姚亞平

舒伯特“未完成現(xiàn)象”解說(shuō)

姚亞平［1］

舒伯特音樂(lè)創(chuàng)作中的“未完成現(xiàn)象”是一個(gè)經(jīng)常被關(guān)注的話(huà)題，有很多眾說(shuō)紛紜的猜測(cè)和解釋。本文以鋼琴奏鳴曲為例，從舒伯特所處時(shí)代大型器樂(lè)體裁所遭遇的困境來(lái)詮釋這一現(xiàn)象。本文認(rèn)為，由于大型器樂(lè)體裁背后的整體性原則的衰退，大型的套曲原則已經(jīng)不再是一種內(nèi)在的音樂(lè)結(jié)構(gòu)需求，因此“未完成”可以作為“無(wú)需完成”來(lái)理解。

舒伯特/鋼琴奏鳴曲/未完成現(xiàn)象/整體性原則

在舒伯特的音樂(lè)創(chuàng)作中，有一個(gè)獨(dú)特的“未完成現(xiàn)象”非常引人注目。在舒伯特創(chuàng)作的交響曲、鋼琴奏鳴曲、弦樂(lè)四重奏中有相當(dāng)比例是以未完成形式留給后世的，比如交響曲有2部未完成，約占總數(shù)的20%；弦樂(lè)四重奏4部未完成，約占總數(shù)26%；鋼琴奏鳴曲未完成所占的比例最高，他的21部奏鳴曲中有近半數(shù)未完成。［2］關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，本文參考了王嵐的《舒伯特鋼琴奏鳴曲“未完成問(wèn)題”研究》（上海音樂(lè)學(xué)院出版社2009年版）。這種情況在音樂(lè)史上并非多見(jiàn)。為何有如此多的作品不完整？引起了很多的眾所紛紜的討論。有這樣一些猜測(cè)：或者由于生活動(dòng)蕩、居無(wú)定所，環(huán)境和生活條件限制使其不能安心創(chuàng)作所導(dǎo)致；或者由于是一位天才型音樂(lè)家，常?？赡莒`光一現(xiàn)，即興寫(xiě)下，過(guò)于隨性導(dǎo)致；或者是由于手稿“筆亂”、出版商“誤編”所導(dǎo)致，等等。舒伯特的“未完成現(xiàn)象”肯定是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，有多種原因，以上各種猜測(cè)都不無(wú)道理。但是筆者認(rèn)為，人們?cè)诳紤]這個(gè)問(wèn)題時(shí)，常常陷于細(xì)節(jié)，而忽略了舒伯特所處時(shí)代的大的歷史背景；如果我們注意到舒伯特的器樂(lè)創(chuàng)作處于從古典主義到浪漫主義過(guò)渡時(shí)期，意識(shí)到這一時(shí)期，即貝多芬之后音樂(lè)創(chuàng)作所面臨的困境——大型器樂(lè)體裁的衰落，如果我們把有關(guān)舒伯特個(gè)人“史料”因素與上面提到的音樂(lè)發(fā)展的總體趨勢(shì)和走向聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)行更富有歷史感的思考和觀察，或許會(huì)對(duì)這一令人困惑的難題生發(fā)出新的理解。

還必須提及在舒伯特“未完成現(xiàn)象”討論中常常聽(tīng)到的另一種意見(jiàn)，即否認(rèn)“未完成”。認(rèn)為一些舒伯特的作品只是形式上，或外表上沒(méi)有完成，事實(shí)上它們?cè)趦?nèi)容上已經(jīng)非常完美，不存在未完成問(wèn)題。最常聽(tīng)到的莫過(guò)于舒伯特《“未完成”交響曲》，人們常以這部作品為例，表達(dá)諸如“斷臂維納斯”這樣的議論。然而即使對(duì)于這類(lèi)作品，問(wèn)題并沒(méi)有被終止：為何在舒伯特這里，形式上并不完整的作品，內(nèi)容上卻是完整的？這種現(xiàn)象為何在貝多芬那里沒(méi)有出現(xiàn)？很顯然，這樣的提問(wèn)可以促使對(duì)“未完成現(xiàn)象”的深一層思考，也有可能對(duì)此現(xiàn)象提出新的解釋。

我們這里暫時(shí)拋開(kāi)“未完成現(xiàn)象”，先來(lái)考察一下舒伯特所面臨的大型器樂(lè)體裁的基本狀況。

舒伯特成熟的器樂(lè)創(chuàng)作正值貝多芬晚期。此時(shí)貝多芬已經(jīng)將交響曲、奏鳴曲、室內(nèi)樂(lè)等古典時(shí)代發(fā)展起來(lái)的大型體裁推向巔峰。根據(jù)“巔峰即衰落”的歷史規(guī)律，大型的套曲器樂(lè)體裁必將面臨危機(jī)。這種情況其實(shí)在貝多芬晚期已經(jīng)很明顯。貝多芬晚期對(duì)交響曲的種種變革，他的鋼琴奏鳴曲、弦樂(lè)四重奏無(wú)論在形式上，還是表現(xiàn)風(fēng)格上出現(xiàn)的新情況，都反映出音樂(lè)潮流正在發(fā)生的變化。這種變化的影響是全方位的：后貝多芬時(shí)代的作曲家，舒伯特、舒曼、勃拉姆斯都在大型套曲體裁面前陷入某種程度的困頓、茫然、彷徨和猶豫，貝多芬的巨大身軀的陰影投向他們，這一時(shí)期對(duì)于想繼續(xù)創(chuàng)造大型體裁的作曲家來(lái)說(shuō)都面臨巨大壓力。

要了解大型體裁的危機(jī)，還應(yīng)該理解大型體裁的美學(xué)本質(zhì)。大型體裁無(wú)疑屬于“宏大敘事”，既然是宏大的結(jié)構(gòu)，必然要求嚴(yán)格的組織形式，要求突出全局性和整體性，以整體性原則來(lái)確保大型結(jié)構(gòu)組織形態(tài)上的統(tǒng)一和完美，這是大型體裁的美學(xué)本質(zhì)的必然要求。

何謂整體性原則？整體性原則既體現(xiàn)于奏鳴-交響套曲的整體結(jié)構(gòu)，也體現(xiàn)于單個(gè)樂(lè)章，如奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。在套曲結(jié)構(gòu)中，整體性原則即套曲各個(gè)樂(lè)章的安排、布局具有全局性。在經(jīng)典套曲中，各個(gè)樂(lè)章的出現(xiàn)絕非隨心所欲，而是有特定安排的：快板樂(lè)章一定有人們熟悉的身份標(biāo)志和特有品格，它一定會(huì)以某種獨(dú)特方式凸顯出它的重要；下面樂(lè)章總是對(duì)比性的，慢板，前面的急促需要在這里被舒緩；小步舞曲（或諧謔曲樂(lè)章）總是恰當(dāng)?shù)爻霈F(xiàn)在它應(yīng)該出現(xiàn)的位置，它以輕松和淺顯調(diào)劑前面的沉悶；最后樂(lè)章承擔(dān)著結(jié)束套曲的任務(wù)，它需要調(diào)集起一些熱情和形成高潮，讓音樂(lè)結(jié)束于一種愉悅和興奮的氣氛?？梢钥吹剑谶@樣的布局中，所有的角色各就各位，按照整體性原則的指派履行各自的職責(zé)和義務(wù)；只有當(dāng)整體性原則被付諸實(shí)施，只有當(dāng)各個(gè)樂(lè)章都服從于整個(gè)套曲的需要，我們才算欣賞到了一首完美的樂(lè)曲。

值得指出的是，上述整體性原則，絕非僅僅是音樂(lè)的原則，而是18世紀(jì)下半葉和19世紀(jì)初所謂理性時(shí)代西方主導(dǎo)的思想觀念和意識(shí)形態(tài)。在同一時(shí)期的哲學(xué)理論、政治和社會(huì)學(xué)說(shuō)，以及關(guān)于公民與自由的討論中，對(duì)整體性的強(qiáng)調(diào)始終處于第一：在個(gè)別與一般、部分與整體、個(gè)人自由與國(guó)家利益這些對(duì)立關(guān)系中，永遠(yuǎn)是前者服從后者。這個(gè)原則在音樂(lè)中也被完全一致地推行和實(shí)施，它在這種音樂(lè)的典范——貝多芬作品中無(wú)處不在，被體現(xiàn)得淋漓盡致。

然而在貝多芬后期，也是在舒伯特生活和創(chuàng)作的重要時(shí)期，音樂(lè)中的浪漫主義思潮開(kāi)始悄然興起，整體性原則面臨挑戰(zhàn)。浪漫主義思潮的主旨是強(qiáng)調(diào)個(gè)性及個(gè)人自由，整體性與其追求無(wú)拘束的本性格格不入。社會(huì)思潮必然蔓延到音樂(lè)，在貝多芬后期以及在舒伯特的大型器樂(lè)創(chuàng)作，尤其是鋼琴奏鳴曲中，整體性原則開(kāi)始動(dòng)搖，這是我們?cè)谒伎际娌匾魳?lè)中的“未完成現(xiàn)象”所應(yīng)當(dāng)考慮到的。

然而整體性原則的動(dòng)搖，首先并不表現(xiàn)于外在宏大結(jié)構(gòu)，恰恰是內(nèi)在的細(xì)部或個(gè)別成分成為破壞整體性的始作俑者；當(dāng)這些個(gè)別的成分無(wú)視整體，沉湎于追求自我的權(quán)利表達(dá)時(shí)，宏大結(jié)構(gòu)的根基就開(kāi)始出現(xiàn)松動(dòng)。從外表看，舒伯特的鋼琴奏鳴曲很多都是忠實(shí)地服從傳統(tǒng)奏鳴曲的形式，鋼琴奏鳴曲的各個(gè)樂(lè)章布局安排總是盡力去實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)要求的這種的整體觀，在這一點(diǎn)上，和貝多芬奏鳴曲比較，舒伯特并沒(méi)有明顯不同。然而當(dāng)人們聆聽(tīng)他的奏鳴曲時(shí)，如果依然以整體性的美學(xué)原則為標(biāo)準(zhǔn)，卻聽(tīng)出了“毛病”或結(jié)構(gòu)上的瑕疵。

美國(guó)評(píng)論家霍爾（Leland Hall）對(duì)舒伯特鋼琴奏鳴曲的抱怨正是這樣，他在一篇寫(xiě)于20世紀(jì)初期的評(píng)論中寫(xiě)道，“舒伯特絕大多數(shù)的奏鳴曲是不能令人滿(mǎn)意的，……若把舒伯特奏鳴曲的樂(lè)章分開(kāi)來(lái)看，它們的結(jié)構(gòu)是松散的，第一樂(lè)章如此，末樂(lè)章更是如此；它們作為一個(gè)整體部分的凝聚力實(shí)在太小，以至于在大部分情況下，將它們分開(kāi)演奏可以得到完全滿(mǎn)意的效果?！保?］轉(zhuǎn)引王嵐《舒伯特鋼琴奏鳴曲“未完成問(wèn)題”研究》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2009年，4頁(yè)注釋。事實(shí)上也的確如此，舒伯特的奏鳴曲如果不是宏觀而是近距離聆聽(tīng)，許多局部和細(xì)節(jié)的完美是無(wú)與倫比的，然而一旦以整體性原則的聆聽(tīng)方式和審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求就會(huì)使人有不滿(mǎn)足之感；這種“毛病”在根本上是無(wú)法克服的，這是浪漫主義的矛盾，在整體與局部、統(tǒng)一與個(gè)別、宏大的理性眼界與微觀的感性知覺(jué)之間，浪漫主義很難調(diào)和。

問(wèn)題出在什么地方？問(wèn)題并不出現(xiàn)在宏觀層面，而是細(xì)節(jié)；套曲的基本構(gòu)架被保留，但各個(gè)構(gòu)成部分的性質(zhì)卻發(fā)生了悄悄的轉(zhuǎn)變。受浪漫主義追求個(gè)性化表達(dá)的驅(qū)使，舒伯特鋼琴奏鳴曲的各個(gè)樂(lè)章常常過(guò)于自我，在單一的樂(lè)章中販運(yùn)進(jìn)太多自己曲折多變的心理生活，追求更加個(gè)性化的表達(dá)和細(xì)微、復(fù)雜的表現(xiàn)。作為浪漫派，舒伯特阻擋不了對(duì)細(xì)節(jié)表現(xiàn)的需求，他在各個(gè)樂(lè)章中全面深化自己的感情體驗(yàn)，其結(jié)果是“個(gè)別”從“整體”游離和分化出來(lái)，在封閉的單個(gè)樂(lè)章的“小世界”中，盡其所能地進(jìn)行細(xì)節(jié)傾訴和感性描寫(xiě)，埋頭于微觀和細(xì)節(jié)，專(zhuān)注于“小世界”當(dāng)下的情感宣泄，但卻忽略了“大世界”。

可以舉一些實(shí)例進(jìn)一步說(shuō)明。

鋼琴奏鳴曲D575第二樂(lè)章，這是一個(gè)慢板樂(lè)章，復(fù)三部曲式，非常甜蜜和優(yōu)美，與第一樂(lè)章形成鮮明對(duì)比，完全符合常規(guī)奏鳴曲的整體結(jié)構(gòu)布局。然而不同的是在復(fù)三部曲式的中段，音量、旋律、調(diào)式和織體出現(xiàn)了很大的對(duì)比，ff音量和左手八度的伴奏的加入，前面安靜的氣氛被打破，整體性原則所規(guī)定的慢板樂(lè)章的靜謐性格被改變。在D575中，第二樂(lè)章有過(guò)分開(kāi)發(fā)之嫌。它在開(kāi)始還是謹(jǐn)記整體性原則，以靜謐地開(kāi)端行使對(duì)比的功能屬性；然而浪漫主義使其很快忘記了宏大的結(jié)構(gòu)目標(biāo)，忘記把自己抑制在對(duì)比功能的適度范圍，它很快開(kāi)始追求自我表現(xiàn)，任隨感性沖動(dòng)的驅(qū)使。隨著自我的膨脹，第二樂(lè)章中的“信息”逐漸增多，傳達(dá)出更完整、復(fù)雜和多變的“事件”，與此同時(shí)，它也逐漸走向獨(dú)立和封閉，成為自成一體的“小世界”，表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)的離心化傾向。

舒伯特晚期的鋼琴奏鳴曲D959第二樂(lè)章更明顯地體現(xiàn)出以上情況。

在舒伯特鋼琴奏鳴曲的慢板樂(lè)章中，D959應(yīng)該算是非常優(yōu)質(zhì)的，它那種安靜、從容的氣質(zhì)讓聽(tīng)者難忘。這個(gè)樂(lè)章曲式雖然為單三部結(jié)構(gòu)，但這個(gè)單三部的中段比D575第二樂(lè)章容量還大，包含了更復(fù)雜多變的對(duì)比。這個(gè)中段以幻想曲的寫(xiě)法，自由即興的華彩，樂(lè)思驟變，為所欲為，層出不窮，并在中部達(dá)到狂烈的高潮和戲劇性暗示。由于中段的拓展和升華，大大強(qiáng)化了這個(gè)樂(lè)章的個(gè)性，從審美心理上，不得不調(diào)動(dòng)更多的注意力對(duì)其進(jìn)行整合和完形，并在聽(tīng)覺(jué)上留下更深刻印象。這樣的聆聽(tīng)體驗(yàn)客觀上很容易喧賓奪主，強(qiáng)化樂(lè)章的獨(dú)立性，形成只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林的聽(tīng)覺(jué)印象。

D959第三樂(lè)章是一個(gè)諧謔曲，這是一個(gè)傳統(tǒng)奏鳴曲常規(guī)的結(jié)構(gòu)布局，復(fù)三部曲式，中段是三聲中部，Da Capo記譜，一切似乎都沒(méi)有什么異常。但關(guān)鍵在于細(xì)節(jié)。沒(méi)有諧謔曲比這段音樂(lè)更充滿(mǎn)孩子氣了：它像一個(gè)坐不住的頑童，活躍、好奇、一刻也閑不下來(lái)。雖然這個(gè)樂(lè)章有一個(gè)復(fù)三部曲式的框架，但樂(lè)思眾多，好像一個(gè)萬(wàn)花筒，充滿(mǎn)靈性的插段和奇妙的聲響，形成一個(gè)個(gè)妙趣橫生的并置畫(huà)面，到處都是好玩的東西，令人目不暇接。如此豐富的音樂(lè)使這個(gè)樂(lè)章顯得充盈和豐滿(mǎn)，它自成一體，形成一個(gè)自足的世界。

D625第二樂(lè)章也是一個(gè)諧謔曲樂(lè)章，開(kāi)始的節(jié)奏型顯示出些許諧謔曲的性格，但緊接其后卻向著自由的方向發(fā)展：右手高音區(qū)快速跑動(dòng)的音階，色彩斑斕、充滿(mǎn)了幻想色彩，漸漸離開(kāi)了諧謔曲的品格。更大的對(duì)比是復(fù)三部曲式的中段，完全不是常規(guī)的三聲中部，這里節(jié)奏松弛了，音樂(lè)緩慢下來(lái)，情緒憂(yōu)傷和若有所思的散漫，非常自我，音樂(lè)的斷裂太多，似乎已經(jīng)忘記了自己在整體性結(jié)構(gòu)中作為諧謔曲的角色。

通過(guò)上面幾例的粗略分析，可以看見(jiàn)浪漫主義的主觀性，以及對(duì)音樂(lè)過(guò)度地縱深挖掘所造成的后果。舒伯特的鋼琴奏鳴曲獲得了前所未有的豐富、多樣和變化，每一個(gè)樂(lè)章單個(gè)看都是那么的完美，那么的無(wú)懈可擊，然而這并不一定是一部完美的奏鳴套曲。奏鳴套曲的美是一種更抽象的美，在整體性中體悟的美，它寄寓于理性時(shí)代的哲學(xué)和深邃思想，浪漫主義的個(gè)性化特質(zhì)與之背離。

在體現(xiàn)整體性原則方面，貝多芬無(wú)疑是一位大師，在他的鋼琴奏鳴曲中處處表現(xiàn)出把控宏觀局面的意識(shí)和熟練技巧。貝多芬鋼琴奏鳴曲的諧謔曲樂(lè)章（如降A(chǔ)大調(diào)第12和D大調(diào)第15鋼琴奏鳴曲的諧謔曲），與舒伯特一樣，也是復(fù)三部曲式，但他從不像浪漫派那樣過(guò)分索取諧謔曲性格之外的音樂(lè)表達(dá)，這些諧謔曲也有對(duì)比性三聲中部，但對(duì)比總不會(huì)走得太遠(yuǎn)，它們總是被理性地限制在恰當(dāng)?shù)某叨戎畠?nèi)。在慢板樂(lè)章的處理上也是如此。貝多芬深諳古典主義套曲結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)的辯證關(guān)系，他也追求慢板樂(lè)章的表現(xiàn)性，但卻并不逾越慢板樂(lè)章在整體性原則中的結(jié)構(gòu)功能。貝多芬的慢板樂(lè)章無(wú)論怎樣變化，他總是能從頭到尾堅(jiān)守住一種統(tǒng)一和連貫的情緒，總能在適度的發(fā)展之后，見(jiàn)好就收，恰到好處地回返；他不會(huì)像浪漫主義作曲家那樣，過(guò)于任性，進(jìn)行過(guò)分深入的開(kāi)發(fā)，搞出太大的對(duì)比，太多的樂(lè)思，琳瑯滿(mǎn)目，聽(tīng)起來(lái)很鬧熱，但卻很容易把聽(tīng)覺(jué)吸引到眼前和細(xì)節(jié)，這樣雖然暫時(shí)滿(mǎn)足了感性和自由，卻破環(huán)了整體和大局。

鋼琴奏鳴曲的衰落根本上是整體性原則的衰落。對(duì)于浪漫主義來(lái)說(shuō)，宏大的奏鳴套曲結(jié)構(gòu)像套在他們頭上的緊箍咒，無(wú)法與他們細(xì)膩的感覺(jué)和本能協(xié)調(diào)，唯一的辦法只有遠(yuǎn)離。在鋼琴奏鳴曲中，舒伯特?zé)o意識(shí)中以感性本能抵抗整體性，他不希望各個(gè)樂(lè)章僅僅是宏大結(jié)構(gòu)的一個(gè)功能性因素，其意義和使命只是服從一個(gè)超越它們自身的整體性理念。

以犧牲或限制個(gè)體成全整體的觀念是理性時(shí)代的觀念基礎(chǔ)，19世紀(jì)自由主義有力地沖擊這樣一種意識(shí)形態(tài)，浪漫主義音樂(lè)，或舒伯特的鋼琴奏鳴曲不過(guò)是以一種非常曲折的方式表現(xiàn)出時(shí)代的潮流。浪漫主義實(shí)際上是通過(guò)音樂(lè)這種物化形式傳達(dá)出另一種生命哲學(xué)：即個(gè)體超越于整體，個(gè)體需要掙脫整體的束縛，生命永遠(yuǎn)是“我”的存在。貝多芬的生命觀之所以被高度認(rèn)可，不僅僅在于它的不屈從命運(yùn)的積極性格，還在于，他的奏鳴曲告訴我們，個(gè)別要服從整體；每一單個(gè)樂(lè)章在時(shí)時(shí)提醒自己：“我”是整體的一部分，“我”的意義取決于整體的存在，“我”的生命不僅僅屬于我自己，離開(kāi)了整體的生命是沒(méi)有價(jià)值的。然而浪漫主義背離了這樣一種價(jià)值觀，它無(wú)法理解貝多芬式的把生命寄托在“整體”這樣一種抽象的理性意識(shí)。在這樣一種觀念意識(shí)的指引下，浪漫主義，自然也包括舒伯特，更注重在單個(gè)樂(lè)章中去尋找真實(shí)的生命和自我，在當(dāng)下去開(kāi)拓和發(fā)現(xiàn)生命的無(wú)限豐富性。

注重細(xì)部，注重單個(gè)樂(lè)章的自我表現(xiàn)，必然導(dǎo)致它們獨(dú)立于套曲的整體結(jié)構(gòu)。奏鳴套曲下屬各個(gè)樂(lè)章的獨(dú)立傾向，如同的各個(gè)諸侯國(guó)勢(shì)力崛起，套曲實(shí)際被架空，奏鳴套曲名存實(shí)亡。（這與和聲發(fā)展史是一個(gè)道理：主功能被架空，下面的從屬功能紛紛聲索自己的權(quán)力，導(dǎo)致天下大亂。）在舒伯特的鋼琴奏鳴曲中，各個(gè)樂(lè)章膨脹和趨于自足，必然導(dǎo)致這樣的一種局面：即各個(gè)樂(lè)章不再?gòu)膶儆谌魏瓮庠谝鈭D，它們各顧各的，僅僅是幾個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，無(wú)規(guī)律無(wú)邏輯地被偶然并置在一起。這意味著，鋼琴奏鳴曲作為一個(gè)傳統(tǒng)意義上的套曲的內(nèi)在必然性將不復(fù)存在，所謂奏鳴曲危機(jī)的真正要害正在于此。

舒伯特E大調(diào)鋼琴奏鳴曲D459顯示出這樣的危機(jī)。這是一部五個(gè)樂(lè)章的奏鳴曲，曾以《五首鋼琴作品》名義出版，盡管有人認(rèn)為它還算是奏鳴曲，而不是《音樂(lè)瞬間》那種并置的作品集，但作為奏鳴曲來(lái)看，它其實(shí)確有些勉為其難。在《舒伯特鋼琴奏鳴曲“未完成問(wèn)題”研究》中，王嵐對(duì)這首鋼琴奏鳴曲進(jìn)行了比較細(xì)致的探討。這部套曲的整體構(gòu)成，情況比想象的復(fù)雜，眾說(shuō)紛紜。大概情況是，有人認(rèn)為這就是一部完成了的五樂(lè)章奏鳴曲；也有的看法（格羅夫辭典）認(rèn)為這其實(shí)是兩部沒(méi)有完成的套曲，前兩個(gè)樂(lè)章被編號(hào)為D459，后三個(gè)樂(lè)章編號(hào)為D459a；由于這部奏鳴曲中出現(xiàn)了兩個(gè)諧謔曲樂(lè)章，還有人認(rèn)為，這其實(shí)是一部四樂(lè)章奏鳴曲，舒伯特會(huì)刪去其中一個(gè)諧謔曲樂(lè)章。［1］王嵐《舒伯特鋼琴奏鳴曲“未完成問(wèn)題”研究》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2009年，95-98頁(yè)。對(duì)于以上的眾說(shuō)不一，本文并不參與是非曲直，而是從另一視角觀察：其實(shí)，無(wú)論是哪一種觀點(diǎn)都表現(xiàn)出奏鳴曲套曲整體原則的衰落。以筆者的感受來(lái)看，D459第一樂(lè)章安靜的氣質(zhì)并不太吻合通常奏鳴曲第一樂(lè)章的典型氣質(zhì)；第五樂(lè)章也不太像終曲，反而，它的動(dòng)機(jī)性的開(kāi)場(chǎng)，完全是第一樂(lè)章的范兒，事實(shí)上，里德就認(rèn)為第五樂(lè)章其實(shí)可能是另一首E大調(diào)奏鳴曲的第一樂(lè)章。［2］王嵐《舒伯特鋼琴奏鳴曲“未完成問(wèn)題”研究》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2009年，96頁(yè)。另外，王嵐認(rèn)為，第二樂(lè)章的諧謔曲由于其篇幅，以及主題以舒伯特在奏鳴曲式樂(lè)章中慣常使用的左右手齊奏方式，它更多具有奏鳴曲第一樂(lè)章的性質(zhì)。［3］王嵐《舒伯特鋼琴奏鳴曲“未完成問(wèn)題”研究》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2009年，98頁(yè)。以上各種觀點(diǎn)，只說(shuō)明了一個(gè)事實(shí)，這部作品并沒(méi)有按照奏鳴曲整體原則編排，各個(gè)樂(lè)章的身份和角色是不確定的：第一樂(lè)章不像第一樂(lè)章，終曲不像終曲，諧謔曲不像諧謔曲，固定的界限都模糊了。在這種情況下，這個(gè)作品到底是五個(gè)樂(lè)章，還是四個(gè)樂(lè)章，到底完成或沒(méi)有完成，還重要嗎？然而這種“怎么都行”并不是奏鳴曲的福音，它表明了整體性觀念的解體，是奏鳴曲危機(jī)。

以上情況并不僅僅局限于D459。D840、D845、D894都由于第一樂(lè)章開(kāi)始“慵懶”的主題性格不太像奏鳴曲，事實(shí)上，它們搖擺于奏鳴曲和幻想曲之間［4］芬克（G.W.Fink）在談到D845時(shí)認(rèn)為“這首樂(lè)曲在它的結(jié)構(gòu)里如此自由和獨(dú)創(chuàng)，有時(shí)是如此大膽和精細(xì)，以至于把它們稱(chēng)為幻想曲不可能不是公正的?！倍鳧894第一樂(lè)章也曾以“幻想曲”名義出版。見(jiàn)王嵐《舒伯特鋼琴奏鳴曲“未完成問(wèn)題”研究》137頁(yè)。，或搖擺于其他體裁之間，如即興曲與奏鳴曲之間。舒曼就認(rèn)為，舒伯特的四首《即興曲》（D935）中的第一、第二和第四其實(shí)是一首奏鳴曲；反過(guò)來(lái)，舒伯特的一首奏鳴曲也可以被人當(dāng)成其他體裁來(lái)看待：如布萊特科普夫版的《舒伯特鋼琴曲集》中，G大調(diào)D894奏鳴曲就被作為鋼琴小品收在《幻想曲、即興曲和音樂(lè)瞬間曲集》中。［5］王嵐《舒伯特鋼琴奏鳴曲“未完成問(wèn)題”研究》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2009年，132頁(yè)。還有，對(duì)于舒伯特來(lái)說(shuō)，作品完成與否常常并不重要，既然整體性已經(jīng)淡化，重心轉(zhuǎn)向了個(gè)別，各個(gè)樂(lè)章自足的獨(dú)立性被加強(qiáng)，“奏鳴曲”——包含三、四個(gè)樂(lè)章的套曲的嚴(yán)肅性也不必過(guò)于堅(jiān)持。如奏鳴曲D625從整體看是沒(méi)有完成的四樂(lè)章奏鳴曲，但這實(shí)際并不重要。由于第二樂(lè)章bD大調(diào)柔板（編號(hào)D505）只寫(xiě)了22小節(jié)，因此實(shí)際演奏中這首奏鳴曲只有三個(gè)樂(lè)章（二三樂(lè)章分別為諧謔曲和終曲）。我們不知道為何第二樂(lè)章只寫(xiě)了22小節(jié)？也許舒伯特在這里猶豫了，第二樂(lè)章慢板不一定需要，因?yàn)榈谝粯?lè)章也不是典型的奏鳴曲快板樂(lè)章，它在遠(yuǎn)去的漸弱聲中結(jié)束，第二樂(lè)章不用柔板而用諧謔曲作為對(duì)比或許更好。此外，舒伯特的許多三樂(lè)章奏鳴曲（D279、D157、D556）在完成與否的爭(zhēng)論中眾說(shuō)紛紜，但似乎并無(wú)大礙：D840雖然沒(méi)有完成，只寫(xiě)完第一第二樂(lè)章，第三、四樂(lè)章其實(shí)已經(jīng)完成大半，為何輟筆了？可能因?yàn)榕既坏耐獠吭?，也可能突然感到?duì)完成整部套曲失去了寫(xiě)作的興致。同《未完成交響曲》一樣，很多人試圖續(xù)寫(xiě)，但無(wú)一例外沒(méi)有成功，它已經(jīng)被認(rèn)為是獨(dú)立而完滿(mǎn)的作品。所有這些都說(shuō)明了一種變化：一些原則在松動(dòng)，一些邊界趨于模糊，必然律不再是至高無(wú)上，大型套曲的音樂(lè)本質(zhì)在發(fā)生改變。

舒伯特的器樂(lè)創(chuàng)作為何出現(xiàn)這么多的“未完成現(xiàn)象”？一些在形式未完成的作品為何在聽(tīng)覺(jué)上并無(wú)缺陷，而被認(rèn)為實(shí)際已經(jīng)完成？所有這些都指向一個(gè)問(wèn)題：這些作品還需要完成嗎？通過(guò)上面的分析可以看到，由于個(gè)性化思潮興起，單個(gè)樂(lè)章更傾向于自足、自立，更自我的感性表達(dá)，超越了抽象的整體性的制約。在這種情況下，作品已經(jīng)失去了過(guò)去曾經(jīng)有過(guò)，但如今已不再迫切要求的完成傳統(tǒng)套曲結(jié)構(gòu)內(nèi)在沖動(dòng)；各個(gè)單個(gè)樂(lè)章，甚至單個(gè)樂(lè)章中的某個(gè)局部已經(jīng)非常美好，整體性已經(jīng)成為一種過(guò)時(shí)的原則。

（責(zé)任編輯王虎）

［Summary］ The“Unfinished Phenomenon”in Schubert’s composition is a topic of intense concern，which has provoked lots ofhypotheses and explanations.Taking the piano sonata as an example，this paper gives an interpretation in Schubert’s era when large instrumental music genres were in difficulties.The author makes the assumption that the principle of large-scaled music was no longer an inner necessary music structure because of the recession of overall principles.Therefore the“unfinished phenomenon”can be regarded as“unnecessary completion.

The Interpretation of Schubert’s“Unfinished Phenomenon”

Yao Yaping

Schubert/piano sonata/unfinished phenomenon/overall principle

J616.22

A

1001-5736（2016）03-0033-4

［1］作者簡(jiǎn)介：姚亞平（1953～），中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教授，博士生導(dǎo)師。