論20世紀(jì)初書法泛文化傳統(tǒng)之?dāng)嗔?/h1>
2016-04-04 17:39:33湯曉蕾
書法賞評(píng) 2016年2期
■湯曉蕾
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論20世紀(jì)初書法泛文化傳統(tǒng)之?dāng)嗔?/p>
■湯曉蕾
20世紀(jì)初，隨著西方文化的入侵，硬筆系列書寫工具 （包括鋼筆、圓珠筆、鉛筆等）逐漸引進(jìn)國內(nèi)。硬筆體小、易攜，使用起來比毛筆更為迅捷、方便，時(shí)效性極強(qiáng)，因而很快占領(lǐng)了實(shí)用的漢字書寫陣地。硬筆擠占毛筆的實(shí)用陣地，給書法帶來了雙重影響，一重是正面的，另一重則是負(fù)面的。
正面的影響體現(xiàn)于今后的書法可逐步向純藝術(shù)化方向發(fā)展，而無須再去兼顧書法之實(shí)用性。
書法的存在是一個(gè)復(fù)雜的存在，正因?yàn)槿绱?，直至今日，理論家們尚無法對(duì)它作出一個(gè)為大家所公認(rèn)的定義，比如“書法究竟是什么”。對(duì)于一般中國民眾來說，書法無非就是用毛筆寫出的漢字墨跡而已，《蘭亭序》是書法，《祭侄稿》是書法，《黃州寒食詩帖》是書法，樓蘭文書殘紙、六朝墓志與磚志、唐宋詩稿、經(jīng)生抄經(jīng)、名人家書手稿、脂硯齋作 《紅樓夢》批語、日常用毛筆書寫的便條等等，也無不是書法。
書法的復(fù)雜是由其特定的歷史所決定的，以今天的眼光來看，書法當(dāng)然是一種藝術(shù)，而且還是一種非常高級(jí)的藝術(shù)，與繪畫、音樂、雕塑、舞蹈、建筑等種類相比一點(diǎn)兒也不遜色。然而要知道，書法不像繪畫等藝術(shù)在發(fā)端期就是“他自身”，即是說，繪畫等藝術(shù)一開始便將自身的性質(zhì)界定下來，后來的發(fā)展雖然有變化但也只是非常微小的量變；而書法在最初相當(dāng)長的歷史時(shí)期內(nèi) （從文字符號(hào)出現(xiàn)到書法進(jìn)入自覺期前夕）都不是“藝術(shù)”，而只是非常實(shí)用的漢字書寫。嚴(yán)格地來說，它甚至不能被稱為“書法”，盡管大約從甲骨文開始已有較強(qiáng)的藝術(shù)性展示。應(yīng)該被稱為“書法”的時(shí)間，當(dāng)在人們進(jìn)行漢字書寫已有了自覺而主動(dòng)的藝術(shù)追求之際。
“書法”誕生了，然而它的復(fù)雜性依然存在，這就是它無法像繪畫等藝術(shù)那樣，只須追求自身的藝術(shù)性即可。相反，這時(shí)的書法卻依然承擔(dān)著實(shí)用的漢字書寫之重任，即通常所謂在追求藝術(shù)性的同時(shí)兼顧實(shí)用性。當(dāng)然，這種實(shí)用性，隨著南北朝雕版印刷與北宋活字印刷的發(fā)明，會(huì)越來越小，但不論如何，在20世紀(jì)前夕，都未能走向徹底的消失。進(jìn)入20世紀(jì)，西方傳入我國的硬筆，因其極大的便利、快捷性能，迅速占領(lǐng)漢字書寫的實(shí)用領(lǐng)域，人們抄講義、做作業(yè)、草詩稿、寫家書、打便條、貼啟事、記賬簿、開處方等都不用“書法”去兼任，小小一枝硬筆就能代勞。這樣，書法當(dāng)然也就可以輕裝上陣，撇開實(shí)用性，專攻藝術(shù)性，同繪畫等藝術(shù)一樣進(jìn)入“純藝術(shù)”領(lǐng)域。由“實(shí)用+藝術(shù)”而轉(zhuǎn)向“純藝術(shù)”，對(duì)書法來說無疑是一件具有劃時(shí)代意義的大好事。試想，作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，誰愿老是承擔(dān)不該由自己承擔(dān)的實(shí)用之任呢？書法從自覺之日起，就憑著一定要實(shí)現(xiàn)“獨(dú)撐門面”之理想，不斷強(qiáng)化著對(duì)藝術(shù)性的追求、強(qiáng)化著對(duì)實(shí)用性的兼顧，可這樣的歷程也用得太長了，竟達(dá)一千余年。幸運(yùn)的是，在來自泛文化領(lǐng)域的實(shí)用書寫工具——硬筆的沖擊下，書法幾乎在數(shù)十年間就完成了進(jìn)入“純藝術(shù)”領(lǐng)域的歷史使命。于此，我們難道不該對(duì)硬筆給予書法的正面影響唱支贊歌么？
至于硬筆取代毛筆為書法帶來的負(fù)面影響，則表現(xiàn)在掐斷了高級(jí)知識(shí)分子結(jié)緣書法的紐帶，以及弱化了書法實(shí)踐者對(duì)書法技巧“高度”的把握。
我們知道，古代士人為了參加科舉考試，啟蒙階段就開始艱苦的臨池實(shí)踐了。他們中盡管不乏愚鈍者，到老也未把毛筆字寫好，但絕大多數(shù)楷書或行書都能過關(guān)。他們就是寬泛意義上的書法家，其中優(yōu)秀者則被后人視為嚴(yán)格意義上的書法家。然而，20世紀(jì)開始，在現(xiàn)代教育中，既無“必過書法關(guān)”的要求，又有硬筆代替毛筆的書寫之職，讀書人便不再與書法相依為命。假如現(xiàn)代教育中，毛筆仍是必用的實(shí)用書寫工具，那讀書人為把漢字寫得好看些，肯定要找來一兩本字帖，像學(xué)書法一樣，臨上一段時(shí)間。這種情況下，有的人即使仍然寫不好字，但他對(duì)“書法”卻有了一定的感性認(rèn)識(shí)，起碼會(huì)掌握一些最基本的書寫技巧和最基礎(chǔ)的書法知識(shí)?？涩F(xiàn)在，毛筆壓根兒就不同現(xiàn)代讀書人見面，讀書人只需拿著一支硬筆，注意一下橫平豎直即可把漢字書寫工整、清楚而達(dá)到目的。既如此，書法又怎能引起他們的關(guān)注并同他們結(jié)緣呢？所以我們說，硬筆在現(xiàn)代讀書人中一普及，便將高級(jí)知識(shí)分子同書法間的聯(lián)系之紐帶掐斷了。掐斷的后果則是導(dǎo)致在現(xiàn)代教育中成長起來的文化名人，無一不是“書法盲”，連硬筆字也寫得歪歪扭扭。如果僅限于他們自身“不懂”書法、“疏離”書法也罷，可嘆的是，他們 （特別是成為美學(xué)或藝術(shù)學(xué)學(xué)科的名人）還憑借自己的學(xué)術(shù)地位，大嚷特嚷書法不是藝術(shù)，在編寫 《美術(shù)概論》《藝術(shù)概論》之類的教科書時(shí)不給書法留一席之地，在自己探討中國傳統(tǒng)文化或傳統(tǒng)藝術(shù)的論著中只字不提“書法”。
對(duì)書法實(shí)踐者來說，毛筆退出實(shí)用領(lǐng)域之后，顯然要在應(yīng)用時(shí)間、應(yīng)用次數(shù)與應(yīng)用場合諸方面大打折扣，而這樣則必然會(huì)弱化書法家對(duì)書法技巧“高度”的把握。常言道：“熟能生巧?！爆F(xiàn)在實(shí)用書寫都由硬筆代勞，毛筆只在進(jìn)行書法創(chuàng)作 （最多再加上相關(guān)的書法練習(xí)）時(shí)用到，它能不讓書法家們感到相對(duì) （與過去什么都用毛筆書寫相比）之生疏么？既生疏又有何“巧”可言呢？
進(jìn)入20世紀(jì)以后，書法除面臨硬筆取代毛筆這一泛文化領(lǐng)域的沖擊之外，還同時(shí)面臨白話文取代文言文這一泛文化領(lǐng)域的沖擊。
白話文取代文言文，一般簡稱之為“白話文運(yùn)動(dòng)”。白話文運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)過兩次高潮：一次出現(xiàn)于戊戌變法之后，一次出現(xiàn)于新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期。
第一次高潮中的白話文提倡者是裘廷梁與黃遵憲兩人：
作為變法維新的合理要求，一些維新派人士認(rèn)為，開通民智是國家富強(qiáng)的重要手段，而要能達(dá)到開通民智的目的則又必須大大提高普通民眾的閱讀能力，改行白話。裘廷梁在那篇名噪一時(shí)的名文《論白話為維新之本》中認(rèn)為，“愚天下之具，莫文言著”，而“智天下之具，莫白話著”，因此，旗幟鮮明地主張“崇白話而廢文言”。他的白話文的理論主張，反映出維新派人士急切的政治要求，成為晚清白話文運(yùn)動(dòng)的政治綱領(lǐng)。黃遵憲根據(jù)他在歐、亞、美等國親自所見的世界，各先進(jìn)國家的關(guān)系狀況，認(rèn)為文言文變?yōu)榘自捨氖且粋€(gè)不容否定的必然趨勢，主張語言與文學(xué)的復(fù)合，從而“變一文體為適用于今，通行于俗者”。（《日本國志·學(xué)術(shù)志二》）不過，需要注意的是，盡管晚清的白話文運(yùn)動(dòng)在推動(dòng)語、文合一方面發(fā)揮了積極的作用，造成了大量的白話文書籍的出版，但是，由于維新派人士主要只是把白話文視為開通民智的工具，很大程度上放棄了對(duì)文學(xué)性的追求，因此也就極大地影響到這次白話文運(yùn)動(dòng)的深度與效果。［1］
白話文運(yùn)動(dòng)進(jìn)入第二次高潮，其主將則要首推胡適與陳獨(dú)秀。胡適在1916年致陳獨(dú)秀的一封信中談及“文學(xué)改良”八項(xiàng)原則時(shí)說：
一曰不用典。二曰不用陳套語。三曰不對(duì)仗 （文當(dāng)廢駢，詩當(dāng)廢律）。四曰不避俗字俗語 （不嫌以白話作詩詞）。五曰須講究文法之結(jié)構(gòu)。此皆形式上之革命。六曰不作無病之呻吟。七曰不模仿古人，話語須有個(gè)我在。八曰須言之有物。此皆精神上之革命也。［2］
對(duì)胡適的“文學(xué)改良”主張，收信人陳獨(dú)秀立即表示支持，他回信道：
改良中國文學(xué)當(dāng)以白話為正宗之說，其是非甚明，必不容討論者反對(duì)之余地；必以吾輩所主張為絕對(duì)之是，而不容他人之匡正也。［3］
胡適、陳獨(dú)秀之外，還有錢玄同、劉半農(nóng)、沈尹默、魯迅、李大釗、俞平伯、周作人、康白情、朱自清、劉大白、郭沫若、鄭振鐸、冰心、馮雪峰、宗白華、瞿秋白、聞一多等人積極參與白話運(yùn)動(dòng)。難能可貴的是，他們中的絕大多數(shù)，不僅言論上贊同、謳歌白話文取代文言文，而且身體力行，熱情投入到白話文的創(chuàng)作實(shí)踐之中。翻閱一下當(dāng)年的出版物，我們可以看到，在1919年前后，魯迅寫出了白話小說 《狂人日記》（1918）和《阿Q正傳》（1921），胡適出版了白話詩集 《嘗試集》（1920），郭沫若出版了白話詩集 《女神》，劉半農(nóng)寫出了白話詩《相隔一層紙》（1917）、《鐵匠》（1919）和《情歌》（1920），沈尹默寫出了白話詩《月夜》（1917）、《三弦》（1918），李大釗寫出了白話詩 《山中即景》（1918），俞伯平寫出了白話詩 《孤山聽雨》（1922）、《凄然》（1922）和 《暮》（1922），周作人寫出了 《小河》（1919）、《蒼蠅》（1921），康白情寫出了白話詩 《草兒》（1919）、《江南》（1920）和 《窗外》（1922），朱自清寫出了白話詩 《小艙中的現(xiàn)代》（1924）和 《贈(zèng)友》（1924），劉大白寫出了白話詩 《田主來》（1921）和 《春意》（1923），鄭振鐸寫出了白話詩 《我是少年》（1919），冰心寫出了白話詩 《繁星》（1923）和 《春水》（1923），馮雪峰寫出了白話詩《落花》（1922），宗白華出版了白話詩集 《流云》 （1923），瞿秋白寫出了白話詩 《赤潮曲》（1923），聞一多出版了白話詩集 《紅燭》 （1923），等等。正是這些長短不等的優(yōu)秀篇什，為20世紀(jì)上半葉白話文的繁榮作出了不可磨滅之貢獻(xiàn)。
在胡適、陳獨(dú)秀等文化名人與文學(xué)青年的共同努力下，白話文很快得到大力普及：“1918年1月 《新青年》改用白話；同年底，《每周評(píng)論》和1919年1月問世的 《新潮》也相繼采用白話；1919年一年中，全國涌現(xiàn)出四百余種白話報(bào)紙。當(dāng)時(shí)，在全國頗有影響的 《東方雜志》《小說月報(bào)》也逐漸白話化。教育部迫于形勢，在1920年頒布部令，規(guī)定從這年秋季起，小學(xué)一、二年級(jí)的國文課一律改用國語?！保?］這樣，文言文自然也就隨之退出歷史舞臺(tái)。
白話文運(yùn)動(dòng)是中國文化史上的一件大事，民主革命家廖仲愷贊道：“鼓吹白話文學(xué)，于文學(xué)界興革命，使思想能借文字之媒介，傳于各級(jí)社會(huì)，以為所造福德，較孔孟大十倍?！保?］當(dāng)代學(xué)者王文英也給予高度評(píng)價(jià)：“這場語言系統(tǒng)的更改，影響是深遠(yuǎn)的，它的迅速的發(fā)展有效地推動(dòng)了 ‘文學(xué)革命’的其他面的進(jìn)展，它的成就為文學(xué)價(jià)值的重新發(fā)現(xiàn)和文體系統(tǒng)的變更，奠定了良好的基礎(chǔ)?！保?］
然而，這場白話文運(yùn)動(dòng)卻給書法帶來了極為嚴(yán)重的負(fù)面影響，具體表現(xiàn)在于書法對(duì)其書寫的文字內(nèi)容產(chǎn)生了排斥反應(yīng)，并由之損害了書法的整體美與綜合審美效應(yīng)。
書法在19世紀(jì)前的漫長過程中，大凡稱得上“作品”的書法無不以文言文為書寫內(nèi)容，文章詩詞曲賦對(duì)聯(lián)等自不必說，即便是日常便條、書信等又何能例外？正因?yàn)槿绱耍难晕脑缇统蔀闀ǖ挠袡C(jī)血液，現(xiàn)在假如真的廢除文言文，讓白話文充當(dāng)書法的書寫內(nèi)容，則無異于給書法進(jìn)行一次大換血。大家知道，生物體只適應(yīng)自身或同類同型的血液，遇到異類異型的血液就會(huì)立即產(chǎn)生排斥反應(yīng)，而威脅到自己的生命存在。書法早就已適應(yīng)了文言文血液，它又怎能不對(duì)白話文這一異類異型之血液加以排斥呢？
當(dāng)然，接下來，我們還得探討一下產(chǎn)生排斥反應(yīng)的具體原因。
在我們看來，產(chǎn)生排斥反應(yīng)的第一個(gè)原因，就是白話文不像文言文那樣形簡而意豐，相反卻形繁而意寡。文言文作為書面語，在形成過程中，早已凝凍了無數(shù)代文化人的智慧與心血，沒有文化人的提純，口頭語是無法轉(zhuǎn)化為書面語的。由于存在提純與否，白話文與文言文就有了語言上的繁簡之分，以同樣意思為表述對(duì)象，文言文只須用極少的字?jǐn)?shù)，有時(shí)四個(gè)字 （比如成語）即可，但如用白話文，那字?jǐn)?shù)至少得增加數(shù)倍甚至數(shù)十倍。反過來，同樣字?jǐn)?shù)的文言文所表述的意思，肯定要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于或豐富復(fù)雜于白話文。20世紀(jì)90年代曾流行文言文翻譯成白話文之風(fēng)，兩種文本一對(duì)照，前簡后繁可謂一目了然，尤其是詩歌類作品 （比如 《詩經(jīng)》、唐代絕句等）。文言文的形簡而意豐正好與書法的存在形式相合拍，因?yàn)闀ㄒ彩切魏喍庳S的，特別是草書，那結(jié)體是何等之簡，但書意又是何等之豐??！而較之繪畫，書法整體上亦是一個(gè)形簡 （比如線條簡、色彩簡、構(gòu)圖簡）而意豐的存在。明乎此，則知書法拿白話文來書寫必定出現(xiàn)明顯的不合拍。當(dāng)然，白話文中的詩歌 （至少是某些好詩）書法還是可以勉強(qiáng)進(jìn)行書寫的。這又是為什么呢？這是因?yàn)樵姼璧恼Z言都得經(jīng)過一番“濃縮”，以少少許的字?jǐn)?shù)表達(dá)多多許的意思。
書寫白話文，書法要產(chǎn)生排斥反應(yīng)的第二個(gè)因素在于，文言文同書法一樣，都是我們中國傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物。而白話文呢？它則是新文化運(yùn)動(dòng)及其隨后的一批文化精英吸收西方現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，無論語法還是相關(guān)用法 （比如數(shù)字用法、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)用法等）都以西方現(xiàn)代語言學(xué)為依據(jù)。我們以文言文為書寫內(nèi)容，作品中從來不用加任何標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，而讀者讀來卻能毫不費(fèi)力地讀出句子、讀出意思來。為什么會(huì)這樣？簡言之，原因有三：一者如為律詩絕句，五言或七言一句早已深入人心；二者如為詞曲，人們根據(jù)詞牌、曲牌亦知當(dāng)何處為二字一句、何處當(dāng)為三字以至九字十字為一句；三者如為散文，則有“之”“乎”“者”“也”“夫”“耶”“焉”“旃”等虛詞加以提示。現(xiàn)在把書法的書寫內(nèi)容改為白話文，那麻煩就來了。首先要不要加標(biāo)點(diǎn)符號(hào)？加吧，會(huì)將書法中非常重要的“書勢”（即因勢造形帶來的不可中斷之張力或連續(xù)感）破壞殆盡，一篇作品寫下來，即使單字看來寫得都很好，但“整篇”意境卻無從尋覓；不加吧，則又影響文意傳達(dá)，須知白話文文中的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)作用異常之大，有時(shí)，該加逗號(hào)的地方用頓號(hào)、該加句號(hào)的地方用分號(hào)，該加引號(hào)的地方?jīng)]有加等，都會(huì)將所述文意弄反，如果不加任何標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的話，那文意可說根本無法讓讀者準(zhǔn)確感知。其次的麻煩是白話文中的許多數(shù)字標(biāo)注如公元時(shí)間、統(tǒng)計(jì)數(shù)字、產(chǎn)品編號(hào)、物理量與非物理量、手機(jī)號(hào)碼、電話號(hào)碼、信用卡號(hào)碼等，都必用阿拉伯?dāng)?shù)字且必須橫式書寫，既如此，它們又怎能為堅(jiān)持豎式書寫的書法作品所接納呢？最后一個(gè)麻煩，指的是白話文推廣之后，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，人們對(duì)西方世界出現(xiàn)的新名詞，雖絕大部分都是經(jīng)漢字翻譯后應(yīng)用，但也有相當(dāng)部分卻直接采用或混用英文字母，如“ATM”（自動(dòng)柜員機(jī)）、“DVD”（數(shù)字激光視盤）、“MTV” （音樂電視）、“GDP” （國民生產(chǎn)總值）、“卡拉OK” （無人樂隊(duì)）等。這些英文字母是與表意漢字系統(tǒng)相對(duì)的拼音系統(tǒng)文字符號(hào)，無論如何都充任不了書法的書寫對(duì)象。否則，西方社會(huì)老早也就有了“書法藝術(shù)”。
至于書法對(duì)白話文產(chǎn)生排斥反應(yīng)的最后一個(gè)原因，我們是這樣認(rèn)為的：白話文本來是一種口頭語，它只要求人們“說說”而已，并不要求人們一定將它“寫”出來；但文言文就不同，它是書面語，人們非“寫”不可，至于“說”倒是可有可無或極其次要的。既然前者重“說”輕“寫”、后者重“寫”輕“說”，那書法在選擇書寫對(duì)象時(shí)，當(dāng)然會(huì)自然而然地排斥前者而親近后者，這是由它們不同的存在性質(zhì)所決定的。再者，口頭語人人會(huì)說 （口吃、啞巴或弱智者除外），而使白話文代表一種俗文化；書面語呢？它是文人寫文章才會(huì)用到的，要推敲、要提純，結(jié)果就把文言文推向雅文化的寶座。我們知道，19世紀(jì)前從事書法者絕大多數(shù)為貴族 （或富家）成員，一般平民百姓中的絕大多數(shù)因缺乏接受教育機(jī)會(huì)連斗大的字都不識(shí)一個(gè)，皆無法介入書法悠悠然地舞文弄墨。貴族 （富家）子弟從小就開始接受書法啟蒙，隨后，他們?yōu)轱@示自己的特殊身份或參加各級(jí)科舉考試，無不把書法練習(xí)放在頭等位置。當(dāng)他們終于成為顯宦、重臣或皇家成員時(shí)，亦不忘以書法相互標(biāo)舉、相互確認(rèn)。這樣，書法便在貴族文化的氛圍中，發(fā)展成一種雅文化。從漫長的歷史時(shí)段來看，雅文化與俗文化有時(shí)是可以相互轉(zhuǎn)化的，但在某個(gè)特定或較短歷史時(shí)期內(nèi)，二者卻無法相互轉(zhuǎn)化，只能以對(duì)立的狀態(tài)存在著。前文說過，書法帶有俗文化傾向，是從20世紀(jì)初葉開始逐漸顯現(xiàn)的，19世紀(jì)前書法 （至少整體上如此）始終代表雅文化。那么，我們又將如何看待20世紀(jì)80年代有些書法家提出的“民間書法”之稱謂呢？我們認(rèn)為，“民間書法”有的所指恰恰是貴族成員所書，有的雖確系平民百姓中稍通文墨者所書 （如部分樓蘭殘紙和部分城磚記等），但那只能視為一種“文字遺存”，絕對(duì)與嚴(yán)格意義 （而非泛化意義）上的“書法作品”無緣，因其中的審美含量太低了。書法作為一種雅文化，其書寫對(duì)象只能選擇同為雅文化的文言文，如果選擇俗文化的白話文，那它自身的“雅文化”屬性或特征便無從保證。
注釋：
［1］欒梅健 《20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)生論》第50—51頁，廣西師范大學(xué)出版社2006年版。
［2］胡適 《致陳獨(dú)秀信》，《新青年》第2卷第2期。
［3］陳獨(dú)秀 《再答胡適之》，《新青年》第3卷第3期。
［4］陳伯海主編 《近四百年中國文學(xué)思潮史》第488—489頁，東方出版中心1997年版。
［5］《胡適往來書信》（上），轉(zhuǎn)引自陳伯海主編 《近四百年中國文學(xué)思潮史》第489頁。
［6］陳伯海主編 《近四百年中國文學(xué)思潮史》第489頁。
作者單位：蘭亭書法博物館
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■湯曉蕾
20世紀(jì)初，隨著西方文化的入侵，硬筆系列書寫工具 （包括鋼筆、圓珠筆、鉛筆等）逐漸引進(jìn)國內(nèi)。硬筆體小、易攜，使用起來比毛筆更為迅捷、方便，時(shí)效性極強(qiáng)，因而很快占領(lǐng)了實(shí)用的漢字書寫陣地。硬筆擠占毛筆的實(shí)用陣地，給書法帶來了雙重影響，一重是正面的，另一重則是負(fù)面的。
正面的影響體現(xiàn)于今后的書法可逐步向純藝術(shù)化方向發(fā)展，而無須再去兼顧書法之實(shí)用性。
書法的存在是一個(gè)復(fù)雜的存在，正因?yàn)槿绱?，直至今日，理論家們尚無法對(duì)它作出一個(gè)為大家所公認(rèn)的定義，比如“書法究竟是什么”。對(duì)于一般中國民眾來說，書法無非就是用毛筆寫出的漢字墨跡而已，《蘭亭序》是書法，《祭侄稿》是書法，《黃州寒食詩帖》是書法，樓蘭文書殘紙、六朝墓志與磚志、唐宋詩稿、經(jīng)生抄經(jīng)、名人家書手稿、脂硯齋作 《紅樓夢》批語、日常用毛筆書寫的便條等等，也無不是書法。
書法的復(fù)雜是由其特定的歷史所決定的，以今天的眼光來看，書法當(dāng)然是一種藝術(shù)，而且還是一種非常高級(jí)的藝術(shù)，與繪畫、音樂、雕塑、舞蹈、建筑等種類相比一點(diǎn)兒也不遜色。然而要知道，書法不像繪畫等藝術(shù)在發(fā)端期就是“他自身”，即是說，繪畫等藝術(shù)一開始便將自身的性質(zhì)界定下來，后來的發(fā)展雖然有變化但也只是非常微小的量變；而書法在最初相當(dāng)長的歷史時(shí)期內(nèi) （從文字符號(hào)出現(xiàn)到書法進(jìn)入自覺期前夕）都不是“藝術(shù)”，而只是非常實(shí)用的漢字書寫。嚴(yán)格地來說，它甚至不能被稱為“書法”，盡管大約從甲骨文開始已有較強(qiáng)的藝術(shù)性展示。應(yīng)該被稱為“書法”的時(shí)間，當(dāng)在人們進(jìn)行漢字書寫已有了自覺而主動(dòng)的藝術(shù)追求之際。
“書法”誕生了，然而它的復(fù)雜性依然存在，這就是它無法像繪畫等藝術(shù)那樣，只須追求自身的藝術(shù)性即可。相反，這時(shí)的書法卻依然承擔(dān)著實(shí)用的漢字書寫之重任，即通常所謂在追求藝術(shù)性的同時(shí)兼顧實(shí)用性。當(dāng)然，這種實(shí)用性，隨著南北朝雕版印刷與北宋活字印刷的發(fā)明，會(huì)越來越小，但不論如何，在20世紀(jì)前夕，都未能走向徹底的消失。進(jìn)入20世紀(jì)，西方傳入我國的硬筆，因其極大的便利、快捷性能，迅速占領(lǐng)漢字書寫的實(shí)用領(lǐng)域，人們抄講義、做作業(yè)、草詩稿、寫家書、打便條、貼啟事、記賬簿、開處方等都不用“書法”去兼任，小小一枝硬筆就能代勞。這樣，書法當(dāng)然也就可以輕裝上陣，撇開實(shí)用性，專攻藝術(shù)性，同繪畫等藝術(shù)一樣進(jìn)入“純藝術(shù)”領(lǐng)域。由“實(shí)用+藝術(shù)”而轉(zhuǎn)向“純藝術(shù)”，對(duì)書法來說無疑是一件具有劃時(shí)代意義的大好事。試想，作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，誰愿老是承擔(dān)不該由自己承擔(dān)的實(shí)用之任呢？書法從自覺之日起，就憑著一定要實(shí)現(xiàn)“獨(dú)撐門面”之理想，不斷強(qiáng)化著對(duì)藝術(shù)性的追求、強(qiáng)化著對(duì)實(shí)用性的兼顧，可這樣的歷程也用得太長了，竟達(dá)一千余年。幸運(yùn)的是，在來自泛文化領(lǐng)域的實(shí)用書寫工具——硬筆的沖擊下，書法幾乎在數(shù)十年間就完成了進(jìn)入“純藝術(shù)”領(lǐng)域的歷史使命。于此，我們難道不該對(duì)硬筆給予書法的正面影響唱支贊歌么？
至于硬筆取代毛筆為書法帶來的負(fù)面影響，則表現(xiàn)在掐斷了高級(jí)知識(shí)分子結(jié)緣書法的紐帶，以及弱化了書法實(shí)踐者對(duì)書法技巧“高度”的把握。
我們知道，古代士人為了參加科舉考試，啟蒙階段就開始艱苦的臨池實(shí)踐了。他們中盡管不乏愚鈍者，到老也未把毛筆字寫好，但絕大多數(shù)楷書或行書都能過關(guān)。他們就是寬泛意義上的書法家，其中優(yōu)秀者則被后人視為嚴(yán)格意義上的書法家。然而，20世紀(jì)開始，在現(xiàn)代教育中，既無“必過書法關(guān)”的要求，又有硬筆代替毛筆的書寫之職，讀書人便不再與書法相依為命。假如現(xiàn)代教育中，毛筆仍是必用的實(shí)用書寫工具，那讀書人為把漢字寫得好看些，肯定要找來一兩本字帖，像學(xué)書法一樣，臨上一段時(shí)間。這種情況下，有的人即使仍然寫不好字，但他對(duì)“書法”卻有了一定的感性認(rèn)識(shí)，起碼會(huì)掌握一些最基本的書寫技巧和最基礎(chǔ)的書法知識(shí)?？涩F(xiàn)在，毛筆壓根兒就不同現(xiàn)代讀書人見面，讀書人只需拿著一支硬筆，注意一下橫平豎直即可把漢字書寫工整、清楚而達(dá)到目的。既如此，書法又怎能引起他們的關(guān)注并同他們結(jié)緣呢？所以我們說，硬筆在現(xiàn)代讀書人中一普及，便將高級(jí)知識(shí)分子同書法間的聯(lián)系之紐帶掐斷了。掐斷的后果則是導(dǎo)致在現(xiàn)代教育中成長起來的文化名人，無一不是“書法盲”，連硬筆字也寫得歪歪扭扭。如果僅限于他們自身“不懂”書法、“疏離”書法也罷，可嘆的是，他們 （特別是成為美學(xué)或藝術(shù)學(xué)學(xué)科的名人）還憑借自己的學(xué)術(shù)地位，大嚷特嚷書法不是藝術(shù)，在編寫 《美術(shù)概論》《藝術(shù)概論》之類的教科書時(shí)不給書法留一席之地，在自己探討中國傳統(tǒng)文化或傳統(tǒng)藝術(shù)的論著中只字不提“書法”。
對(duì)書法實(shí)踐者來說，毛筆退出實(shí)用領(lǐng)域之后，顯然要在應(yīng)用時(shí)間、應(yīng)用次數(shù)與應(yīng)用場合諸方面大打折扣，而這樣則必然會(huì)弱化書法家對(duì)書法技巧“高度”的把握。常言道：“熟能生巧?！爆F(xiàn)在實(shí)用書寫都由硬筆代勞，毛筆只在進(jìn)行書法創(chuàng)作 （最多再加上相關(guān)的書法練習(xí)）時(shí)用到，它能不讓書法家們感到相對(duì) （與過去什么都用毛筆書寫相比）之生疏么？既生疏又有何“巧”可言呢？
進(jìn)入20世紀(jì)以后，書法除面臨硬筆取代毛筆這一泛文化領(lǐng)域的沖擊之外，還同時(shí)面臨白話文取代文言文這一泛文化領(lǐng)域的沖擊。
白話文取代文言文，一般簡稱之為“白話文運(yùn)動(dòng)”。白話文運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)過兩次高潮：一次出現(xiàn)于戊戌變法之后，一次出現(xiàn)于新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期。
第一次高潮中的白話文提倡者是裘廷梁與黃遵憲兩人：
作為變法維新的合理要求，一些維新派人士認(rèn)為，開通民智是國家富強(qiáng)的重要手段，而要能達(dá)到開通民智的目的則又必須大大提高普通民眾的閱讀能力，改行白話。裘廷梁在那篇名噪一時(shí)的名文《論白話為維新之本》中認(rèn)為，“愚天下之具，莫文言著”，而“智天下之具，莫白話著”，因此，旗幟鮮明地主張“崇白話而廢文言”。他的白話文的理論主張，反映出維新派人士急切的政治要求，成為晚清白話文運(yùn)動(dòng)的政治綱領(lǐng)。黃遵憲根據(jù)他在歐、亞、美等國親自所見的世界，各先進(jìn)國家的關(guān)系狀況，認(rèn)為文言文變?yōu)榘自捨氖且粋€(gè)不容否定的必然趨勢，主張語言與文學(xué)的復(fù)合，從而“變一文體為適用于今，通行于俗者”。（《日本國志·學(xué)術(shù)志二》）不過，需要注意的是，盡管晚清的白話文運(yùn)動(dòng)在推動(dòng)語、文合一方面發(fā)揮了積極的作用，造成了大量的白話文書籍的出版，但是，由于維新派人士主要只是把白話文視為開通民智的工具，很大程度上放棄了對(duì)文學(xué)性的追求，因此也就極大地影響到這次白話文運(yùn)動(dòng)的深度與效果。［1］
白話文運(yùn)動(dòng)進(jìn)入第二次高潮，其主將則要首推胡適與陳獨(dú)秀。胡適在1916年致陳獨(dú)秀的一封信中談及“文學(xué)改良”八項(xiàng)原則時(shí)說：
一曰不用典。二曰不用陳套語。三曰不對(duì)仗 （文當(dāng)廢駢，詩當(dāng)廢律）。四曰不避俗字俗語 （不嫌以白話作詩詞）。五曰須講究文法之結(jié)構(gòu)。此皆形式上之革命。六曰不作無病之呻吟。七曰不模仿古人，話語須有個(gè)我在。八曰須言之有物。此皆精神上之革命也。［2］
對(duì)胡適的“文學(xué)改良”主張，收信人陳獨(dú)秀立即表示支持，他回信道：
改良中國文學(xué)當(dāng)以白話為正宗之說，其是非甚明，必不容討論者反對(duì)之余地；必以吾輩所主張為絕對(duì)之是，而不容他人之匡正也。［3］
胡適、陳獨(dú)秀之外，還有錢玄同、劉半農(nóng)、沈尹默、魯迅、李大釗、俞平伯、周作人、康白情、朱自清、劉大白、郭沫若、鄭振鐸、冰心、馮雪峰、宗白華、瞿秋白、聞一多等人積極參與白話運(yùn)動(dòng)。難能可貴的是，他們中的絕大多數(shù)，不僅言論上贊同、謳歌白話文取代文言文，而且身體力行，熱情投入到白話文的創(chuàng)作實(shí)踐之中。翻閱一下當(dāng)年的出版物，我們可以看到，在1919年前后，魯迅寫出了白話小說 《狂人日記》（1918）和《阿Q正傳》（1921），胡適出版了白話詩集 《嘗試集》（1920），郭沫若出版了白話詩集 《女神》，劉半農(nóng)寫出了白話詩《相隔一層紙》（1917）、《鐵匠》（1919）和《情歌》（1920），沈尹默寫出了白話詩《月夜》（1917）、《三弦》（1918），李大釗寫出了白話詩 《山中即景》（1918），俞伯平寫出了白話詩 《孤山聽雨》（1922）、《凄然》（1922）和 《暮》（1922），周作人寫出了 《小河》（1919）、《蒼蠅》（1921），康白情寫出了白話詩 《草兒》（1919）、《江南》（1920）和 《窗外》（1922），朱自清寫出了白話詩 《小艙中的現(xiàn)代》（1924）和 《贈(zèng)友》（1924），劉大白寫出了白話詩 《田主來》（1921）和 《春意》（1923），鄭振鐸寫出了白話詩 《我是少年》（1919），冰心寫出了白話詩 《繁星》（1923）和 《春水》（1923），馮雪峰寫出了白話詩《落花》（1922），宗白華出版了白話詩集 《流云》 （1923），瞿秋白寫出了白話詩 《赤潮曲》（1923），聞一多出版了白話詩集 《紅燭》 （1923），等等。正是這些長短不等的優(yōu)秀篇什，為20世紀(jì)上半葉白話文的繁榮作出了不可磨滅之貢獻(xiàn)。
在胡適、陳獨(dú)秀等文化名人與文學(xué)青年的共同努力下，白話文很快得到大力普及：“1918年1月 《新青年》改用白話；同年底，《每周評(píng)論》和1919年1月問世的 《新潮》也相繼采用白話；1919年一年中，全國涌現(xiàn)出四百余種白話報(bào)紙。當(dāng)時(shí)，在全國頗有影響的 《東方雜志》《小說月報(bào)》也逐漸白話化。教育部迫于形勢，在1920年頒布部令，規(guī)定從這年秋季起，小學(xué)一、二年級(jí)的國文課一律改用國語?！保?］這樣，文言文自然也就隨之退出歷史舞臺(tái)。
白話文運(yùn)動(dòng)是中國文化史上的一件大事，民主革命家廖仲愷贊道：“鼓吹白話文學(xué)，于文學(xué)界興革命，使思想能借文字之媒介，傳于各級(jí)社會(huì)，以為所造福德，較孔孟大十倍?！保?］當(dāng)代學(xué)者王文英也給予高度評(píng)價(jià)：“這場語言系統(tǒng)的更改，影響是深遠(yuǎn)的，它的迅速的發(fā)展有效地推動(dòng)了 ‘文學(xué)革命’的其他面的進(jìn)展，它的成就為文學(xué)價(jià)值的重新發(fā)現(xiàn)和文體系統(tǒng)的變更，奠定了良好的基礎(chǔ)?！保?］
然而，這場白話文運(yùn)動(dòng)卻給書法帶來了極為嚴(yán)重的負(fù)面影響，具體表現(xiàn)在于書法對(duì)其書寫的文字內(nèi)容產(chǎn)生了排斥反應(yīng)，并由之損害了書法的整體美與綜合審美效應(yīng)。
書法在19世紀(jì)前的漫長過程中，大凡稱得上“作品”的書法無不以文言文為書寫內(nèi)容，文章詩詞曲賦對(duì)聯(lián)等自不必說，即便是日常便條、書信等又何能例外？正因?yàn)槿绱耍难晕脑缇统蔀闀ǖ挠袡C(jī)血液，現(xiàn)在假如真的廢除文言文，讓白話文充當(dāng)書法的書寫內(nèi)容，則無異于給書法進(jìn)行一次大換血。大家知道，生物體只適應(yīng)自身或同類同型的血液，遇到異類異型的血液就會(huì)立即產(chǎn)生排斥反應(yīng)，而威脅到自己的生命存在。書法早就已適應(yīng)了文言文血液，它又怎能不對(duì)白話文這一異類異型之血液加以排斥呢？
當(dāng)然，接下來，我們還得探討一下產(chǎn)生排斥反應(yīng)的具體原因。
在我們看來，產(chǎn)生排斥反應(yīng)的第一個(gè)原因，就是白話文不像文言文那樣形簡而意豐，相反卻形繁而意寡。文言文作為書面語，在形成過程中，早已凝凍了無數(shù)代文化人的智慧與心血，沒有文化人的提純，口頭語是無法轉(zhuǎn)化為書面語的。由于存在提純與否，白話文與文言文就有了語言上的繁簡之分，以同樣意思為表述對(duì)象，文言文只須用極少的字?jǐn)?shù)，有時(shí)四個(gè)字 （比如成語）即可，但如用白話文，那字?jǐn)?shù)至少得增加數(shù)倍甚至數(shù)十倍。反過來，同樣字?jǐn)?shù)的文言文所表述的意思，肯定要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于或豐富復(fù)雜于白話文。20世紀(jì)90年代曾流行文言文翻譯成白話文之風(fēng)，兩種文本一對(duì)照，前簡后繁可謂一目了然，尤其是詩歌類作品 （比如 《詩經(jīng)》、唐代絕句等）。文言文的形簡而意豐正好與書法的存在形式相合拍，因?yàn)闀ㄒ彩切魏喍庳S的，特別是草書，那結(jié)體是何等之簡，但書意又是何等之豐??！而較之繪畫，書法整體上亦是一個(gè)形簡 （比如線條簡、色彩簡、構(gòu)圖簡）而意豐的存在。明乎此，則知書法拿白話文來書寫必定出現(xiàn)明顯的不合拍。當(dāng)然，白話文中的詩歌 （至少是某些好詩）書法還是可以勉強(qiáng)進(jìn)行書寫的。這又是為什么呢？這是因?yàn)樵姼璧恼Z言都得經(jīng)過一番“濃縮”，以少少許的字?jǐn)?shù)表達(dá)多多許的意思。
書寫白話文，書法要產(chǎn)生排斥反應(yīng)的第二個(gè)因素在于，文言文同書法一樣，都是我們中國傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物。而白話文呢？它則是新文化運(yùn)動(dòng)及其隨后的一批文化精英吸收西方現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，無論語法還是相關(guān)用法 （比如數(shù)字用法、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)用法等）都以西方現(xiàn)代語言學(xué)為依據(jù)。我們以文言文為書寫內(nèi)容，作品中從來不用加任何標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，而讀者讀來卻能毫不費(fèi)力地讀出句子、讀出意思來。為什么會(huì)這樣？簡言之，原因有三：一者如為律詩絕句，五言或七言一句早已深入人心；二者如為詞曲，人們根據(jù)詞牌、曲牌亦知當(dāng)何處為二字一句、何處當(dāng)為三字以至九字十字為一句；三者如為散文，則有“之”“乎”“者”“也”“夫”“耶”“焉”“旃”等虛詞加以提示。現(xiàn)在把書法的書寫內(nèi)容改為白話文，那麻煩就來了。首先要不要加標(biāo)點(diǎn)符號(hào)？加吧，會(huì)將書法中非常重要的“書勢”（即因勢造形帶來的不可中斷之張力或連續(xù)感）破壞殆盡，一篇作品寫下來，即使單字看來寫得都很好，但“整篇”意境卻無從尋覓；不加吧，則又影響文意傳達(dá)，須知白話文文中的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)作用異常之大，有時(shí)，該加逗號(hào)的地方用頓號(hào)、該加句號(hào)的地方用分號(hào)，該加引號(hào)的地方?jīng)]有加等，都會(huì)將所述文意弄反，如果不加任何標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的話，那文意可說根本無法讓讀者準(zhǔn)確感知。其次的麻煩是白話文中的許多數(shù)字標(biāo)注如公元時(shí)間、統(tǒng)計(jì)數(shù)字、產(chǎn)品編號(hào)、物理量與非物理量、手機(jī)號(hào)碼、電話號(hào)碼、信用卡號(hào)碼等，都必用阿拉伯?dāng)?shù)字且必須橫式書寫，既如此，它們又怎能為堅(jiān)持豎式書寫的書法作品所接納呢？最后一個(gè)麻煩，指的是白話文推廣之后，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，人們對(duì)西方世界出現(xiàn)的新名詞，雖絕大部分都是經(jīng)漢字翻譯后應(yīng)用，但也有相當(dāng)部分卻直接采用或混用英文字母，如“ATM”（自動(dòng)柜員機(jī)）、“DVD”（數(shù)字激光視盤）、“MTV” （音樂電視）、“GDP” （國民生產(chǎn)總值）、“卡拉OK” （無人樂隊(duì)）等。這些英文字母是與表意漢字系統(tǒng)相對(duì)的拼音系統(tǒng)文字符號(hào)，無論如何都充任不了書法的書寫對(duì)象。否則，西方社會(huì)老早也就有了“書法藝術(shù)”。
至于書法對(duì)白話文產(chǎn)生排斥反應(yīng)的最后一個(gè)原因，我們是這樣認(rèn)為的：白話文本來是一種口頭語，它只要求人們“說說”而已，并不要求人們一定將它“寫”出來；但文言文就不同，它是書面語，人們非“寫”不可，至于“說”倒是可有可無或極其次要的。既然前者重“說”輕“寫”、后者重“寫”輕“說”，那書法在選擇書寫對(duì)象時(shí)，當(dāng)然會(huì)自然而然地排斥前者而親近后者，這是由它們不同的存在性質(zhì)所決定的。再者，口頭語人人會(huì)說 （口吃、啞巴或弱智者除外），而使白話文代表一種俗文化；書面語呢？它是文人寫文章才會(huì)用到的，要推敲、要提純，結(jié)果就把文言文推向雅文化的寶座。我們知道，19世紀(jì)前從事書法者絕大多數(shù)為貴族 （或富家）成員，一般平民百姓中的絕大多數(shù)因缺乏接受教育機(jī)會(huì)連斗大的字都不識(shí)一個(gè)，皆無法介入書法悠悠然地舞文弄墨。貴族 （富家）子弟從小就開始接受書法啟蒙，隨后，他們?yōu)轱@示自己的特殊身份或參加各級(jí)科舉考試，無不把書法練習(xí)放在頭等位置。當(dāng)他們終于成為顯宦、重臣或皇家成員時(shí)，亦不忘以書法相互標(biāo)舉、相互確認(rèn)。這樣，書法便在貴族文化的氛圍中，發(fā)展成一種雅文化。從漫長的歷史時(shí)段來看，雅文化與俗文化有時(shí)是可以相互轉(zhuǎn)化的，但在某個(gè)特定或較短歷史時(shí)期內(nèi)，二者卻無法相互轉(zhuǎn)化，只能以對(duì)立的狀態(tài)存在著。前文說過，書法帶有俗文化傾向，是從20世紀(jì)初葉開始逐漸顯現(xiàn)的，19世紀(jì)前書法 （至少整體上如此）始終代表雅文化。那么，我們又將如何看待20世紀(jì)80年代有些書法家提出的“民間書法”之稱謂呢？我們認(rèn)為，“民間書法”有的所指恰恰是貴族成員所書，有的雖確系平民百姓中稍通文墨者所書 （如部分樓蘭殘紙和部分城磚記等），但那只能視為一種“文字遺存”，絕對(duì)與嚴(yán)格意義 （而非泛化意義）上的“書法作品”無緣，因其中的審美含量太低了。書法作為一種雅文化，其書寫對(duì)象只能選擇同為雅文化的文言文，如果選擇俗文化的白話文，那它自身的“雅文化”屬性或特征便無從保證。
注釋：
［1］欒梅健 《20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)生論》第50—51頁，廣西師范大學(xué)出版社2006年版。
［2］胡適 《致陳獨(dú)秀信》，《新青年》第2卷第2期。
［3］陳獨(dú)秀 《再答胡適之》，《新青年》第3卷第3期。
［4］陳伯海主編 《近四百年中國文學(xué)思潮史》第488—489頁，東方出版中心1997年版。
［5］《胡適往來書信》（上），轉(zhuǎn)引自陳伯海主編 《近四百年中國文學(xué)思潮史》第489頁。
［6］陳伯海主編 《近四百年中國文學(xué)思潮史》第489頁。
作者單位：蘭亭書法博物館
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