鋼琴練習(xí)有效性策略分析

郝倍

摘要：對(duì)于鋼琴演奏者而言，只有在大量的練習(xí)中采取正確有效的練習(xí)方法，才能達(dá)到事半功倍的效果。本文按照鋼琴學(xué)習(xí)的四個(gè)發(fā)展階段，來(lái)闡述各個(gè)階段應(yīng)采取的有效性策略，以幫助學(xué)習(xí)者更好地指導(dǎo)自身的實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：鋼琴練習(xí) ?有效性策略

對(duì)于舞臺(tái)表演，“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”被大家奉為練習(xí)時(shí)的名言警句，一再?gòu)?qiáng)調(diào)大量練習(xí)對(duì)于量變到質(zhì)變的決定性作用。叔本華曾說(shuō)“平庸的人關(guān)心怎樣消耗時(shí)間，有才能的人竭力利用時(shí)間”，因此如何才能做到有效地練琴需學(xué)習(xí)者不斷地進(jìn)行探索。本文從鋼琴學(xué)習(xí)的四個(gè)層面：識(shí)譜層面、技術(shù)層面、藝術(shù)層面、整合層面，即鋼琴學(xué)習(xí)的四個(gè)發(fā)展階段，來(lái)分析各階段練習(xí)中應(yīng)采用的有效性策略。

一、識(shí)譜層面的“一步三回頭”與“眼疾手快”

無(wú)論是初學(xué)者還是具有一定學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)者，識(shí)譜永遠(yuǎn)排在第一位。作為演奏者忠實(shí)于原作的第一手資料，對(duì)于樂(lè)譜的準(zhǔn)確性把握至關(guān)重要。且不談樂(lè)譜中的表情術(shù)語(yǔ)，音高與節(jié)奏則是根本之根本。從筆者的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，大部分學(xué)習(xí)者對(duì)于音高、節(jié)奏的錯(cuò)誤主要源于第一印象的錯(cuò)誤，即在第一遍識(shí)譜時(shí)留下錯(cuò)誤的印象。當(dāng)然，學(xué)習(xí)態(tài)度的嚴(yán)謹(jǐn)與認(rèn)真無(wú)可厚非，但是對(duì)于一項(xiàng)瑣碎、繁雜的視覺活動(dòng)，如何在有限的注意力集中階段中完成準(zhǔn)確地識(shí)譜，則需要學(xué)習(xí)者“一步三回頭”。所謂“一步三回頭”即指學(xué)習(xí)者在第一次識(shí)譜時(shí)盡量以小節(jié)或樂(lè)譜排版中的行為單位，初學(xué)者通常以小節(jié)為單位，稍有經(jīng)驗(yàn)者可以以行或者段落為單位，在“第一步”即第一遍（幾小節(jié)或幾行）之后“三回頭”，檢查“音高、節(jié)奏、調(diào)號(hào)音”，通過(guò)“三回頭”不僅僅在次數(shù)上增加了識(shí)讀的熟悉程度，更起到了檢查和糾正的作用，從而有效地避免了學(xué)習(xí)者在第一遍學(xué)習(xí)時(shí)過(guò)長(zhǎng)篇幅的識(shí)讀樂(lè)譜而造成的記憶混亂和短暫性記憶。所以，對(duì)于這“一步”該包括多少小節(jié)和行數(shù)，則是與學(xué)習(xí)者記憶能力持續(xù)性的長(zhǎng)短有關(guān)，因此“一步”中所囊括的小節(jié)到行數(shù)，再到段落的飛躍，需要“眼疾手快”的學(xué)習(xí)策略加以輔助學(xué)習(xí)。

這里的“眼疾手快”是在“一步三回頭”細(xì)致與認(rèn)真的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)記憶中視覺系統(tǒng)與聽覺系統(tǒng)的融合，努力將譜面上的音高與音響上的音高有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)，在大腦通過(guò)視覺系統(tǒng)接受信息并轉(zhuǎn)化為觸覺系統(tǒng)后，通過(guò)聽覺系統(tǒng)深化元素概念，從而做到三位一體的實(shí)踐過(guò)程?！把奂彩挚臁币环矫鎻?qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者集中注意力，加快記憶速度（包括對(duì)譜面音高位置的熟練性和實(shí)際音響的對(duì)應(yīng)性），另一方面注重培養(yǎng)內(nèi)心聽覺中對(duì)于音符組織關(guān)系的預(yù)見性。在此過(guò)程中，學(xué)習(xí)者還應(yīng)做到“化繁為簡(jiǎn)”，即觀察相同的元素，例如：平行樂(lè)句的起始位置，左手的伴奏織體等，從而減輕識(shí)譜的工作量，在一定程度上化解學(xué)習(xí)者對(duì)于瑣碎、繁雜事物的畏難情緒。

二、技術(shù)層面的“以小見大”與“化繁為簡(jiǎn)”

對(duì)于一首作品的詮釋，沒(méi)有技術(shù)層面的支持便無(wú)法準(zhǔn)確地刻畫作品想要塑造的音樂(lè)形象?？v觀鋼琴藝術(shù)的發(fā)展史，無(wú)論是樂(lè)器自身從古鋼琴到現(xiàn)代鋼琴的機(jī)械物理發(fā)展，還是由此而衍生出的如歌的演奏、指力學(xué)派、重量彈奏法等演奏方法，都是為了更加豐富、貼切的表達(dá)作曲家的精神內(nèi)涵。無(wú)論是慢觸鍵、柔韌力量所追求的音色圓潤(rùn)、柔和，還是快觸鍵、爆發(fā)性力量所表達(dá)的音色透亮、渾厚，對(duì)于演奏者而言都是手指控制力的一種體現(xiàn)。而手指控制力的形成則是建立在對(duì)音樂(lè)材料的訓(xùn)練基礎(chǔ)之上，歸根到底，其核心便是音階、琶音、和弦三大要素。

音階是由半音或全音按照高低次序排列組成的音符，因此對(duì)于鍵盤上黑白鍵交替所形成的“地形”，會(huì)因調(diào)式調(diào)性的不同而發(fā)生改變。德羅（Mary Derowe）認(rèn)為音階樂(lè)段在任何歷史時(shí)期的曲目上都有共同之處，音階本身在每一個(gè)時(shí)代都有不同的語(yǔ)法運(yùn)作，而鋼琴家必須知道如何正確發(fā)揮觸鍵與組織結(jié)構(gòu)上的細(xì)微差異。對(duì)于音階的訓(xùn)練目的意在鍛煉手指的獨(dú)立、音色的均勻及雙手的協(xié)調(diào)，而在此過(guò)程中需要解決的問(wèn)題即是由于大指天生的粗短而造成跨指中重音的產(chǎn)生，以及四、五指天生的不靈活與力量薄弱而造成的音色不均勻。琶音是以分解和弦的形式按照音階的走向組織而成，相對(duì)于音階而言，手指間的距離空間感則是練習(xí)的重中之重。和弦，以及等同形式的雙音、八度則著重于音響的干凈與集中。

在了解核心要素的技術(shù)難點(diǎn)之后，我們需要了解的是如何從不同形式音樂(lè)材料的練習(xí)中尋找相似之處，即如何將技術(shù)點(diǎn)“以小見大”。音階、琶音、和弦的準(zhǔn)確把握實(shí)質(zhì)為“鍵盤地形”的空間感把握，而空間上轉(zhuǎn)移的靈活性則取決于指法的設(shè)計(jì)。因此，面對(duì)不同組織形式的音符，我們需要提煉的是指法設(shè)計(jì)的科學(xué)性，尤其是對(duì)于樂(lè)曲段落中和弦指法連接的“手指就近原則”（相鄰兩個(gè)不同的和弦，避免指法的雷同，盡量采取手指相隔，以便和弦連接時(shí)力量轉(zhuǎn)移，如一、三、五指與一、二、四指的連接）。在長(zhǎng)期的訓(xùn)練過(guò)程中，如果將科學(xué)指法的意識(shí)貫通其中，對(duì)于樂(lè)曲中的技術(shù)段落不僅迎刃而解，而且空間感的把握對(duì)于演奏者的背奏練習(xí)也具有很大的指向性作用。

對(duì)于技術(shù)層面的另一種衍變形式，裝飾音的演奏則可以用“化繁為簡(jiǎn)”來(lái)形容。很多學(xué)習(xí)者在面對(duì)裝飾音時(shí)總有一種放大的心理效應(yīng)，從而將裝飾音原有的靈巧、圓滑性演繹的笨拙與強(qiáng)硬，甚至影響了節(jié)奏的準(zhǔn)確性，所以在練習(xí)裝飾音時(shí)，需明確旋律的主干線，將裝飾音表面性的“繁瑣”簡(jiǎn)化至旋律的單一性之中，從而恰當(dāng)?shù)娜诤涎b飾音的演奏效果。

因此，面對(duì)技術(shù)要點(diǎn)的練習(xí)，學(xué)習(xí)者要學(xué)會(huì)“以小見大”，在練習(xí)過(guò)程中注重從小細(xì)節(jié)積累經(jīng)驗(yàn)，從而窺視出大段落中技術(shù)點(diǎn)的實(shí)質(zhì)性，降低練習(xí)時(shí)的心理壓力;反之而言，學(xué)會(huì)“化繁為簡(jiǎn)”，能從繁雜的技術(shù)段落中，簡(jiǎn)化出練習(xí)的要點(diǎn)、能從繁瑣的變形中簡(jiǎn)化出核心的音樂(lè)材料，從而降低技術(shù)層面造成的心理壓力，幫助學(xué)習(xí)者更清晰、有效地進(jìn)行訓(xùn)練和實(shí)踐。

三、藝術(shù)層面的“化零為整”與“身心合一”

通過(guò)識(shí)譜和技術(shù)問(wèn)題的解決，一部作品的“骨架”基本建立，如何塑造音樂(lè)的“靈魂”是學(xué)習(xí)者“心有余而力不足”的困惑之一。一部作品音樂(lè)性、藝術(shù)性的表達(dá)傳遞著作曲家所要呈現(xiàn)的精神內(nèi)涵，演奏者如何透過(guò)繁雜的樂(lè)譜來(lái)詮釋明確的情感，則需要借助“樂(lè)句”作為橋梁，進(jìn)行各種元素的整合。

“化零為整”就是要求學(xué)習(xí)者在練習(xí)時(shí)將小節(jié)整合為樂(lè)句，將樂(lè)句整合為樂(lè)段，這樣的練習(xí)思路不僅僅提高了樂(lè)曲表達(dá)的流暢性，避免了隨意停頓而造成聽覺上的支離破碎，同時(shí)增強(qiáng)了樂(lè)曲表達(dá)的邏輯性，使聽眾易產(chǎn)生情感共鳴?！盎銥檎蓖瑫r(shí)要求學(xué)習(xí)者在明確了樂(lè)句與段落之后，注意情緒與氣息的統(tǒng)一性，尤其是對(duì)于浪漫派作品中長(zhǎng)氣息的掌控，切勿因“小語(yǔ)氣”的瑣碎破壞大線條的完成性而造成作品在語(yǔ)義上的混亂，注意將短小語(yǔ)氣的樂(lè)句整合在長(zhǎng)氣息的線條當(dāng)中，完成氣息與情緒的對(duì)應(yīng)。

所謂“身心合一”是在“化零為整”的基礎(chǔ)上注重作品背后的文化內(nèi)涵，探索作品創(chuàng)作的社會(huì)環(huán)境、人文環(huán)境，并結(jié)合自身的情感體驗(yàn)和認(rèn)知，努力將音響與思想合二為一，詮釋出有思想，有靈魂的音樂(lè)作品。

四、整合層面的“有頭有尾”與“瞻前顧后”

在上述三個(gè)環(huán)節(jié)的細(xì)細(xì)打磨之后，一步有血有肉的作品已經(jīng)呈現(xiàn)出來(lái)，但如何做到光彩奪目，則需要通過(guò)作品的整合來(lái)進(jìn)一步完善。所謂整合其實(shí)質(zhì)是對(duì)作品處理及個(gè)人演奏的反思性學(xué)習(xí)，因此“有頭有尾”“瞻前顧后”是非常重要的學(xué)習(xí)策略。

從筆者的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，很多學(xué)習(xí)者對(duì)于樂(lè)句的把握往往只重視樂(lè)句的起始而忽略樂(lè)句的收尾，導(dǎo)致樂(lè)句結(jié)尾的語(yǔ)氣模糊或者過(guò)于倉(cāng)促，“有頭有尾”即提醒學(xué)習(xí)者注意樂(lè)句線條的起和落;“瞻前顧后”則是強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者在詮釋作品時(shí)注意對(duì)全曲“起承轉(zhuǎn)合”的布局，在完成細(xì)節(jié)的同時(shí)放眼全局，在演奏中及時(shí)調(diào)控鋪墊、陳述、高潮、尾聲之間的承接關(guān)系。

一部作品須經(jīng)過(guò)千錘百煉才能大放異彩，對(duì)于鋼琴學(xué)習(xí)者而言，有目標(biāo)、有方法、有策略的練習(xí)手段至關(guān)重要，只有遵循學(xué)習(xí)發(fā)展中各階段的特點(diǎn)及規(guī)律，總結(jié)學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，提煉學(xué)習(xí)策略，才能做到事半功倍。

參考文獻(xiàn)：

[1]周為民.鋼琴演奏技術(shù)的形態(tài)分析[J].中國(guó)音樂(lè)，2007，（04）.