摘 要： 韓少功就是一個公認的在文體革新的探索方面較為自覺的作家。從八十年代開始，他大膽地突破了傳統(tǒng)文體的限制，形成了自己的獨特風(fēng)格，為其作品書寫和思想內(nèi)涵的展露提供了更多的表達空間，也為讀者接受和解讀提供了多種可能。

關(guān)鍵詞：韓少功 跨文體 尋根 “詞典”形式

中圖分類號：I06 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-9082（2016）05-0379-01

八十年代以來，作家大都試圖擺脫傳統(tǒng)寫作的思路，在文體上大膽創(chuàng)新，不斷改變敘述視角、語言表達、結(jié)構(gòu)方式、審美方式等。在小說傳統(tǒng)創(chuàng)作模式已經(jīng)泛濫的時代，作家們也不再滿足于書寫人物或情節(jié)性故事性很強的作品，因此會對文體變革。韓少功就是其中的一個，他不滿足于純粹小說的寫作，而是試圖借鑒中國傳統(tǒng)文學(xué)中的散文化創(chuàng)作傾向，把小說與散文相結(jié)合，進行“跨文體”寫作。下面我將對韓少功不同時期的創(chuàng)作進行具體的分析，以探究他對于文體變革的試驗。

“尋根”時期的文體革新

韓少功因為首倡“尋根”而在文壇引起很大的震動，隨后創(chuàng)作《爸爸爸》、《女女女》等作品。初讀《爸爸爸》時，出現(xiàn)了一些閱讀障礙，主要是其巫楚文化背景及其方言的使用，而且作品主題的模糊性或多義性，讓我很難具體把握其思想內(nèi)涵。我認為其獨創(chuàng)性主要體現(xiàn)在：其一，作者嘗試了民間方言的書寫形式，雖然給讀者帶來了閱讀上的困難，但是方言的使用提高了小說的合理性，用當(dāng)?shù)氐姆窖圆拍芨昝赖貢鴮戨u頭寨人的生活習(xí)慣和思維方式。其二，我認為丙崽并不是單純的藝術(shù)形象，更是一個藝術(shù)意象。丙崽這樣的人物并不是真實存在，而是作者在思考民族文化的根時虛構(gòu)出來的形象。他是一個畸形兒，是個怪胎，是傳統(tǒng)封閉的民族文化孕育出來的產(chǎn)物。正是通過丙崽這一形象，我們看到了其他人身上的愚昧、善良、勇敢和悲壯。其三，創(chuàng)作主題的多元性。作品問世以來，很多的研究者都在現(xiàn)代性的啟蒙話語中，把其主題認定為諷刺或挖掘民族劣根性，強調(diào)其批判性。這種評論是把丙崽和阿Q相聯(lián)系，把作品當(dāng)作批判性和反思性的文學(xué)敘事，是與“反思文學(xué)”有一定承接的。也有部分評論者反對對《爸爸爸》做單一化的理解，如李慶西認為這個作品在美感風(fēng)格上并不單一，它集合著調(diào)侃、諷刺與悲壯、凝重的諸種因素，他們構(gòu)成一個復(fù)雜的關(guān)系。而劉巖在《華夏邊緣敘事與新時期文化》就認為，作品的含混與反諷，體現(xiàn)了當(dāng)年“尋根”者遭遇的文化困境，指向西方中心主義和中國民族主義?？梢哉f，《爸爸爸》這部作品，無論是方言的使用、人物形象的反傳統(tǒng)性還是主題的多元化都構(gòu)成了其文體的特質(zhì)。

韓少功之后創(chuàng)作的《女女女》，在文體上依然延續(xù)《爸爸爸》的風(fēng)格，運用方言口語，通過幺姑、老黑、珍姑等人物的塑造，表現(xiàn)了現(xiàn)代文明遭遇傳統(tǒng)失落時面臨的困境，以及這種困境中人性的壓抑。可以說尋根時期的韓少功由傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義寫作轉(zhuǎn)向具有現(xiàn)代派手法的創(chuàng)作，無疑增加了作品的魅力。

九十年代的文體創(chuàng)新

文學(xué)發(fā)展到了90年代，長篇小說以其獨特的文體革命贏得了青睞，形成了頗有規(guī)模的市場效應(yīng)，顯示出旺盛的生命活力。1996年，韓少功創(chuàng)作了以詞典的形式結(jié)構(gòu)全文的《馬橋詞典》。這個作品以小說為主體，雜糅了多種文體形式，如思想隨筆、抒情散文、歷史考證等。讀這部作品時，相信每個讀者都會有耳目一新的感覺。首先，《馬橋詞典》因其形式上的特殊性被評為先鋒文學(xué)的代表作，這部作品直指文學(xué)內(nèi)部的文體。作品仿造詞典的編排，以詞語的羅列展現(xiàn)了馬橋人的歷史、文化、生活和思維方式等，創(chuàng)造了獨特的”馬橋世界”。在這里人物、故事情節(jié)和環(huán)境沒有成為主要表達的對象，語言成了主導(dǎo)。其次，小說是一種主要用來塑造人物、敘述故事的文學(xué)體裁，因此小說的書寫必然遵循一定的線性結(jié)構(gòu)，而韓少功把這種模式打破了，他用詞語把各個故事分散開來，呈現(xiàn)并列敘述。這樣顛覆了我們的通常的思維，給我們帶來了全新的體驗。雖然這個小說用不同的詞語把相關(guān)的故事敘述出來，各個部分有獨立性，也有一定的思想內(nèi)涵上的聯(lián)系，所以并不是截然孤立的。這樣的方式讓作家有更多言說的空間和自由，小說沒有預(yù)先設(shè)置的情節(jié)，沒有明確的因果邏輯，讀者可以像翻閱詞典一樣，從中間開始讀，從后往前讀，讀者的閱讀局限要小得多，同時讀者的解讀會開闊得多?！恶R橋詞典》的創(chuàng)作實踐是成功的，不僅充實了小說的創(chuàng)作，也對作者以后的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

新世紀(jì)以來的創(chuàng)作

新世紀(jì)以來，韓少功創(chuàng)作了《暗示》、《山南水北》、《日夜書》等大部件作品?！栋凳尽坊旧涎永m(xù)了《馬橋詞典》的書寫風(fēng)格，把一個個詞語從我們生活和記憶中抽離出來，連綴成篇，組成我們生活世界。很多的評論者把《暗示》當(dāng)作長篇小說來看待，認定這是韓少功向傳統(tǒng)小說極限的大膽革命。但是我認為，《暗示》離小說太遠了，它完全把人物、情節(jié)放在了末流的位置，而把生活中的場所、氛圍、座位、觸覺等作為主要的言說對象，更像是一個個小隨筆組成的長篇。雖然里邊也有虛構(gòu)的人物、故事，但是已經(jīng)成為作品的輔助。2013年《日夜書》的發(fā)表，無論是在文體上還是思想上都引起大家的爭論?！度找箷?，是一部有關(guān)知青的精神書寫，作品寫了幾個人的知青生活以及“知青后”的人生軌跡，反映了他們生活和思想的變化。這部小說表面沒有改變傳統(tǒng)，其實深讀起來還是能感受到作者在形式上的獨特構(gòu)思，與之前的小說大都用“詞語”展開敘述不同的是，這個小說是通過姚大甲、吳天保、小安子等幾個人物的描寫來帶動敘述，各個人物的敘述之間有獨立性，也有交叉，有古代小說那種列傳體的痕跡。我認為韓少功的《日夜書》與之前的大膽革新相比，形式上沒有太大的改變，他還是喜歡散文化的敘事，隨筆體的書寫。

韓少功寫過一句話：“想不清楚的事就寫成小說”。對生活中的很多事有質(zhì)疑和思考，才有創(chuàng)作的動力。我認為這正是作家不斷突破限制，打破常規(guī)敘事的原因。他在最初的小說寫作中感受到了局限，沒有隨意的嘗試長篇小說的創(chuàng)作，后來他選擇散文與小說為主的跨文體創(chuàng)作范式，而且一再根據(jù)這種體式進行書寫，就漸漸找到了自我。

參考文獻

[1]孔見等，對一個人的閱讀——韓少功與他的時代[M].江蘇文藝出版社，2013年

[2]姜欣，論韓少功小說的文體選擇與寫作困境[J]鄭州大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2012年

[3]葉美芬，文體的意識形態(tài)——對當(dāng)代長篇小說文體問題的一種研究[J]浙江學(xué)刊，2007年

作者介紹：李婷婷（1989-），女，漢，聊城，研究生，聊城大學(xué)文學(xué)院，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。