意大利真實主義歌劇中的社會審美傾向

石萌

摘要：在學(xué)習(xí)及演繹外國歌劇時，由于文化及社會背景的差異，導(dǎo)致我們很多時候無法真正理解作品想要表達的內(nèi)容。意大利的真實主義歌劇出現(xiàn)在19世紀末，而威爾第從《露易莎·米勒》之后的歌劇就開始傾向于真實主義。這樣的歌劇是在怎樣的環(huán)境下產(chǎn)生的？它是否受到社會審美傾向的影響？這些問題的研究有助于我們能夠更好地理解作品，還原作品的真實情感。

關(guān)鍵詞：意大利 真實主義 歌劇 社會 威爾第

一、社會背景

1861年意大利基本完成了統(tǒng)一，建立了統(tǒng)一的議會和政府。但是，經(jīng)濟、政治和文化卻與全面統(tǒng)一相去甚遠。人民普遍文化程度低下，交通運輸、農(nóng)業(yè)、工業(yè)、科研各方面與當時的歐洲各國家相比，皆處于落后位置。當時的生產(chǎn)資料幾乎完全掌控于大地主手中，這使得農(nóng)民們更加貧困，大地主卻越來越富有。在這些大地主的奴役下，農(nóng)民們過著時刻被剝削被壓榨的悲慘生活。在惡劣的生活環(huán)境中，人們接二連三的遭受著疾病的殘害。

雖然19世紀下半葉的意大利實現(xiàn)了民族統(tǒng)一，但由于這許許多多未得到妥善解決的社會問題，使得意大利人民（特別是南方人民）的夢想成為泡影。這使得曾經(jīng)積極支持復(fù)興運動的南方人民失望透頂。在這種情況下，真實主義在意大利作為浪漫主義的對立面誕生了。

二、真實主義歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展

早在19世紀中葉，起源于左拉和易卜生的自然主義便已引發(fā)了真實主義思潮。他們的作品中關(guān)于對普通階層，甚至是底層小人物的悲劇生活的真實寫照正是后來的真實主義所提倡并大力追崇的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在真實主義歌劇中，我們時刻能找到作曲家們用來表達社會生活中真情實感的帶有濃郁的抒情色彩的婉轉(zhuǎn)的旋律線條與清新的和聲走向。而歌劇中緊張的劇情發(fā)展和夸張的情緒表達，往往是一部歌劇區(qū)別于其他歌劇所要擁有的、必須的歌劇創(chuàng)作元素。

這樣的審美傾向不是沒有由來的，在當時社會和政治等諸多歷史因素的影響下，出現(xiàn)了大量將目光投向底層民眾的藝術(shù)家。他們不再像浪漫主義思潮下的文人和音樂家——善于制造理想主義和個性主義的藝術(shù)效果，用美化現(xiàn)實甚至是遠離現(xiàn)實的形式去隱射對現(xiàn)實生活的不滿。與他們相反，真實主義藝術(shù)家們更愿意直截了當、毫不掩飾地記錄下現(xiàn)實生活中讓人失望透頂?shù)年幇得?，揭去種種理想化的面具，將社會中丑惡的一面顯露于人前，借此對當權(quán)者進行赤裸裸的批判與諷刺。而另一方面，隨著第二次工業(yè)革命的發(fā)展，性能更靈敏、音色更豐富的樂器被一一推出，這大大豐富了真實主義音樂所期望的音響效果。到了真實主義后期，隨著社會的逐漸富裕，歌劇愛好者群體也在隨之變化。資產(chǎn)階級的隊伍在不斷發(fā)展，他們能夠控制的社會文明范圍也隨著他們所掌握的經(jīng)濟和政治上的權(quán)力范圍而不斷擴大。欣賞音樂、喜愛音樂的人群層次有了明顯的拓寬，不再局限在受過良好教育的階層。從真實主義初期到真實主義后期，隨著群眾生活現(xiàn)狀的改變，真實主義歌劇也有著不同程度的調(diào)整。

馬斯卡尼的獨幕歌劇《鄉(xiāng)村騎士》是最早一部意大利現(xiàn)實主義歌劇，逼真地再現(xiàn)了當時貧下階層的農(nóng)民生活。其中充滿復(fù)仇、通奸和暴行等社會弊病。列昂卡瓦洛的《丑角》是一部現(xiàn)代生活題材的二幕歌劇。以一種新穎的劇中劇的表現(xiàn)形式講述了一宗離奇的鄉(xiāng)村兇殺案。將現(xiàn)實生活中會發(fā)生的恩怨情仇最真實地反映出來。普契尼的《托斯卡》（Tosca）十分明顯地表現(xiàn)出真實主義思潮的特征。它是一部以特定歷史事件為背景，把性侵犯、欺詐、政治立場和藝術(shù)等不同成分的歌劇元素融合為一體的真實主義歌劇。而他的歌劇除了真實主義，其中還有著浪漫主義的烙印。《繡花女》（La Boheme）既有著浪漫主義的理想又有著真實主義的揭露，除此之外還帶有印象主義的創(chuàng)作元素，三個思想流派在這部歌劇中得到了近乎完美的融合。法國作曲家德彪西也被這部歌劇所打動，認為除了普契尼外，再無人能如他這般在《繡花女》中將巴黎街區(qū)的生活狀況進行如此貼切而細致地描繪。

三、威爾第的“真實主義”萌芽

從19世紀中葉開始，歐洲逐漸出現(xiàn)了真實主義思潮。在19世紀末的時間里，這場運動達到了興盛時期。它是社會發(fā)展中十分重要的一個時期，也是人們思想認識、審美取向和精神需要的表現(xiàn)。而這種思潮的產(chǎn)生并不是突如其來的，還在浪漫主義嘗試著完全取代古典主義的年代里，真實主義思潮便已開始萌芽了。

如果要對真實主義歌劇追根溯源，我們可以發(fā)現(xiàn)，在浪漫主義后期的歌劇中，早已顯露出真實主義的表現(xiàn)傾向。威爾第從《露易莎·米勒》之后的歌劇就開始傾向于真實主義。如《茶花女》中，威爾第突破傳統(tǒng)，描寫了一個身處風(fēng)塵卻向往著純潔愛情的妓女（社交名媛）。她的善良、美好和對純真愛情的渴望與巴黎上流社會紙醉金迷、泯滅人性的生活狀態(tài)形成了鮮明的對比。歌劇真切地反映出資產(chǎn)階級對于底層人民的毫無顧忌的蔑視及欺辱。

更為典型的是《弄臣》，其中將高高在上的貴族階層與社會底層在生活中的反差描寫得生動而形象。利格萊托這一善與惡并存的矛盾體突破前例，打破了傳統(tǒng)的歌劇人物格式化形象，成為了歌劇中的主角。歌劇生動的描繪出在那樣一個權(quán)貴肆意妄為、下層人民的自由與人格遭受踐踏、道德標準被人任意扭曲的年代里，一切對自由、平等的渴望都將化為烏有。歌劇中強烈的戲劇性集中在利格萊托身上，而曼圖亞公爵是這一切發(fā)生的始作俑者。極為諷刺的是，利格萊托明知道公爵有多么輕浮、多么好色，卻在自己的女兒還未被公爵引誘時，對蒙特羅內(nèi)伯爵為了自己的女兒闖入府邸對公爵聲色俱厲地指責(zé)加以嘲笑。從第一幕中公爵的敘事曲《這個，那個》“Questa e quella per me pari sono”中唱道的“不論是這個她還是那個她，所有與我逢場作戲的女人，我都要好好地盯上她們幾眼。我已經(jīng)把心交給她們了。今天的微笑，明天又投向別的女人，如果心里只裝著一個人，那該多么愚蠢……”，以優(yōu)雅的、高雅的“con eleganz”的音樂表情開始快速而跳躍的富有舞蹈性的旋律，充分展現(xiàn)了曼圖亞公爵身為貴族骨子里的虛榮感及玩弄感情、玩世不恭的面目。轉(zhuǎn)眼間，在第二幕中，利格萊托自己的女兒卻被擄走成為公爵的玩物，在知道事實真相的瞬間他心如刀絞的眼淚和如火焰般燃燒的憤怒（利格萊托的詠嘆調(diào)《你們這些狗強盜》“Cortigiani，vil razza”，與之前對蒙特羅內(nèi)伯爵的嘲笑形成鮮明的對比，正如劇中那應(yīng)驗的詛咒。在小提琴一連串急促而具有的推動性的旋律伴奏下，利格萊托深沉的音色被襯托得更具有力量。語氣重音被巧妙的安排在6/8的節(jié)拍重音上，加之一陣陣強而有力的管樂將利格萊托的憤怒烘托到了極致。而直至最后，利格萊托失聲暈倒在替公爵而死的女兒身上時，空氣中還縈繞著那揮之不去的曼圖亞公爵的詠嘆調(diào)《女人善變》“La donna e mobile”。精彩的劇情和音樂配合得天衣無縫，準確地表現(xiàn)出現(xiàn)實社會中貴族階層的肆意妄為和底層階級人民的無力與彷徨，具有極大的諷刺意味。

在這部歌劇中，威爾第在選材上別出心裁，選擇了不為當局所接受的諷刺國王弗朗索瓦一世的敏感話題。而在劇本的修改中，他毅然決然地將整部歌劇的焦點定位在弄臣身上，他丑陋而卑鄙，但在這些的背后隱藏著他沒有隨波逐流的美好的一面。他并非沒有道德感，他將女兒視若珍寶，為了女兒不惜做出殺戮的殘忍舉動。威爾第和皮亞韋設(shè)定的中心——“詛咒”，大大提高了歌劇的戲劇性。利格萊托這一形象的成功塑造充分體現(xiàn)出威爾第天才的戲劇敏感度及對新的歌劇審美的開拓性創(chuàng)新。他對該部歌劇的完美構(gòu)思不僅預(yù)示著“真是主義歌劇”在意大利的萌發(fā)，還充分展現(xiàn)出了“現(xiàn)實丑中的藝術(shù)美”。

四、結(jié)語

浪漫主義中的理想與美化和真實主義中的寫實與直白相互對立的同時又各自具有其獨特的審美藝術(shù)價值。不同藝術(shù)形式的產(chǎn)生離不開社會生活實踐，無論何時，想要更貼近藝術(shù)作品就必需回到作品產(chǎn)生的環(huán)境中去感受。雖然時間不可逆轉(zhuǎn)，但我們可以通過對歷史的追溯去努力再現(xiàn)原作中的真實內(nèi)容。由于發(fā)自內(nèi)心的真實情感是可以跨越時空界限的，因此帶有真情實感的“想象重建”也一定能夠為觀眾帶來真實的審美體驗。

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