宛　小　平

(安徽大學 哲學系，合肥 230039)

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直覺與表現(xiàn)——基于朱光潛與梁宗岱的爭辯

宛小平

(安徽大學 哲學系，合肥 230039)

摘要：在中國現(xiàn)代詩學發(fā)展史上,朱光潛和梁宗岱是兩位極具個性的批評家,代表了兩種截然不同的價值取向。20世紀三四十年代，朱光潛與梁宗岱曾圍繞直覺與表現(xiàn)以及詩和散文的分別等五個問題逐一進行了辯論。朱光潛適度保留了美學作為認識論的規(guī)定性，但是對克羅齊心靈的客觀唯心傾向認識不夠充分；梁宗岱則沒有分清楚哲學的直覺和藝術的直覺的區(qū)別，但是對于直覺的超越性質有著不自覺的感受。而他們二人實際上都不贊成克羅齊抹殺傳達的物理事實在藝術表現(xiàn)中的作用的觀點。這些對詩歌以及詩歌理論不同的理解與價值判斷,在某種程度上影響著中國現(xiàn)代詩學的建構。

關鍵詞：朱光潛；梁宗岱；克羅齊；直覺;表現(xiàn)

爭論不一定都是雙方觀點相差甚遠，也不一定爭論都會傷了和氣。重要的是在論辯的過程中呈現(xiàn)出所討論問題本身的復雜性和有趣性；也往往在這種爭辯中暴露出各自論據和論點的不充分，有時可能這種討論還不會有一個明晰的結論。但論辯為進一步弄清問題提供了思索的新渠道，我想朱光潛與梁宗岱在20世紀三四十年代圍繞直覺與表現(xiàn)問題的爭辯就是如此。如今我們重提這場討論的話題，當然不是僅僅為了述紹朱梁之爭的實況，更重要的是就圍繞著直覺與表現(xiàn)問題在朱梁討論中對我們有哪些啟發(fā)，以及如何在他們暴露的矛盾與問題中再進學理一層，這是我寫這篇文章的想法。

一、朱光潛與梁宗岱爭論的背景與問題的提出

朱光潛于20世紀二三十年代留學歐洲時就與梁宗岱常在一起爭辯，兩人交情深厚?；貒螅“似熳拥苓z落的“慈慧殿”三號。朱光潛在慈慧殿自己家院落里仿照西方文藝“沙龍”搞了一個“讀詩會”，約每月一次，聚集了京派文人周作人、葉公超、廢名、卞之琳、林徽因、周煦良、孫大雨、羅念生、朱自清、俞平伯、王了一、李健吾、林庚、曹葆華、徐芳諸先生。每次討論，梁宗岱總喜和人爭論，他自恃才高、鋒芒畢露，又是討論學者中對法語精通者，自然常常和其他學者爭的不歡而散。他和林徽因的爭論(沈從文記載)可能是導致讀詩會實際瓦解的真實原因。不過，朱光潛對這鄰居的性格當然很了解，所以也能在梁先生作出在一般人看來有些出格的舉動后報以寬容和原諒的態(tài)度。在朱光潛和巴金那場爭論中，梁宗岱作為朱光潛的好友卻也寫了《從濫用名詞說起》(《宇宙風》1937年3月1日)來批評朱光潛。固然梁和巴在此之前日本旅居時有比較密切的交往，梁在朱、巴之爭中可以算作“中間人”的身份，但他并沒給朱光潛多少面子，反倒把私下對朱的批評公諸于眾：“我常常對光潛說：引例不確當是他文章里最常見的弱點，差不多他每部書乃至每篇文章里都可以發(fā)現(xiàn)。”梁的這篇文章成了巴金反擊朱光潛的好材料，不斷引用。和朱、梁關系都很好的沈從文當然看不過去，于是也寫了《濫用名詞的商榷》(《大公報·文藝副刊》1937年6月30日“上官碧”筆名)，用意在調和，但對梁宗岱這樣好炫耀自己、思想并未達到縝密的作家也略表譏諷之言：“如果我們留心觀察，便會發(fā)現(xiàn)我們學術界流行著一種浮夸、好炫耀，強不知以為知，和發(fā)議論不負責任的風氣：那才是我們文壇底流弊的根源?！蓖瑫r稱梁屬于“又熱心，又誠實，不過英雄氣分太強，自視太高，容易把寫作(不拘是論文、批評、創(chuàng)作)當成排泄情感的工具，不太明白自己也不太明白讀者的人物?！盵1]沈和朱對梁的性格脾氣都很了解，他的調和或許也起了些作用，所以直至梁1983年去世時，朱贈挽聯(lián)：“畢生至親，既喪逝者行自念；好詩良藥，長留德澤在人間?！绷涸谑罆r也曾坦言：朱光潛“是圣門學者，無論哲學、文學、心理學、美學，都做一番系統(tǒng)的研究”。

恰恰是因為上述提到的在朱、巴之爭中梁扮演了在朱看來恐有些失當的角色，于是，可能是朱給梁私下去信言及對他新詩和詞的一些看法，*因為梁在《試論直覺與表現(xiàn)》一文中說“至于你來信所提及的我底‘鵲踏枝’比前人特別富于雙聲疊韻及前人所很少的重韻如‘疊韻’和‘再作’和‘哀樂’，我可以坦白……”這樣的話，說明是接到朱的來信的公開答案而寫此文。大致也是“以身示法”，說明朋友之間的批評的分寸應該如何“把玩”。誰知，梁不能悟出這番道理，又以《試論直覺與表現(xiàn)》一文公諸他進一步批評朱的意見，遂引發(fā)了本文圍繞著“直覺與表現(xiàn)”問題倆人一來一往的論辯。

誠如朱光潛所指出的，梁先生批評朱光潛的這篇文章起初是想借此說明克羅齊將直覺等同于表現(xiàn)是有問題的，他要拿自己的創(chuàng)作經驗來說明直覺與表現(xiàn)還需要一種藝術家由“受感”到“醞釀”再到“結晶”，乃至“表現(xiàn)與傳達”的過程。換言之，這受感、醞釀、結晶、表現(xiàn)或傳達并非像克羅齊所說的內在的直覺已經盡了藝術的能事，已經是“表現(xiàn)”，而那通過“藝術品”的塑造則是“多余的”，是所謂“物理的事實”(傳達)。其實，如果梁文是這樣認為朱和克羅齊把直覺等同于表現(xiàn)而沒有批評和改造，那實際上梁對朱的指責是不存在問題的，因為朱光潛《文藝心理學》里有明確說明不同意克羅齊把“傳達”放在藝術的表現(xiàn)之外的批評，所以朱光潛在答復梁宗岱的文章中這樣說道：“我很細心地把你批評克羅齊和批評我的論點衡量了一番，不能不惋惜你如果把克羅齊的美學著作和我的《文藝心理學》真正讀完而且了解的話，也許節(jié)省了你的許多筆墨，當然也就省得我花工夫寫這封信。我碰見不把一部書讀完而且讀懂就輕下批評的人已不只一次，我是照例報以緘默——時間是最不含糊的判決是非者——可是對于你，一位我所欽佩的且愈打成交的老友，我不能不回答?！盵2]196看上去，是朱念在老友的情份上來答復一下梁先生本已誤解朱光潛《文藝心理學》而生的批評，在我看來，朱光潛正式以《論直覺與表現(xiàn)答難——給梁宗岱先生》行文，恐怕還因為這一問題本身的確關乎美學這門學科的核心要害問題，不容不談。

二、朱光潛和梁宗岱對直覺與表現(xiàn)的不同看法

梁宗岱的《試論直覺與表現(xiàn)》一文是從自己作為一個詩人的創(chuàng)作經歷來對朱光潛關于直覺與表現(xiàn)看法進行批評的，他有時以“正宗”詮解克羅齊的姿態(tài)、有時又表現(xiàn)自己對克羅齊理論的不滿，所以梁先生整個文章的思想邏輯并不統(tǒng)一，這一點朱光潛在他的《論直覺與表現(xiàn)答難》一文里已經指出來了。鑒于梁文的散漫和思想的游離，我們不妨順著朱光潛反駁擬定的幾個有關直覺與表現(xiàn)的問題層層展開討論。

第一個問題：克羅齊講的“直覺的”與“概念的”是截然分立，還是兩者乃有關系？

梁宗岱認為克羅齊在“直覺的”與“概念的”之間劃分了一道不可逾越的鴻溝。他指責朱光潛說：“在他(指朱)那對于克氏常說的不斷發(fā)揮和闡釋里似乎有一個極原始的罅隙：他(指朱)常常把思想與文字底關系來說明‘直覺即表現(xiàn)’，而忘記了克氏在他底《美學》一書里開宗明義就很合理地把知識分為‘直覺的’與‘概念的’：藝術是前者底產物而思想是后者底產物?！盵3]

朱光潛則認為雖然克羅齊講“知”有“直覺”的“知”、也有“邏輯的”知(概念的)，但這并不能就說明克氏所說的“直覺的”知和“邏輯的”知沒有關系，于是，朱光潛反駁道：“我回答：你(指梁)誤解了克羅齊，不妨再把原書細看一遍。他雖把知識分為‘直覺的’與‘概念的’，雖主張藝術是前者的產物，卻不曾說過(一)直覺不能產生思想；(二)藝術絕對用不著思想。思想往往經過直覺的階段，一個哲學家或科學家探討真理，一個藝術家追求完美形相，都須經過一番意匠經營，分析整理，優(yōu)游涵泳，‘表里精粗無不到，然后一旦豁然貫通’(即直覺——引者注)，于是心領神會，怡然自樂。在‘表里精粗無不到’的探索階段，他在審視關系條理，他所用的是克氏所謂‘概念的’或‘名理的’活動；在突然發(fā)現(xiàn)一條新思路呈現(xiàn)時，在‘一旦豁然貫通’時，他就進入‘直覺’。直覺是聚精會神的心理狀態(tài)，那時心靈專注于一個完整對象(無論是哲學，科學，宗教或藝術的啟悟)，而不旁遷他涉?！盵2]198那么，究竟是梁先生說的對還是朱先生說的對呢？在我看來，倆人所引的克羅齊的話都沒錯，只是梁先生指責朱先生把“直覺的”知和“概念的”知搞混淆了，是只看到克氏強調直覺的知和邏輯的(名理的、也是概念的)知的不同，卻沒有看到克氏用“藝術”這一概念要比我們一般人理解的意思寬廣。在克氏看來“美學”研究的“美”是“直覺的表現(xiàn)”；而“語言學”里研究的“文字”也是一種表現(xiàn)，所以本質上美學和語言學是一致的。這樣看來的“藝術”顯然不限于詩歌、繪畫、雕塑所謂的“Fine Art”，而是包括一切可“直覺”(品)的科學、宗教、語言等在內。因此，如果單就克羅齊“直覺知識并不需要主子，也不要倚賴任何人；她無須從旁人借眼睛，她自己就有很好的眼睛”[4]8這一點說，毫無疑問藝術和哲學乃至科學的分別是存在的，朱光潛援引克羅齊“概念不能離直覺，正猶如直覺本身不能離原料”[4]22這句話并不能說明直覺的知和概念的(邏輯的)知聯(lián)系的必然性，因為概念的知是比直覺的知在認識層面上要高一層的，反過來說直覺的知在沒有上升到邏輯層面時它是無須借助理智的、當然也是無須借助于概念的。

不過，我為什么又說朱光潛引用克羅齊的話進行詮解也是正確的呢？因為朱光潛在講直覺的知和概念的知的關聯(lián)時，仍然引的是克羅齊說的“融會在直覺里面的概念已不復是概念，因為它們已失去獨立與自主”這句話，并注解道“這就是說，在藝術里，概念須融會于直覺，為完整形相”[2]198。這當然是說明了他自己把直覺的知和概念的知聯(lián)系起來是有條件的，是在美學的角度來承認這一般(概念的、邏輯的)寓特殊之中，直覺卻是從特殊(個別)中顯現(xiàn)這一般(概念的)。也就是說，直覺和概念是有聯(lián)系的，審美的機制是從個別(單稱判斷)出發(fā)以蘊涵普遍性的；哲學的認知是從“類”(一般)概念本身出發(fā)的，兩者對個別和一般的聯(lián)系方式是不同的。至于朱光潛還看到梁先生沒有看到在克氏所用的“藝術”一詞不同于一般人的看法，這的確是揭開克氏“直覺即表現(xiàn)”說的關鍵，容我們后面再詳論。

總之，就梁宗岱來說，似乎他認識的克羅齊是把直覺與概念并立的，兩者不容有聯(lián)系；而朱光潛看來，直覺和概念是二度的關系：就第一層面來說，直覺的確誠如克氏所說無須概念而獨立，但就“藝術”的整個活動來說，克氏的直覺只是“美感經驗”的那一剎那，它的前與后仍然有“名理”(邏輯和概念的)思考在起作用，因而“直覺”從更高一層(二度關系)的關系來看，還是包括個別(直覺)參與其中的，它并不和概念相抵觸。后來朱光潛在1948年正中書局出版的《克羅齊哲學述評》里干脆提出了：“個別的直覺(即普通所謂‘感覺’或‘知覺’)是最基層的知解活動，而藝術的直覺卻不是，它是熔鑄知覺、直覺、概念于一爐的‘想象’?！盵5]451-452顯然，這里朱光潛是從整個“藝術活動”來理解“直覺”這一含義的。并且，其有意把梁宗岱所理解的“最基層的知解活動”等同于直覺，看作是和“藝術的直覺”不同的(因為這本書里，朱光潛認為克羅齊在《美學原理》里還沒有明確區(qū)分出普通的最基層的知解活動(直覺)和藝術的直覺的分別)。

第二個問題：是否“改了一個字同時也就改變了意境”(朱光潛語)？

梁宗岱認為：“為要替‘直覺即表現(xiàn)’辯護，為要說明‘意在言先’之不可能，朱先生曾不止一次引用王介甫‘春風又綠江南岸’這句詩比較以前的未定稿為證。這句詩中的‘綠’字，他說，原來由‘到’‘過’‘入’‘滿’諸字輾轉過來的。這幾個不同的動詞代表不同的意境，王介甫要把‘過’‘滿’等字改成‘綠’字，是嫌‘過’‘滿’等字的的意境不如‘綠’字的意境，并非本來想到‘綠’字的意境而下一‘過’字，后來發(fā)現(xiàn)它不恰當，于是再換上一‘綠’字?！辈⑦M一步指責朱光潛：“這說法，除掉犯了我上面所指出的混淆‘概念’和‘直覺’兩種知識的錯誤之外，還有一個極大毛?。壕褪前阉囆g或藝術底意境看得太支離破碎了?！绷合壬晔鲎约簩Α耙饩场钡目捶ㄊ恰耙患囆g品(一首詩、一支曲或一幅畫)似乎只應該表現(xiàn)一個意境或直覺”。就王介甫的由“到”而“過”而“入”而“滿”都不過是一步步逼近“綠”字的許多階段，而“整個意境在本質上并不因此而改變，不過最后一個字把它表現(xiàn)得最活躍最豐滿因而最恰當，最能在我們心里喚起與他同樣的印象罷了”[3]。

朱光潛看到他好友的發(fā)難，從自己對克羅齊“直覺即表現(xiàn)”命題的理解，反倒認為是梁宗岱先生把藝術的意境弄得支離破碎。朱先生反駁道：“我不懂得你所謂混淆‘概念’和‘直覺’，在我所列舉的那個例子中，哪個是‘概念’？哪個是‘直覺’？它們怎樣被我混淆了？比如想到‘綠’字的境界時，突然見到那個形相，即有一頃刻的直覺；判斷它比‘過’字的境界較好而決定用它，即有概念或名理的思想活動，難道你以為克羅齊說藝術是直覺的產物，就完全用不著概念思考嗎？你不承認‘春風又到江南岸’是一種意境，而‘春風又綠江南岸’是另一種意境？你說經過這種更改，‘整個意境在本質上并不因此而改變’？我說它改變了，正因為藝術是有機體，有它的整一性，全體與部分息息相關，改變某一部分即牽動其余；而你說一個藝術作品，某一部分雖然更動了‘而整個意境在本質上并不因此而改變’，那末，部分與全體即沒有所謂‘有機的’關系。請問‘把藝術的意境看得太支離破碎’的是我還是你呢？”[2]199-200

究竟是梁先生說的對,還是朱先生說的正確呢？我以為二人的說法都各有道理，問題出在克羅齊“直覺即表現(xiàn)”命題本身的漏洞。因為克羅齊講的直覺即是心中呈現(xiàn)的“意象”(梁稱“意境”)，其他用文字和顏色、聲音的傳達都是物理事實，不是藝術。其實，對于這個看法，梁和朱都不贊同。既然都不贊同，自然就有各自對克羅齊這個命題“補苴罅漏”的權力。而朱光潛承認在美感經驗(直覺)的前或后有名理思考，并且把美感經驗只是看作整個藝術活動的一個環(huán)節(jié)，這當然已經是改造后的克羅齊“藝術即表現(xiàn)”(注意：克氏在這里并沒有把“藝術”和“美感經驗”區(qū)分開來)的命題了。如果用公式表達即是：

朱光潛在《文藝心理學》中指出：“我們須明白美感經驗只是藝術活動全體中的一小部分。美感經驗是純粹的形象的直覺，直覺是一種短促的、一縱即逝的活動；藝術的完成則需要長時期堅持的努力。比如作詩，詩的精華在情趣飽和的意象。這種意象突然間很新鮮地涌現(xiàn)于作者的眼前，他覺得它有趣，把它抓住記載下來，于是有詩。美感經驗只限于意象突然涌現(xiàn)的一頃刻。但是作詩卻不如此簡單。在意象未涌現(xiàn)以前，作者往往須苦心構思，才能尋到它。縱然它有時不招自來，也必須在潛意識中經過長期的醞釀。在意象涌現(xiàn)的一頃刻中，詩人心中固然只直覺到一個孤立絕緣的意象，對于它不加以科學的思考或倫理的評價。但是直覺之后，思考判斷自然就要跟著來。作者得到一個意象不一定就用它，須斟酌它是否恰到好處；假如不好，他還須把它丟開另尋較滿意的意象。這種反省與修改雖不是美感經驗，卻仍不失其為藝術活動。美感經驗只能有自覺而不能有意志及思考；整個藝術活動卻不能不用意志和思考。在藝術活動中，直覺和思考更迭起伏，進行軌跡可以用斷續(xù)線表示。形式派美學在這條斷續(xù)線中取出相當于直覺的片斷，把它叫作美感經驗，以為它是孤立絕緣的。這在方法上是一種大錯誤，因為在實際上直覺并不能概括藝術活動全體，它具有前因后果，不能分離獨立。形式派美學(指康德、克羅齊等——引者注)既然把美感經驗劃為獨立區(qū)域，看見在這片刻的直覺中文藝與道德無直接關系，便以為在整個的藝術活動中道德問題也不能闖入，這也未免是以偏概全，不合邏輯。”[6]

由此可知，朱光潛不是像克羅齊那樣把直覺即“意象(意境)”視為一個“獨立區(qū)域”，而是放在整個“藝術活動”里把握，自然，這種對詩的文字的“修改”也就不能算作是和原來克羅齊講的一剎那間在心中形成的“意象(意境)”不無涉聯(lián)的了。

反觀梁宗岱對朱光潛的指責是站在克羅齊把直覺看作一個獨立形成的“意象(意境)”的立場上的。應該說從克羅齊美學立場上看，朱光潛似乎有把“意境”割裂的嫌疑。問題在于：連梁宗岱自己也不同意克羅齊這種把“意境”僅局限于心中的直覺一剎那的觀點。他寫這篇反駁朱先生的文章本身就想表明他不同意克羅齊的直覺即表現(xiàn)(即“意境”)的觀點，他也承認“傳達”(物理事實)在“意境”形成中不是毫無作用的。因此，如果梁宗岱自己把自己的思想邏輯理順的話，他應該也會同意(至少是不反對)朱先生對克羅齊表現(xiàn)說的這個糾正。

第三個問題：“究竟直覺是否即表現(xiàn)呢？是否沒有表現(xiàn)即沒有直覺呢？”*梁宗岱原文是這樣的：“究竟直覺是否即表現(xiàn)呢？是否沒有表現(xiàn)即沒有直覺呢？在大自然底明媚或莊嚴的景象之前，在情感生活底嚴重關頭，當全民族底命運千鈞一發(fā)之際，我們心頭所起的親密則浩瀚的回響，模糊而強烈的感觸；一段哀愁，一片歡欣，一縷溫情，一陣酸楚，一線希望，一股恐怖，或一團更復雜的這許多感情底混和在我們心中閃爍，洶涌，瀠洄——是否因為找不到適當的字句或形式宣洩出來便不存在呢？”

朱光潛肯定梁宗岱提出這個問題是“值得問的中心問題”。對于這個問題，朱梁倆人的爭論幾乎沒有合得上拍。原因在于克羅齊本人對直覺中“哲學的直覺”(作為知識論的初始階段)和“藝術的直覺”(經過藝術家賦形的)沒有明確區(qū)分。其實，本來梁宗岱先生是想說克羅齊沒說對，直覺并不能完全等同于表現(xiàn)(注意，梁先生這里理解的直覺是哲學上的；如果他理解的表現(xiàn)是藝術上的，那他就應該說是正確地對克羅齊的直覺說提出了質疑)，可惜他自己也并不清楚這個區(qū)分。結果，朱光潛抓住梁先生這個思維上的混亂，指出他說的“回響”與“感觸”雖然“強烈”，但還是“模糊”的，因為它還不是經過心靈綜合作用了的(即“賦形”)，因此還不是藝術的“直覺”，當然也就不能算是表現(xiàn)。其實，朱先生是把這“回響”“感觸”歸于“哲學的直覺”；而經過心靈完整賦形的才是藝術的“直覺”。這樣，既挑了梁宗岱思維不清晰的毛病，又實際上在結論上同意了梁宗岱對直覺不就是表現(xiàn)的質疑，只不過是在進一步區(qū)分“哲學的直覺”和“藝術的直覺”(等于表現(xiàn))的不同基礎而已。

至于“是否沒有表現(xiàn)即沒有直覺”的疑問，梁先生是拿朱光潛“文藝都以有限寓無限，都只能用可以凝定于語言文字來暗示其余”為攻擊的靶子。梁反問道：“那么，是否只有那凝定于語言文字的部分才算是直覺，而那被暗示的其余部分不算呢？或者，如果這沒有表現(xiàn)出來的‘其余’可算直覺一部分，為什么那還未找到表現(xiàn)的全部情感或內在生活便不能算甚或不存在呢？”[3]顯然，在這反問的背后，梁先生是相信那“被暗示的其余部分”以及“沒有表現(xiàn)的”都應該算作“直覺”。朱光潛認為梁宗岱的這個問題有些還需要進一步甄別，有些則是似是而非的。

朱光潛將“被暗示的其余部分”可分兩種可能：從創(chuàng)作者角度即藝術家去“心靈綜合作用”發(fā)生時，也就是在“賦形”時，創(chuàng)作者的藝術敏感提醒自己不必和盤托出，便選擇安排那個完形以暗示“其余”。朱光潛舉杜甫《登慈恩寺塔》后半段(“回首叫虞舜”句起)為例，表面上雖只是說王母和周穆王宴瑤池之事，實際上是感嘆唐明皇和楊貴妃的荒淫誤國。杜甫并無直抒胸中的感慨，而是借荒淫池宴那番話來暗示“其余”。當然這是經過直覺，也即是表現(xiàn)。另一種是可能“被暗示的其余部分”并不曾進入創(chuàng)作者的意識中，那就不能算是直覺。至于創(chuàng)作時不曾有意要表現(xiàn)出來的，結果在事后自己或旁人讀作品時又發(fā)現(xiàn)原作者未想到的意蘊，這只是算作是一種“新的直覺”，無論是對創(chuàng)作者或是欣賞者而言都是如此。所以，欣賞往往被看作是一種再度創(chuàng)作，“直覺到從前所未有直覺到的那種意蘊”。

經過朱光潛這一鞭辟入里的分析，梁宗岱對克羅齊“直覺即表現(xiàn)”命題的拷問在總的基礎上并不能發(fā)生動搖。因為梁先生是把“直覺”和“新的直覺”混淆了，是一個似是而非的疑問。

對于梁宗岱“為什么還未找到表現(xiàn)的全部情感或內在生活便并打算直覺甚或不存在”的疑問，朱光潛指出：“誰也不否認它們存在”，但存在歸存在，表現(xiàn)與否則是另外一個問題?！暗侵T凡存在的東西不一定都得到藝術的表現(xiàn)或直覺”。接著，朱光潛找了梁宗岱一方面承認“在一般人心里只能產生一團紛亂，一片混?！钡摹爸庇X”(引者注——實際不是直覺，還未成功地表現(xiàn))而到了藝術那里則“藝術家的想象在紛亂和混茫的緊張達到最高度的時候……借了‘形式的感覺’，隱約地但強烈地預感或辨認出……一個完整的意象或境界之誕生”，這等于對“還未找到表現(xiàn)的全部情感或內在生活能否直覺”作出了否定的回答。朱光潛譏笑梁先生這種自相矛盾的表述，并指出梁先生欲推翻“直覺即是表現(xiàn)”，自己卻在字里行間同意“直覺與表現(xiàn)簡直是同一個動作”。朱光潛笑曰：“對呀！然則你在爭辯的是什么呢？”

換言之，朱光潛承認克羅齊“直覺即表現(xiàn)”命題在大的方向是對的，只是沒有對“直覺”再作“哲學的直覺”和“藝術的直覺”之分，因而容易讓人感到直覺和表現(xiàn)不是一回事。實際上藝術的直覺和表現(xiàn)是一回事，而哲學的直覺和藝術的表現(xiàn)則不是一回事。

第四個問題：“直覺即表現(xiàn)”是否忽視了“傳達”的作用？

對于這點，朱光潛同意梁宗岱對克羅齊忽視“傳達”作用的批評，但同時指出這是他早在《文藝心理學》第十一章里批評克羅齊學說時就說得清清楚楚的問題。梁先生以為這是“大發(fā)現(xiàn)”，朱光潛則認為這種偶合是“英雄所見略同”。

第五個問題：關于詩和散文的分別問題。

梁先生在正文中把散文和詩分得很清楚，認為散文是分析的、理智的、不表情的；在文字的顏色、聲音、意義三個元素中，散文毫不用“顏色”，“聲音是附庸”，“意義則唯我獨尊”。詩卻相反，詩的主要元素是平仄、雙聲、疊韻、節(jié)奏和韻，還有幾個字底音色義組成的“意象”。因此，詩是很講聲色的。它不像散文是通過理智的概念分析，詩是“一個卻要體驗和完全抓住這現(xiàn)象底整體；它底器官是想象”。

然而，梁先生思想的不嚴謹又表現(xiàn)在他在文后的注釋說明上：“我自己的散文就最喜歡流連于這兩不管的地帶而為朱光潛先生所最不贊同的。”由于直接點名朱光潛，當然朱光潛要在回文中表明自己的態(tài)度：第一，朱光潛說明自己素來是贊成散文行文在詩與散文這“兩不管的地帶”的，這在《詩論》的“詩與散文”一章里說得很清楚，梁先生這番指責不知從何而起？況且，梁先生這個附注也推翻了他在正文中表達散文和詩有嚴格區(qū)分的觀點，實際上是“自相矛盾”的。第二，朱光潛說即便有過責備梁先生散文的話(朱說他記不起了，也許當面表示過)，那也并非是指責所謂“流連于兩不管地帶”，而實際上是對梁先生散文中“高華的詞藻(或者說聲色)”多少掩飾了未經洗煉過的“不真實的思想與情感”。這才是朱光潛對梁宗岱散文的批評態(tài)度?？上Я合壬耆板e置”問題了。

在詩與散文關系問題上，其實，梁先生有把詩和直覺(藝術)、散文和理智(哲學)畫等號的傾向，以為這才是克羅齊藝術和哲學的分別。朱光潛則并不認為克羅齊的“直覺”和“理智”絕然對立，乃至不可融合。因此，朱光潛對詩和散文就更加注重直覺和理智的調和(“兩不管的地帶”)了。

三、由朱光潛和梁宗岱的論辯來反思直覺與表現(xiàn)的深義

從上述朱、梁圍繞直覺與表現(xiàn)的爭執(zhí)可以看出此問題極為復雜。如果就朱光潛這方面來說，他認為克羅齊“直覺即表現(xiàn)”命題在根處是正確的，但否認“傳達”是紕漏，那么朱光潛竭力改造克羅齊的表現(xiàn)說、并提出自己的表現(xiàn)說(如前圖示)則對克羅齊某些原文的理解未必是從克羅齊本身出發(fā)的，有“六經注我”的意思；而從梁宗岱這方面看，他寫“試論直覺與表現(xiàn)”本來是想反對克羅齊“直覺即表現(xiàn)”命題的，他卻要和朱光潛爭究竟那一個對克羅齊原文理解的正確，表明梁由于并沒有邏輯一貫地吃透克羅齊直覺即表現(xiàn)命題的內涵，而常常為反駁朱光潛陷入了自相矛盾的境地。

然而，我們不能不說這場爭論看似沒有結果卻意義重大。因為無論是朱光潛還是梁宗岱實際上都不贊成克羅齊抹殺傳達在藝術表現(xiàn)中的作用，這完全因為朱、梁都是中國人，中國傳統(tǒng)生命有機體的理論流淌在他們的學脈中，對于西方只重邏輯、單從知識論(即認識論)看直覺多少持質疑的態(tài)度。這從朱光潛直覺即表現(xiàn)那“一剎那”前后不排斥“名理”(包括概念、道德、社會內容)的觀點以及梁宗岱藝術要“經過四個階段：受感、醞釀、結晶、和表現(xiàn)或傳達”的觀點處都可以得到證明。這是西方直覺說“本土化”(中國化或華化)一個典型案例。我認為朱、梁建立的這個大方向是應該為我們今后探索這一問題所堅持的。

不僅如此，我們還須看到朱光潛對克羅齊沒有將對“個別事物現(xiàn)象的直覺”和“藝術的直覺”區(qū)分開來的批評是很有意義的。朱光潛說：“由感觸到直覺(由一片綠葉的刺激生綠葉形狀的知覺)，只經過一步活動；由情緒到表現(xiàn)(由感覺到歡愛的情緒到用‘關關睢鳩’那意象來表現(xiàn)它)，卻須經過兩步活動，首先覺到情緒，其次直覺到表現(xiàn)那情緒的意象。從此可知個別事物形象的直覺(一般人所謂‘知覺’)與發(fā)現(xiàn)某意象可表現(xiàn)某情緒的直覺不能是一件事，這就是說，藝術的直覺與一般知覺有別。藝術的直覺可以稱為表現(xiàn)，一般知覺也稱為表現(xiàn)就未免勉強?？肆_齊似根本沒有認清這個區(qū)別。”[5]450換言之，那個對個別事物形象的“直覺”是從哲學知識論(認識論)的邏輯形式出發(fā)得出來的，他忽略了藝術是融情感的活動，并非單純的邏輯形式。這里可以看出朱光潛一方面沒有動搖克羅齊“直覺即表現(xiàn)”的大命題(這個命題在克氏那里完全是從知識論立場出發(fā)的)之確立，另一方面卻竭力從西方純形式和邏輯的思維束縛中拉出這“直覺”以和“情感”融合起來。眾所周知，在中國傳統(tǒng)思維模式中，情和理是難以分開的。如果借用西方“價值論”和“知識論(認識論)”這兩個詞論，在中土文化中，價值和認識是統(tǒng)一的。朱光潛在直覺說上糾正克羅齊的單純邏輯形式化的毛病可以反映出他本土文化意識所起的作用。正是基于此，朱光潛把“直覺”定義為：“它是熔鑄知覺、直覺、概念于一爐的‘想象’?！盵5]451-452顯然，朱光潛心目中的“直覺即表現(xiàn)”命題是情與理、感性形式和理性內容的統(tǒng)一。

顯然，梁宗岱對朱光潛“可以凝定于語言文字的來暗示其余”表示不滿，想提出“直覺”似也包括未“凝定于語言文字的部分”，這當然不符合克羅齊“直覺即表現(xiàn)”的命題，朱光潛很輕易地反駁了他這是思想混亂。不過，拋開梁先生思想不嚴密的缺點，實際上梁先生確有不滿于用概念(文字)來規(guī)定直覺的意思，往大的方向講，也是對西方從知識論(邏輯形式)方面討論“直覺”的不滿。這不能不說是暗合中國傳統(tǒng)以整體把握對象“本質”(實在)的“洞察”(直覺)思維模式。這種思維和認識論(克羅齊的方式)先分立主客體的“二元”思維模式是不同的。中土的“洞察”(直覺)思維模式是人與自然、天與人合而為一的，是不分主客二元(邏輯)的。從這點講，梁宗岱和朱光潛都在糾正西方直覺的知識論偏頗，但細察起來，朱光潛還多少保留了西方美學是“感性學”(或者稱直覺學)的特征，并不完全想放棄美學是知識論的傳統(tǒng)。朱光潛的這一謹慎態(tài)度是值得深思的。

這樣看來，“直覺”是像當今中國美學界一些學者打著繼承傳統(tǒng)而闡釋為一種“體驗”、一種“非理性”、一種非知識論的思維功能，還是一種仍保留西方知識論的某些特征但卻融入了中土“整體”(情與理，人與自然、人與社會)思維而成為中西合璧的獨特“直覺”思維？我認為朱光潛走的是后一條路。

那么，朱光潛通過改造克羅齊關于“直覺即表現(xiàn)”命題的結果，已經重鑄了一種新型的中西合璧的“直覺”思維模式，這里面有沒有一些欠缺的地方呢？我們從朱光潛1936年出版的《文藝心理學》和1948年出版的《克羅齊哲學述評》里可以見出，朱光潛受西方經驗論影響是深厚的，因此他對克羅齊繼承黑格爾理性主義的一面多少持一種懷疑的態(tài)度，這樣其也就不可能對克羅齊“心靈”的“客觀精神”肯定多少了。即朱光潛寧愿從知識論的角度去看“心靈”在個體精神(直覺和理智)的體現(xiàn)，所以在朱光潛的心目中克羅齊更是康德的繼承者。克羅齊將康德知、情、意對應的“三大批判”(《純粹理性批判》《判斷力批判》《實踐理性批判》)略加變化，而把“審美的”和“邏輯的”合為“知解的”(康德的“知解的”等于克羅齊的“邏輯的”，克羅齊的“知解的”包含“審美的”與“邏輯的”兩種活動)，這樣克羅齊哲學系統(tǒng)就成為“知”(知解)與“行”(實用)的兩度循環(huán)關系。毫無疑問，經朱光潛這樣闡述的克羅齊的“直覺”(在知解的初始階段)就很難見出其是“客觀精神”(心靈)的“產物”而容易讓人覺得是一種“主觀的精神”(個體的)。也就是說，“形上學”在朱光潛美學系統(tǒng)中如果存在的話，那也是類似康德“先驗”的一種形式(先于經驗的形式，但又離不開經驗)。而超越經驗的“客觀精神”(形上學)就顯得不足，這多少阻礙了將西方“直覺”說和中土超越經驗的“理念”(或體驗)結合的新思路的出現(xiàn)，因為中土的“整體”透視“實在”的“直覺”是一種超經驗的形上學。

參考文獻：

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[5]朱光潛美學文集：第2卷[M].上海：上海文藝出版社,1982.

[6]朱光潛美學文集：第1卷[M].上海：上海文藝出版社,1982：119-120.

[責任編輯：修磊]

中圖分類號：I0

文獻標志碼：A

文章編號：1002-462X(2016)01-0133-07

作者簡介：宛小平(1960—)，男，教授，博士生導師，從事中西美學比較與現(xiàn)代美學史研究。

基金項目：國家社會科學基金項目“朱光潛年譜長編”(12BZX085)

收稿日期：2015-10-13

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