不得已者，即詞心也。而能以吾言寫吾心，即吾詞也。此萬不得已者，由吾心醞釀而出，即吾詞之真也，非可強(qiáng)為，亦無庸強(qiáng)求。①?zèng)r周頤：《蕙風(fēng)詞話》，第30頁，北京：人民文學(xué)出版社，1960。

這作為詩心或詞心的“萬不得已者”，就是沉郁之情志（Gemüt）。它是生命與自然（“風(fēng)雨”）的感通，也是生命在民族的生活世界（“江山”）之天命中形成的歷史感，更是自身與他人之間的倫理牽系。這一構(gòu)成詩歌本原的感興力量，無論對(duì)于古詩還是新詩都是一致的，它就是“中國詩”之為“中國”詩之所在。只有返回作為詩心的沉郁，詩歌才具有“搖動(dòng)心旌”的力量，如陳廷焯所說“為一室之悲歌，下千年之血淚”。

沉郁不是憂郁，也不是感傷，而是這種重拙而微妙的精神。中國當(dāng)代新詩中對(duì)古典傳統(tǒng)的返回，正是以這種詩歌精神作為其旨?xì)w。無論是對(duì)于新詩傳統(tǒng)與古詩傳統(tǒng)的連接和交通來說，還是對(duì)于新詩的內(nèi)在深度、力量、以及它將來所能獲得的歷史評(píng)價(jià)來說，“沉郁”這一尺度的確立都是極為必要的。隨著杰出詩人們的不斷努力，新詩在寄托的深厚、表達(dá)的含蓄和穿透力方面，可能仍有推進(jìn)的空間。我們期待未來能夠出現(xiàn)更為沉郁的作品，它不必在措辭、形式和情調(diào)上像古詩，而是包含極為深廣的倫理洞察力和歷史感。這種洞察力和歷史感的獲得不只需要語言和理智方面的天賦，更需要心性的純良和學(xué)養(yǎng)的積累。陳廷焯在激賞南宋詞人王沂孫（碧山）時(shí)有言：“碧山詞，性情和厚，學(xué)力精深，怨慕幽思，本諸忠厚，而運(yùn)以頓挫之姿，沉郁之筆?！雹陉愅㈧蹋骸栋子挲S詞話》，第40頁，杜未末校點(diǎn)。對(duì)于中國當(dāng)代詩人來說，要達(dá)致沉郁之境，最需要向古典詩人學(xué)習(xí)的，便是和厚的性情與精深的學(xué)力。

【作者簡介】王凌云，筆名“一行”，現(xiàn)為云南大學(xué)哲學(xué)系副教授，主要研究方向?yàn)槲鞣剿枷胧?、現(xiàn)象學(xué)、政治哲學(xué)和詩學(xué)。已出版詩學(xué)著作《論詩教》和《詞的倫理》，譯著有漢娜?阿倫特《黑暗時(shí)代的人們》等，并曾在《世界哲學(xué)》、《新詩評(píng)論》、《作家》、《大家》、《天涯》、《新詩品》等期刊發(fā)表哲學(xué)、詩學(xué)論文和詩歌若干。