潘　汝

(浙江傳媒學(xué)院 文學(xué)院，杭州 310018)

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在沉默中傾聽身體
——重釋伯格曼影片《沉默》

潘汝

(浙江傳媒學(xué)院 文學(xué)院，杭州 310018)

摘要：在《沉默》中，瑞典導(dǎo)演伯格曼通過(guò)演繹伊斯特和安娜這對(duì)具有符號(hào)意義的人物，將“身體”作為終極關(guān)切的對(duì)象，賦予“身體”以超乎尋常的力量，闡釋了“身體”作為寂靜之音和大道之言的內(nèi)涵。姐姐伊斯特病入膏肓，滿懷仇恨；妹妹安娜健康強(qiáng)壯，勇敢自信，她們分別是奴隸道德和主人道德的典型代表。在這里，虛偽而衰敗的理性和真實(shí)而強(qiáng)悍的身體，在相互對(duì)抗的舞臺(tái)上表達(dá)著這樣的意旨：真實(shí)的永恒生命、愛和思想的力量之源就在歡騰的身體之中，真正的上帝之城與凡俗的生活、欲望之愛、充滿熱血的身體沒有距離，身體是信仰實(shí)存的另一種形態(tài)。由此，顛覆了被創(chuàng)造、被祭獻(xiàn)、被書寫的身體，彰顯了不再缺席、至關(guān)重要的身體在神圣的沉默中的言說(shuō)。

關(guān)鍵詞：英格瑪·伯格曼；《沉默》；身體； 主人道德；奴隸道德

在半個(gè)多世紀(jì)的電影創(chuàng)作生涯中，瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼(Ingmar Bergman)始終用他那獨(dú)特的鏡像語(yǔ)言，對(duì)一系列關(guān)涉生命終極意義的主題做出了具有里程碑意義的闡釋。這些主題與宗教哲思交織在一起，構(gòu)成了伯格曼電影獨(dú)有的藝術(shù)魅力。

作為伯格曼20世紀(jì)60年代室內(nèi)心理劇的代表性作品，《沉默》出人意料地成為當(dāng)時(shí)歐美最賣座的影片之一。在觀影者的喧嘩中，在批評(píng)者“粗俗的現(xiàn)實(shí)主義”的聒噪中，《沉默》默默地展示著卓爾不群的風(fēng)貌。

拍攝于1963年的《沉默》是伯格曼繼《猶在鏡中》《冬日之光》之后的作品。人們通常根據(jù)伯格曼的相關(guān)說(shuō)法，把這三部作品稱為“宗教三部曲”。

在《猶在鏡中》和《冬日之光》中，伯格曼分別塑造了患有宗教精神分裂癥的狂熱女信徒和信仰幻滅的男牧師這兩個(gè)形象。在緊承其后的《沉默》中，伯格曼似乎無(wú)意于再創(chuàng)作一部直白地描述基督教信仰失落的影片，相反，在人類信仰的真空中，伯格曼不想再玩什么虛幻的“魔術(shù)把戲”，轉(zhuǎn)向切實(shí)而深沉地探究人最根本的存在之依憑及生命意志中最本源的力量。

《沉默》與伯格曼的許多電影故事一樣，發(fā)生在旅途中。姐姐伊斯特、妹妹安娜、安娜的兒子約翰三人在疾馳火車的密閉車廂里坐著，氣氛沉悶、冷漠而壓抑。由于姐姐——一個(gè)長(zhǎng)于翻譯的知識(shí)分子——病情嚴(yán)重，三人只好在遠(yuǎn)離目的地的蒂莫卡市下車，入住一個(gè)氣氛同樣沉悶、冷漠的豪華旅店。在陌生的城市里，洋溢著生命力的安娜四處游走，與一個(gè)完全陌生、語(yǔ)言不通的酒保做愛，宣泄著旺盛的欲望；病弱的伊斯特酗酒，手淫，翻譯作品，滿懷著愛與恨地嚴(yán)密監(jiān)視妹妹的一舉一動(dòng)。約翰在母親與姨母之間左右搖擺，與賣藝的侏儒們玩耍。最后，安娜丟下病重的伊斯特，帶著約翰踏上歸程。

一、 題解：在靜穆中遙想信仰之城

通常，如果有人問(wèn)伯格曼：“你認(rèn)為那部電影講的是什么？”他十有八九會(huì)回答不知道，他對(duì)此并不感到不安。他會(huì)對(duì)別人希望他能回答這一問(wèn)題表示出一貫的憎恨，對(duì)于那些受過(guò)良好教育的人，他或許會(huì)回答：“藝術(shù)可以從不同層面來(lái)欣賞?！睂?duì)于《沉默》這部獨(dú)樹一幟的影片，伯格曼的回答似乎一如既往地平淡：“我是一個(gè)藝術(shù)家，一旦我產(chǎn)生了想拍《沉默》的想法，我就付諸實(shí)施——就是這么回事?！盵1]然而，對(duì)于電影批評(píng)者而言，事情并非這樣簡(jiǎn)單。要了解和分析伯格曼拍攝《沉默》的真正意圖，或許我們還得像對(duì)待《第七封印》一般，從標(biāo)題開始。

如果我們不深究的話，“沉默”之于《沉默》并不是什么難解的謎?！冻聊吩鸗imoka，即蒂莫卡，也就是故事的發(fā)生地。伯格曼曾聲明如此命名該片純屬巧合，而這巧合之中卻暗藏玄機(jī)：Timoka，在愛沙尼亞語(yǔ)中意為“劊子手”，象征著殺戮和死亡。而“死亡”，不管是人、物還是意義的“死亡”，都意味著存在狀態(tài)的消亡。蒂莫卡鎮(zhèn)不僅是坦克橫行、殺機(jī)四伏的死亡之地，更是無(wú)法溝通、語(yǔ)言失效的處所?！霸~語(yǔ)破碎處，無(wú)物存在?！盵2]Timoka是擊碎語(yǔ)言、埋葬語(yǔ)言的墓地，是意義消亡的沉默和寂靜之所。

然而，這僅僅是浮游于“沉默”表層的意義，伯格曼的“沉默”之內(nèi)涵遠(yuǎn)不止于此，它包含著更多與個(gè)體內(nèi)在的生命息息相通的生存體驗(yàn)，更多不可直接溝通的、隱匿的神秘氣息。

與“沉默”緊密相關(guān)的是“秘密”。這“秘密”不是通常意義上的秘密，而是本質(zhì)意義上的秘密，也就是一種內(nèi)向性的、獨(dú)自享有的主觀感受?？藸杽P郭爾認(rèn)為，客觀與日常思維沒有秘密，只有雙重反思的主觀思維才擁有秘密。雙重反思中的第一個(gè)層面是理智上的理解，第二個(gè)層面則是個(gè)體在現(xiàn)實(shí)生存的層面上內(nèi)化第一個(gè)層面獲得的認(rèn)知，并在行動(dòng)中體現(xiàn)為反思。當(dāng)然，不管是第一個(gè)層面還是第二個(gè)層面，雙重反思的內(nèi)在思維都包含著絕對(duì)的主觀體驗(yàn)，是不可言傳只可意會(huì)的本質(zhì)秘密。對(duì)于伯格曼來(lái)說(shuō)，《沉默》中蘊(yùn)藏著他獨(dú)特的個(gè)體經(jīng)歷，仿佛一條神秘的通道，連接了不同時(shí)空中的伯格曼的個(gè)體存在：十歲左右的伯格曼開始在陌生的斯德哥爾摩街頭“流連飄蕩”，前往伯格賈爾路那個(gè)“神奇的所在”——窺視限制級(jí)電影和老同性戀者略帶色情意味的用品。在少年時(shí)代，他閱讀穿透心靈的《黑暗的勝利女神》，催生不斷重復(fù)的夢(mèng)境：“我置身龐大的異國(guó)城市，要去城市禁忌的那一部分地區(qū)……在那里，現(xiàn)實(shí)的法律與社會(huì)的規(guī)則根本失去效力，無(wú)奇不有，一切都會(huì)發(fā)生。我不斷做著這個(gè)夢(mèng)，令我困擾的是，我一直是在前往那禁忌地區(qū)的階段，從未到達(dá)。”[3]73伯格曼成年之后，1951年創(chuàng)作的廣播劇《城市》再一次聚焦于異國(guó)城市的主題，戰(zhàn)后的城市破敗不堪，地上有無(wú)底大洞，馬路支離破碎。這座陌生的城市，卻散發(fā)著謎一樣的熟悉感，撥動(dòng)著在私人生活和藝術(shù)上持續(xù)承受挫敗感和壓抑感的伯格曼的心弦。

對(duì)于他者和自我來(lái)說(shuō)，伯格曼都是一個(gè)“隱藏者”：“我不是別人認(rèn)為的那個(gè)我，也不是自己以為的那個(gè)我。當(dāng)一個(gè)人自以為知道自己是誰(shuí)時(shí)，其他人卻很清楚他實(shí)際上并不知道。但是，如果公眾認(rèn)為他們知道我是誰(shuí)，我就不得不讓他們相信他們是對(duì)的，因?yàn)槿绻易屗麄冎牢宜赖?，所有人都?huì)失望和不快……在我身上，有一個(gè)尚未出世的演員，他在不同的場(chǎng)合有著不同的偽裝，有時(shí)好，有時(shí)壞。無(wú)論如何，胡子不是一個(gè)好的面具；也許一張刮得干干凈凈的臉會(huì)是更好的偽裝?！盵4]作為一個(gè)生活在主觀孤獨(dú)感中的“隱藏者”，伯格曼無(wú)法將內(nèi)在的體驗(yàn)和感悟直接表達(dá)出來(lái)，只能將這種生存體驗(yàn)作為本質(zhì)的秘密收藏于心。即使他表達(dá)了，他人也只能在表面和客觀層面上理解他，因?yàn)樗鼈兪侵粚儆谒闹饔^內(nèi)在的東西。這個(gè)秘密中夾雜著他復(fù)雜的內(nèi)心情感和體驗(yàn)、他永不消停的憂慮和焦灼，別人沒有經(jīng)歷或體驗(yàn)過(guò)它們，是不可能真正理解的。在伯格曼那拒斥普遍性和客觀性的心中，破敗而新奇、熟悉而陌生的異國(guó)城市散發(fā)著迷人而性感的氣息，慫恿著行走在禁忌邊緣的伯格曼借助其不斷流變的破壞力量，來(lái)傳達(dá)在毀滅的快感中迸發(fā)出的充盈的生命能量。作為一個(gè)藝術(shù)家，伯格曼所擁有的秘密不是通過(guò)直接溝通就能夠與觀眾產(chǎn)生共鳴的，這種深埋在伯格曼內(nèi)心深處的生命體驗(yàn)，只能通過(guò)隱喻的方式來(lái)揭開與觀眾相互溝通的序幕，實(shí)現(xiàn)與他者的溝通。

影片中有一個(gè)頗值得我們關(guān)注的細(xì)節(jié)：安娜年幼的兒子小約翰在破敗之城，閱讀的竟是萊蒙托夫的《當(dāng)代英雄》。很顯然，內(nèi)蘊(yùn)深厚的《當(dāng)代英雄》不是一個(gè)八九歲的稚嫩孩童所能夠理解的，約翰的閱讀行為，并不具有實(shí)際意義，而是構(gòu)成了某種隱喻：首先，《當(dāng)代英雄》誕生于1840年，19世紀(jì)最初的幾十年，是俄國(guó)歷史上極其黑暗的年代，沙皇尼古拉一世血腥鎮(zhèn)壓十二月黨人，其高壓統(tǒng)治令人窒息，喻示了這部影片內(nèi)部故事的精神氛圍和外部創(chuàng)作的社會(huì)氛圍；其次，《當(dāng)代英雄》的主人公畢巧林是文學(xué)“多余人”群像中的典型代表，他深沉的痛苦、對(duì)自由和自我的思考、視一切道德規(guī)范為糞土的桀驁不馴，與伯格曼創(chuàng)作的精神生態(tài)圖遙相呼應(yīng)。作為“古典時(shí)代偉大的電影藝術(shù)家當(dāng)中文學(xué)意識(shí)最純的一個(gè)”，他的電影“是一個(gè)閱讀伴隨了整個(gè)童年的人創(chuàng)作的作品”。[5]113這種縈繞于伯格曼獨(dú)立精神空間中的獨(dú)特的閱讀和生存體驗(yàn)，在他的心靈中激蕩起藝術(shù)創(chuàng)作的強(qiáng)烈訴求，又潛入他的影像中，成為沉默的秘密。

除了與伯格曼的主觀個(gè)體生存體驗(yàn)相關(guān)的秘密之外，在“沉默”中還隱藏著有關(guān)信仰的秘密。神圣的超驗(yàn)世界無(wú)法抗拒它日漸衰落的黃昏，而世俗景觀則一次又一次地迎來(lái)充滿生機(jī)的晨曦。那個(gè)異國(guó)的城市——經(jīng)受了人類暴力侵襲后破敗的上帝之城，散發(fā)著原始的靜謐和騷動(dòng)氣息的上帝之城——正契合了伯格曼關(guān)于真正的信仰之城的遙想。重建新的信仰，就是這遙想的題中之意。

而對(duì)于重建怎樣的信仰，伯格曼似乎又只能沉默?；蛟S這個(gè)信仰之于伯格曼就如同夢(mèng)境一般難以捉摸，或許在無(wú)人能懂的氛圍中，伯格曼只能保持緘默。伯格曼清醒地意識(shí)到這樣的處境。公映前一天晚上，伯格曼曾說(shuō)：“我想這部片子將會(huì)有許多不受歡迎的觀眾！”[6]216而瑞典電影制作公司的總裁也曾預(yù)言：“全世界愿意掏錢看該片的觀眾不會(huì)超過(guò)十萬(wàn)人?！盵6]216然而，這部影片的票房大大出乎伯格曼和電影公司總裁的預(yù)料，成千上萬(wàn)的觀眾爭(zhēng)先恐后地涌進(jìn)電影院，僅“在瑞典公映的最初的七個(gè)星期內(nèi)就擁有超過(guò)60萬(wàn)名觀眾”。[6]215但《沉默》公映之后，幾乎不加遮掩的性愛鏡頭激起了觀眾和政府審查部門的憤怒，遭到苛刻的批評(píng)，匿名責(zé)罵信件鋪天蓋地而來(lái)。當(dāng)時(shí)的《紐約日?qǐng)?bào)》刊登了一個(gè)名叫旺達(dá)·黑爾的觀眾的言論：“我簡(jiǎn)直不能相信我的眼睛——亂倫、自慰和女色情狂，伯格曼新近拍攝的這部影片是我所看過(guò)的影片中最駭人聽聞的一部?！边@樣的情形卻又完全在伯格曼的預(yù)料之中。這頗似尼采在其名著《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中所描述的：“當(dāng)他們晚上圍坐在爐火邊時(shí)，大家都在談?wù)撝摇蠹叶荚谡f(shuō)我，卻沒有人思索著我。這是我剛剛才體驗(yàn)到另一種沉默：他們的喧嘩包圍著我，就好像為我的思想披上一件外衣似的。”[7]是的，在他們的喧囂中，伯格曼只能沉默。

因?yàn)椴衤獋鬟_(dá)的是本質(zhì)的關(guān)乎神圣的秘密，這秘密是直接溝通所無(wú)法企及的。“上帝不可說(shuō)，語(yǔ)言達(dá)不到上帝，說(shuō)或不說(shuō)全無(wú)關(guān)乎上帝?！盵8]于是，他選擇沉默?！俺聊侨藦纳裥}那里學(xué)到的一種溝通方式。”[9]就像上帝要亞伯拉罕將唯一的愛子以撒獻(xiàn)為燔祭，亞伯拉罕對(duì)此三緘其口一樣，因?yàn)閺膶徝?、倫理的層面去推論和理解的話，那幾乎是一個(gè)徹底難解的悖論，只能從宗教的層面去理解這樣的“沉默”。對(duì)于伯格曼來(lái)說(shuō)，也是這樣。那赤裸裸的性，那充滿了欲望的身體，那親姐妹之間無(wú)緣無(wú)故的切齒仇恨，都不是審美和倫理能夠詮釋的，唯有那神秘的、個(gè)體的、非理性的、悲愴的、辯證的宗教能夠化解謎團(tuán)：陌生化的異國(guó)城市，仿佛是一個(gè)陌生的國(guó)度，而這國(guó)度又絕不是宗教浪漫主義所向往的上帝之城。現(xiàn)代性宣布上帝死了，那個(gè)所謂的“黃金碧玉之城”已經(jīng)成為永遠(yuǎn)的海市蜃樓，而真正的上帝之城，則是在人間，在真實(shí)而又帶著些許夢(mèng)幻色彩的人間——充滿苦難、嘈雜、寂寥、煙火味、死亡的氣息、飽滿的身體欲望……希臘式的厄洛斯和基督教的原罪意識(shí)已經(jīng)模糊了原有的面孔，對(duì)于伯格曼來(lái)說(shuō)，那超越純粹審美與日常倫理的激情，“就是人們向著信仰的完美一躍”。因此，有學(xué)者這樣評(píng)述伯格曼的電影：“直接說(shuō)教越來(lái)越少，越來(lái)越像尼采和克爾凱郭爾這些哲學(xué)家那樣間接地、充滿想象地教誨?！盵5]77伯格曼將他所要傳達(dá)的“真理”內(nèi)置于“沉默”的影像中，在某種陌生、神秘、昏暗之中，發(fā)出一聲聲生命的喘息。

二、 伊斯特與安娜的符號(hào)意義

自《沉默》誕生以來(lái)，對(duì)于伊斯特和安娜姐妹倆，不同的評(píng)論者向來(lái)有不同的說(shuō)法。有人將兩者的關(guān)系定位為理性與肉欲之間的矛盾；也有人認(rèn)為伊斯特作為一個(gè)翻譯家，畢生致力于“穿透或消除語(yǔ)言障礙”，[10]而安娜則以肉體的放縱來(lái)表達(dá)對(duì)語(yǔ)言的仇恨，姐妹間的戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)質(zhì)是“語(yǔ)言與沉默之間的戰(zhàn)爭(zhēng)”；[11]更有學(xué)者認(rèn)為，身體羸弱的伊斯特扮演著“超我”的角色，居高臨下地監(jiān)視著妹妹安娜這個(gè)散發(fā)著原始情欲的“本我”式的角色，而安娜的兒子約翰則是一個(gè)尚且稚嫩的“自我”。當(dāng)然，一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)哈姆雷特，我們?cè)试S多元的解讀方式。然而，如果從伯格曼創(chuàng)作的本意來(lái)看待這些觀點(diǎn)，那么，持這些觀點(diǎn)的人，或許也是《沉默》的“不受歡迎的觀眾”。

盡管，《沉默》的確是一部不好懂的影片，然而，如果我們使用整體解讀與細(xì)節(jié)、符號(hào)分析相結(jié)合的方法，還是能夠領(lǐng)略伯格曼之真義的。我們將姐妹倆的符號(hào)意義作為解讀的起點(diǎn)。在尼采看來(lái)，人只能劃分為主人和奴隸這兩種類型。而與這兩種類型的人相對(duì)應(yīng)的則是主人道德(又稱“創(chuàng)造者的道德”)和奴隸道德(又稱“侏儒的道德”)。兩者呈現(xiàn)出完全不同的特質(zhì)：前者健壯、勇敢、主動(dòng)、愛冒險(xiǎn)、自信，后者病弱、退縮、被動(dòng)、怨恨、無(wú)能。古希臘酒神和日神的自我肯定的價(jià)值判斷是主人道德的高揚(yáng)與彰顯。而自從“道德上的奴隸起義”[12]34之后,奴隸道德在歐洲占據(jù)了主導(dǎo)地位，并成功地持續(xù)了兩千多年，原罪的負(fù)疚就是這種文明的起源，于是，奴隸道德戰(zhàn)勝了主人道德，完成了歷史性的翻轉(zhuǎn)。

奴隸道德根植于人的奴隸處境。因?yàn)榕`不能像主人那樣直接擁有切實(shí)的勞動(dòng)成果，只能壓抑本能，通過(guò)曲折的方式，以非物化的形式去享有自己的成果。那些對(duì)主人來(lái)說(shuō)自然、真實(shí)的愿望，到了奴隸那兒，則成了飲鴆止渴的“抽象觀念”。在基督教的語(yǔ)境中，人，不管是塵世中的主人還是奴隸，都是天父——人的絕對(duì)主人——的奴隸。在奴隸處境中的人只能在奴隸的意識(shí)形態(tài)——即基督教思想——中存在。“基督教誕生于奴隸面對(duì)虛無(wú)的恐懼以及他自己的虛無(wú)”，[13]又在絕對(duì)主人上帝的慈愛或威儀中得以延續(xù)與強(qiáng)化。

在《沉默》中，伊斯特就是奴隸道德的典型代表。她病入膏肓，影片一開始，她就疾病纏身，咳得全身無(wú)力，只能躺著。在旅館里，大部分鏡頭表現(xiàn)她躺在床上的情形，干癟瘦弱，憔悴不堪。她歇斯底里的掙扎中透露出生命力衰竭的惶恐。她患有心病，滿懷仇恨，不停地抽煙酗酒，用手指舞蹈，發(fā)泄內(nèi)心的空虛和浮躁。對(duì)于妹妹安娜的身體，她在憤恨的同時(shí)，又懷有亂倫般的依戀與欲望，在妹妹赤裸著身體入睡之時(shí)，她悄然潛入其臥室，久久地凝視著妹妹裸露的背，輕輕撥弄她的頭發(fā)；當(dāng)妹妹要出去尋歡時(shí)，她竭力阻止，熱切地親吻她的臉和脖頸。在這病態(tài)的依戀中，她滿口都是“愛”，而事實(shí)上，這所謂的“愛”卻是從基督教的奴隸道德這棵“‘仇恨的樹干’上生長(zhǎng)出來(lái)而變成仇恨的‘樹冠’”。[12]34伊斯特以這樣的“愛”拙劣地模仿了耶穌受難的精巧的計(jì)謀，就像那扮演蠕蟲的侏儒一般，以病弱之軀試圖腐蝕并扼殺富有生機(jī)的高貴的存在。

她的周身籠罩著濃郁的死亡與沒落的氣息。伊斯特與死寂旅館里的那個(gè)行將就木的老侍者惺惺相惜，她與他通過(guò)手勢(shì)相互交流，相互理解，侍者對(duì)她關(guān)懷備至，在焦慮和痛苦中，成了她唯一的慰藉。而老侍者又是怎樣一個(gè)角色呢？他的身心是充滿死亡記憶的墳?zāi)梗涸谂c小約翰唯一的一次交流中，老侍者迫不及待地拿出父母葬禮的照片，嘰里咕嚕地兜售他腦海里那些關(guān)于死亡的陳腐往事。可以說(shuō)，對(duì)伊斯特殷切照看的就是這樣一位“死亡的使者”。

十分有趣的是，在老侍者與伊斯特同處一室，試圖彼此溝通之時(shí)，我們聽到那臺(tái)老式收音機(jī)隱隱傳出的是巴赫的《哥德堡變奏曲》。伯格曼是擅用音樂(lè)來(lái)設(shè)置情境，進(jìn)行隱喻的導(dǎo)演。如果我們探究一下《哥德堡變奏曲》的創(chuàng)作風(fēng)格，或許就能參透導(dǎo)演的某種玄機(jī)。《哥德堡變奏曲》是巴赫晚年的代表作，毫無(wú)疑問(wèn)，它繼承了巴洛克時(shí)期音樂(lè)的典型特征，但具有不同于巴赫以往任何作品的特點(diǎn)：一是巴赫首次變換以往的創(chuàng)作法則，體現(xiàn)出對(duì)樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的理性和邏輯的思考；二是與巴赫前期沉郁、壯麗的作品風(fēng)格有所不同，更多地體現(xiàn)出“前古典晚期精致、細(xì)巧、柔和的洛可可風(fēng)格”。[14]不可否認(rèn)，伯格曼是巴赫的尊崇者，無(wú)意于貶損巴赫，但伯格曼并沒有將巴赫符號(hào)化為“純潔、高尚、莊嚴(yán)”，而是發(fā)掘了巴赫音樂(lè)之于影像的某種特殊意味——一個(gè)與巴赫音樂(lè)價(jià)值對(duì)立的意象世界。如果我們細(xì)聽《芬妮與亞歷山大》中的冷酷、扭曲、毫無(wú)生命氣息的主教用笛子演奏的巴赫，《狼的時(shí)刻》中那個(gè)戴著假面具的骷髏般老婦傾聽的巴赫，再結(jié)合與《哥德堡變奏曲》相關(guān)的幾個(gè)關(guān)鍵詞“晚年”“前古典晚期”“纖巧”“理性”等，就能感受到《哥德堡變奏曲》中某種極力掙扎卻無(wú)可挽回的衰敗氣息。正是在這樣的氣息中，老侍者與伊斯特找到了共同語(yǔ)言。

為了加深對(duì)伊斯特衰敗氣息的渲染，影片中還有一個(gè)頗有意味的情節(jié)：伊斯特兩次從臥室的窗戶看出去，都看到一匹老馬拉著沉重的雜物在眼前經(jīng)過(guò)，伴隨著教堂鐘聲、喧鬧的人聲和現(xiàn)代化的汽車的聲音。這仿佛又隱喻了伊斯特所代表的一切，就像那過(guò)時(shí)的馬車一樣哀怨、沉重而無(wú)奈，兩者都注定要被時(shí)代拋棄。

伊斯特在自我否定、自我譴責(zé)的罪惡深淵中沉淪。她煙酒無(wú)度，試圖自我麻醉。最讓人震驚的是伊斯特的手淫。在20個(gè)世紀(jì)60年代的影片中，表現(xiàn)兩性身體關(guān)系的鏡頭并不在少數(shù)，然而，公然表現(xiàn)一個(gè)女人手淫卻頗有挑戰(zhàn)觀眾道德底線的意味。因?yàn)?，在人類性活?dòng)的歷史中，手淫歷來(lái)被打上變態(tài)的印跡而備受唾棄，從來(lái)沒有一種性行為像手淫那樣被視為墮落和絕望的標(biāo)志。對(duì)“淫穢”“性欲”“貞操”等性討論的熱門話題不置一詞的康德卻對(duì)手淫有過(guò)措辭激烈的批判，他認(rèn)為，手淫“是對(duì)道德主體的徹底毀滅，用手淫來(lái)褻瀆自己的行為是一種純粹的獸性”。這種不以兩性繁殖為目的的性享樂(lè)，在康德看來(lái)：“比自殺性質(zhì)更加嚴(yán)重，因?yàn)樗`背了理性準(zhǔn)則：自殺只是對(duì)個(gè)人生存規(guī)律的違背，而手淫是對(duì)更高層意義上的種族生存規(guī)律的嘲弄。”[15]從宗教的角度來(lái)考查，手淫更是一種被批判的行為。相對(duì)于東方的宗教傳統(tǒng)，西方宗教對(duì)手淫的譴責(zé)尤甚，不管是猶太教還是基督教，都將手淫斥為“秘密的罪惡”。在伯格曼看來(lái)，手淫雖然不至于如此讓人驚恐，但毫無(wú)疑問(wèn)，這種行為喚起的是他記憶中那洶涌澎湃的罪惡感。伯格曼在自己的自傳中曾經(jīng)坦誠(chéng)地描述了自己青少年時(shí)期的手淫經(jīng)歷：“令人恐懼的是，一股無(wú)名的液體突然噴射在我手上、褲子上、馬桶上、網(wǎng)狀窗簾上以及墻上和地板的藍(lán)色毛巾地毯上。我恐懼不已，想到自己和我周圍的、一切都被自己體內(nèi)噴出的、從未見過(guò)的東西搞臟了。”[16]這固然與伯格曼性欲望的勃發(fā)有著密切的關(guān)系，然而，對(duì)于伯格曼來(lái)說(shuō)，這段經(jīng)歷中更多地意味著惶恐和罪惡感。這種罪惡感最終導(dǎo)致伯格曼求助于耶穌基督。因此，我們說(shuō)，伊斯特的手淫行為是她內(nèi)心的一面鏡子，照出了她因?yàn)椤暗赖洛e(cuò)亂”與“背離自然規(guī)律和理性原則”而產(chǎn)生的深深的、隱秘的負(fù)罪感。

與奴隸道德相對(duì)的是主人道德。在尼采那兒，金發(fā)猛獸是一個(gè)頗受青睞的意象，那強(qiáng)大的力量，旺盛的生命，激情四溢的身體，無(wú)不顯示主人道德的特質(zhì)。沉浸于主人道德中的金發(fā)猛獸真實(shí)地?fù)碛小皩?duì)所有勝利和殘酷的肉欲的那種令人毛骨悚然的熱忱和深深的快樂(lè)”。[12]36然而，在傳統(tǒng)宗教的巨大陰影中，這與身體相關(guān)的歡樂(lè)只能在虛無(wú)中沉寂。要復(fù)歸對(duì)身體的熱情和關(guān)注，“只有在上帝死了之后，只有在將靈魂從人那里剔除之后，只有這樣的信仰的‘人’和理性的‘人’死了之后，只有人和上帝的那種負(fù)罪關(guān)系終結(jié)之后，只有身體義無(wú)反顧地突現(xiàn)出來(lái)之后”。[17]此時(shí)，在主人道德勃發(fā)的背景中，生命本能才會(huì)以力的宣泄的方式如期而至，斗志昂揚(yáng)，毫無(wú)羈絆；身體高揚(yáng)著權(quán)力意志，掙脫一切繩索，唾棄理性，勇猛無(wú)畏。

為了給沸騰的身體提供無(wú)拘無(wú)束的情境，伯格曼在影片中以神父之死為喻，兩次提到了上帝之死。第一次是安娜質(zhì)問(wèn)伊斯特：“以你的教育程度，還有你翻譯的那些出色的書籍，你能不能回答我一個(gè)問(wèn)題？神父死的時(shí)候，你說(shuō)你不想再活了，那你為什么還活著？”第二次是伊斯特瀕死之時(shí)，她說(shuō)：“我現(xiàn)在欣喜若狂，神父會(huì)看著我說(shuō)，現(xiàn)在就是永恒了，(哭泣)他真是好人，雖然他是個(gè)高大強(qiáng)壯的男人，440磅，我真想見見給他抬棺材的人?！北说谩た纪诜治隽讼嚓P(guān)情境之后指出：“神父之死就意味著上帝之死。”[6]213由此，我們推斷，“上帝已死”的信息是確定無(wú)疑的，至少對(duì)于伊斯特與安娜來(lái)說(shuō)是這樣。

安娜則是上帝死后凸顯的熱忱而勇敢的身體。她豐滿健壯，散發(fā)著性的魅力。她有著伊斯特嫉妒萬(wàn)分的、曬得很健康的膚色。她有著有力的、不斷探尋的雙腳：影片開始不久，三位主人公入住旅館，安娜赤著腳在房間里忙來(lái)忙去，鏡頭模擬小約翰的視線拍攝安娜的腳，充滿力量和肌肉的質(zhì)感，小約翰說(shuō)：“它們一直以來(lái)都靠自己搬著你到處走?！卑材鹊碾p腳表現(xiàn)了她強(qiáng)悍自主的內(nèi)心世界。在影片中，還有大量展現(xiàn)安娜身體的鏡頭，優(yōu)美、裸露的背部，三次出現(xiàn)的安娜的乳房，飽滿而性感，充滿孕育生命的自豪感。

相對(duì)于伊斯特堅(jiān)守封閉的室內(nèi)空間、不敢越雷池半步的個(gè)性來(lái)說(shuō)，安娜是一個(gè)主動(dòng)出擊、極富冒險(xiǎn)精神的獵手。她在陌生城市的嘈雜空間里游走，那機(jī)警敏銳的眼，傳達(dá)的不是沉湎于色欲的萎靡和頹廢，而是狂熱的生命本能和勃發(fā)的生命意志。這也正契合了激發(fā)主人道德所應(yīng)當(dāng)具有的前提，“一個(gè)強(qiáng)有力的體魄，一種奔放的、豐富的甚至是熱情洋溢的健康”，[12]33以及為這健壯的身體所提供的冒險(xiǎn)、狩獵和競(jìng)賽的場(chǎng)所。

三、 身體中的權(quán)力意志

對(duì)于安娜這樣的“金發(fā)猛獸”，伊斯特這個(gè)上帝的“絕對(duì)的奴隸”，絕不甘心放棄對(duì)其的懲罰和規(guī)訓(xùn)——這一奴隸道德鉗制生命力的重要方式。

伊斯特將自己裝扮成理性的面目，以嚴(yán)謹(jǐn)之態(tài)示人：她的頭發(fā)紋絲不亂地盤起來(lái)，總是身著職業(yè)套裙，在臥室里，也穿著嚴(yán)肅的男裝式樣的睡衣褲，她常見的姿態(tài)就是看書或打字。即使在她恨得直咬牙，痛苦萬(wàn)分的時(shí)刻，也告誡自己保持冷靜的理性：“真羞辱，我無(wú)法忍受。我一定要保持理智，大家都知道我很理智?！彼€用虛弱、無(wú)能、病態(tài)、負(fù)罪、忍耐、虛幻等生命的負(fù)面元素為原材料，利用自己作為一個(gè)翻譯家的語(yǔ)言和知識(shí)優(yōu)勢(shì)，設(shè)計(jì)出了一系列意識(shí)形態(tài)，將生命主體置于“父親之名”的規(guī)范性秩序之中，對(duì)“強(qiáng)壯、健康、陽(yáng)剛、自由、歡樂(lè)”等生命的肯定元素進(jìn)行鉗制和規(guī)訓(xùn)，以滿足自己的控制欲和窺淫欲。

對(duì)于類似于此的身體規(guī)訓(xùn)的運(yùn)作方式及技術(shù)要領(lǐng)，?？略?jīng)做過(guò)細(xì)膩的表達(dá)。?？聫倪吳邽楸O(jiān)督機(jī)構(gòu)設(shè)計(jì)的全景敞式建筑得到啟示，提出現(xiàn)代規(guī)訓(xùn)的全景敞視的模式特點(diǎn)。在這種模式中，放棄了觸及肉體的懲戒，而將受訓(xùn)者置于可視性系統(tǒng)中，“監(jiān)控中心的看守既不是國(guó)王，也不是獨(dú)裁者，而是一個(gè)純粹的執(zhí)行者……防止在監(jiān)控性目光以外的地方出現(xiàn)聯(lián)合和交流”。[18]伊斯特就是這樣的規(guī)訓(xùn)執(zhí)行者。她住在旅館套房的外間，總是透過(guò)那扇開著的、通往內(nèi)室的門，時(shí)時(shí)刻刻執(zhí)行著監(jiān)視的任務(wù)，安娜身體的每一個(gè)舉動(dòng)她都了然于心；不僅如此，她還時(shí)常走到內(nèi)室門口，拿起安娜換下的衣服仔細(xì)察看，以期進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡；對(duì)于目光范圍之外的安娜，她充滿了惶恐，盤問(wèn)每一個(gè)細(xì)節(jié)：

安娜：你要我告訴你所有細(xì)節(jié)嗎？

伊斯特：你回答我的問(wèn)題就行。

安娜：記不記得十年前的冬天，我們跟神父一起待在里昂的時(shí)候，我跟克勞迪出去了，那次你也盤問(wèn)了我，說(shuō)要是我不告訴你一切細(xì)節(jié)，你就會(huì)告訴神父。

于是，安娜詳盡而略帶挑釁地描述了自己與酒保的肉體歡歌。在安娜說(shuō)話的大部分時(shí)間里，鏡頭對(duì)著伊斯特，她那仇恨、貪婪的眼神流露出對(duì)安娜身體的強(qiáng)烈控制欲。?？聫?qiáng)調(diào)身體和權(quán)力的關(guān)系。伊斯特的規(guī)訓(xùn)權(quán)力也同樣直指安娜的身體及其欲望，“總是直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)”，[19]企圖將“洋溢著權(quán)力意志的身體，洋溢著超人精神的身體”作為被宰制、被蹂躪的對(duì)象。

但是，安娜不甘心于充當(dāng)被宰割的羔羊，她通過(guò)身體的冒險(xiǎn)狠狠地、有力地反擊伊斯特的控制。伯格曼為這場(chǎng)讓人驚異與戰(zhàn)栗的身體冒險(xiǎn)層層鋪墊，推波助瀾。安娜在劇院看到一對(duì)男女在公眾場(chǎng)合做愛，雖然在暗處，但那晃動(dòng)的光束時(shí)不時(shí)地打到他們身上，使之成了公然的性愛宣言，那女人幾乎完全裸露的身體，沉浸于身體交合之歡樂(lè)的呻吟，驚世駭俗。而這對(duì)于安娜來(lái)說(shuō)，則是一種天啟般的默示，作為安娜內(nèi)心的一種場(chǎng)景，不斷鼓動(dòng)著安娜身體中無(wú)限的欲望，在狩獵的戰(zhàn)場(chǎng)上與上帝的規(guī)訓(xùn)訣別，也狠狠地回?fù)袅艘了固氐脑字?，這種訣別和回?fù)?，斷然決然，毫不拖泥帶水。為此，安娜采用了三方面的策略。

首先，拒絕記憶。伯格曼將安娜置于陌生的死亡之城，讓她選擇素不相識(shí)、語(yǔ)言不通的酒保作為欲望實(shí)現(xiàn)的對(duì)象，其用意是十分明顯的：讓彼此都不知道也無(wú)從知道對(duì)方的所有歷史，就像用鋒利的刀切割出的橫截面，只有此時(shí)此刻、此情此景，光潔明晰得沒有關(guān)于往昔的任何負(fù)擔(dān)，這是徹底拒絕記憶的姿態(tài)。在基督教文明中，契約觀是一個(gè)極為重要的觀念，這種觀念將人與上帝的關(guān)系通過(guò)外在的、深思熟慮的立約方式予以確定并鞏固。而契約意味著承諾，承諾也是負(fù)罪的開始，而記憶則是承諾的前提。拒絕記憶，也就是對(duì)上帝之約的拒絕，是對(duì)沉重歷史的拒絕?！霸谀撤N程度上，非歷史地感受事物的能力是更為重要和基本的，因?yàn)樗鼮槊恳唤∪驼鎸?shí)的東西提供基礎(chǔ)。非歷史的感覺就像是周圍的空氣，這空氣可以獨(dú)自創(chuàng)造生命，而且如果空氣消失，生命自身也將消失。”[20]5對(duì)前塵往事的遺忘，凸現(xiàn)出對(duì)此時(shí)感官的專注，是體魄強(qiáng)健、生命力旺盛的一種體現(xiàn)。因?yàn)椴⊥此ト醯娜吮仨氁揽砍兄Z、歷史、理性聊以自慰，茍延殘喘；而健康的生命本能則如同一個(gè)積極主動(dòng)的行動(dòng)者，關(guān)上意識(shí)的閘門，為身體留出足夠的時(shí)空，盡情暢飲欲望的美酒，且歌且舞。安娜撫摸著酒保的身體，說(shuō)：“真好，我們彼此不明白對(duì)方的話，這樣真好?！笔堑?，拋棄一切屬于靈魂的思想意識(shí)形態(tài)，忘卻關(guān)于記憶與憂傷的所有故事，真好。

其次，以獸般的無(wú)畏與勇猛，對(duì)“人是身體之存在”進(jìn)行高調(diào)的演繹?！矮F類總是立刻忘記，并看著每一時(shí)刻真正逝去，沉入到夜晚和薄霧之中，永遠(yuǎn)消失。獸類是非歷史地活著的。因?yàn)樗M(jìn)入’到現(xiàn)在，就像一個(gè)數(shù)字一樣，不留下任何引人好奇的剩余?！盵20]1拒絕記憶的安娜在與酒保的性愛行為中表現(xiàn)得像一頭充滿力量的小獸，狂野地抓傷了酒保的身體，幾道血淋淋的抓痕，完美地詮釋了安娜那強(qiáng)大的、富有爆發(fā)力的身體能量。安娜就是那股自由的、野蠻的欲望流，在這翻江倒海的暗流中，迎來(lái)了近乎暴虐而歡樂(lè)的權(quán)力意志的高潮。

在尼采之前的大部分思想家那兒，靈魂與肉體是分離的，精神的理性總是以高高在上的優(yōu)越感俯視身體，黑格爾就這么認(rèn)為：“知性是一切勢(shì)力中最驚人和最偉大的?！盵21]而安娜拒絕了對(duì)精神理性優(yōu)越性的認(rèn)同，從某種意義上，也拒絕了“靈魂假設(shè)”，讓后基督教時(shí)代的人回歸到“身體”這一本質(zhì)上來(lái)，以激蕩的影像言說(shuō)著這樣的真理：“身體之力，也即生命之力”，[12]107“在你的思想和感情背后，站立著一個(gè)強(qiáng)大的主宰，一個(gè)不熟悉的智者——那就是自身。它寓居于你的身體中，它就是你的身體”。[7]45

最后，安娜還公然在教堂——上帝在人間的圣殿中，放縱身體的欲望。在伊斯特的逼供下，安娜帶著挑釁和譏諷向她描述自己與酒保的首次性愛冒險(xiǎn)：“我坐在那里看著那對(duì)男女做愛，然后我去了酒吧，然后這男人跟我一起走，我不知道去哪里，所以我們?nèi)チ私烫茫覀冊(cè)谝恍┲拥暮诎到锹淅镒鰫?，那兒更涼爽?！币苍S，在《沉默》之前，還從來(lái)沒有哪部影片敢于如此意旨明確地“褻瀆神靈”，竟敢將那張欲望的床設(shè)置在上帝的眼皮底下！這段語(yǔ)言表述與安娜在酒店的房間故意當(dāng)著前來(lái)訓(xùn)導(dǎo)的伊斯特的面與酒保做愛的場(chǎng)景是相似的。熱烈糾纏的男女身體強(qiáng)烈地刺激著伊斯特脆弱的神經(jīng)，致使她哀嘆道：“我做了什么孽，要遭如此罪?！?/p>

在安娜看來(lái)，上帝死了，神父死了，虛弱的理性和宗教的執(zhí)行者伊斯特也該死了，病態(tài)的自我否定的生命和衰敗的奴隸道德也應(yīng)該壽終正寢了。教堂成了基督教的墳?zāi)?，埋葬的是遏制生命、否定生命、虛化生命的上帝之愛。?fù)罪、懲罰、救贖不再是生命應(yīng)有的程序和意義。隨著“最高價(jià)值的貶黜”，“神學(xué)代替實(shí)踐，信仰代替生活方式”[22]的時(shí)代一去不復(fù)返了。一直以來(lái)縈繞著生命的陰沉暮氣在晨光中逐漸消散，真實(shí)的生命變得鮮活，如釋重負(fù)。一種新生的力量、新生的價(jià)值、新生的激情在年輕的身體里歡歌，而一個(gè)新的信仰、新的目標(biāo)則在這壯志滿懷的歡歌中逐漸清晰起來(lái)：“真實(shí)的生命，永恒的生命已經(jīng)被找到——它并不是有預(yù)兆的，它就在那里，它就在你們之中，就像生命生活在愛中，在愛中，沒有消逝，沒有排斥，沒有距離?！盵23]而真實(shí)的永恒的生命、愛和思想的力量之源就在歡騰的身體之中，真正的上帝之城與凡俗的生活、肉體的愛、充滿熱血的身體沒有距離。或許，伯格曼通過(guò)安娜的話語(yǔ)描述這驚心動(dòng)魄的一幕時(shí)，已經(jīng)做了這樣的預(yù)設(shè)：上帝之城不是彼岸世界的謊言，而是“這個(gè)世界”被矗立起來(lái)的宣言，有神的上帝之城覆沒了，無(wú)神的宗教性的力量在疾風(fēng)驟雨中生長(zhǎng)。從此，不再有被創(chuàng)造、被祭獻(xiàn)、被書寫的身體，有的是不再缺席、至關(guān)重要的身體在神圣的沉默中言說(shuō)。

伊斯特和安娜姐妹倆，一個(gè)代表著奴隸道德，另一個(gè)代表著主人道德；一個(gè)代表著偽裝的衰敗的理性，另一個(gè)代表著真實(shí)的強(qiáng)悍的身體；一個(gè)是傳統(tǒng)宗教的忠實(shí)維護(hù)者，另一個(gè)追隨著新的價(jià)值判斷；一個(gè)是生命的否定者，另一個(gè)高舉著欲望的旗幟對(duì)生命說(shuō)“是”。或許，她們?cè)诎秃漳侨谧诮獭⑺囆g(shù)、生命于一體而超越其中任何一種的音樂(lè)中享有了片刻的溫馨，但是，對(duì)立斗爭(zhēng)不可避免，甚至酷烈異常。

在兩者的交戰(zhàn)中，代表奴隸道德的伊斯特終于敗下陣來(lái)，她被怒不可遏的安娜從她與酒保做愛的房間里驅(qū)逐出去，在走廊上遇到了一群侏儒，其中一位男扮女裝的侏儒拿著酒瓶喝酒，那形態(tài)與伊斯特如出一轍。這其中的寓意不言自明—— 伊斯特所代言的理性、語(yǔ)言、思想、信仰就像那侏儒一樣低賤。對(duì)于侏儒的道德，尼采曾經(jīng)有過(guò)激烈的抨擊，他認(rèn)為那怯懦、愚蠢與偽善的侏儒道德，是將狼變成狗，將獸類變成家禽的道德，是蒼蠅的幸福、虱子的竊喜和玻璃窗上的蠅營(yíng)狗茍。意識(shí)到這一點(diǎn)的伊斯特終于頹然倒地，在將死未死的時(shí)刻，伊斯特道出了所有沉默的秘密：“勃起狀組織——都是因?yàn)椴鸷蜕渚?，這是我死前最后的坦白。我很討厭精液的味道，我的嗅覺很靈敏，別人射精在我身上的時(shí)候，我臭得像一條爛魚……我不想接受我的可悲角色，但現(xiàn)在，我已經(jīng)太孤單…… 那力量太強(qiáng)(恨恨地點(diǎn)頭)我是說(shuō)那力量，可怕的力量?！敝链耍@位病態(tài)的規(guī)訓(xùn)者，終于在身體強(qiáng)大的力量沖擊中，低下了頭，松開了手，承認(rèn)了身體作為寂靜之音和大道之言的吶喊。

多年以后，伯格曼說(shuō)：“《沉默》這部電影在影像上的色欲感，直到現(xiàn)在想起來(lái)都令我高興?！盵3]75也許，行文至此，我們對(duì)此感同身受。同樣作為強(qiáng)調(diào)身體意義的影片，盡管《沉默》的拍攝時(shí)間比《呼喊和細(xì)語(yǔ)》整整早了8年，這并不妨礙《沉默》成為比《呼喊與細(xì)語(yǔ)》更有力度、更有爆發(fā)力的作品。如果說(shuō)《呼喊與細(xì)語(yǔ)》是在一個(gè)封閉的古堡中所進(jìn)行的關(guān)乎身體的極端實(shí)驗(yàn)，那《沉默》則氣定神閑地將古老美麗的莊園夷為廢墟，勇敢無(wú)畏地在空曠、陌生、蠻荒、破敗的Timoka城，釋放著身體在破戒與極端實(shí)驗(yàn)之后噴薄而出的能量。

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(責(zé)任編輯：魏瓊)

Listen to the Body in Silence——Re-read Bergman′s FilmTystnaden

PAN Ru

(SchoolofLiterature,ZhejiangInstituteofMediaandCommunications,Hangzhou310018,China)

Abstract：Swedish director Ingmar Bergman′s ultimate concern with “the body” in Tystnaden is conveyed through a pair of symbolic roles, Ester and Anna. Endowed with exceptional power, Bergman′s “body” speaks out the truth with its silence. Ester, the dying elder sister, is lost in fierce hatred, while the younger sister Anna is robust, bold, adventurous and self-confident. They are representatives of Slave Morality and Master Morality. Self-defeating pretense of reason and real, physical vitality compete on the screen, to convey, equally forcefully, the message of the film: that in the exultant body is to be found the eternal source of life, love and thought; that there′s no distance between the real City of God and secular life, mundane love and warm-blooded body; that the body is a concrete form of faith. The film subverts the body as created, sacrificed and written over, and highlights the vital presence of bodily discourse in divine silence.

Key words：Ingmar Bergman; Tystnaden (The Silence); the body; Master Morality; Slave Morality

中圖分類號(hào)：J912

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-6522(2016)02-0061-11

作者簡(jiǎn)介：潘汝(1972-)，女，浙江省樂(lè)清市人。浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院副教授、浙江傳媒學(xué)院影視研究院兼職研究員。

基金項(xiàng)目：浙江傳媒學(xué)院戲劇影視研究院專項(xiàng)課題(ZCXJS15YB04)

收稿日期：2014-09-30

doi:10.3969/j.issn 1007-6522.2016.02.005