邊界的存在與延伸

康勇峰

摘 要：繪畫是一種古老的行為，從早期模仿自然的狀態(tài)逐漸變成了一種可以抒發(fā)情感、表現(xiàn)自我的方式，包括它的美化功能也時(shí)?？梢砸I(lǐng)我們的美學(xué)方向，在眾多的藝術(shù)門類中繪畫的獨(dú)特性到底存在哪里？尤其在如今平面藝術(shù)的發(fā)展更加增加了此類的困惑，繪畫與一般化手工藝有何重要甚至是根源性的區(qū)別？這樣的問題恰恰決定了我們對(duì)于繪畫的最為深刻的理解，繪畫的獨(dú)立價(jià)值也更多體現(xiàn)于此。

關(guān)鍵詞：主體性；審美價(jià)值；手感；邊界

繪畫的獨(dú)立是因?yàn)檫吔绲拇嬖?，而這種存在的核心在于手感溫度的體現(xiàn)，這種直接的感覺是繪畫的天性。阿恩海姆指出：“每一個(gè)視覺式樣都是一個(gè)力的式樣?！盵1]繪畫中的手感，即畫畫的人在繪畫時(shí)對(duì)繪制對(duì)象的直觀感受、對(duì)繪畫材料的嫻熟掌控和看畫的人在觀畫時(shí)視覺產(chǎn)生的畫感的結(jié)合。畫家通過對(duì)物象的觀察，帶著對(duì)于對(duì)象的感受以及自己對(duì)于繪畫全部的理解去描繪和塑造，觀者在繪畫面前通過呈現(xiàn)出現(xiàn)來直觀畫面和自己的閱歷與情感來理解。畫家們個(gè)人明確風(fēng)格的產(chǎn)生除去習(xí)慣性的技術(shù)之外，繪畫手感的把握也是重要的畫面構(gòu)成因素。

傳統(tǒng)意義上的古典繪畫屬于直觀再現(xiàn)性的藝術(shù)，時(shí)至今日架上繪畫仍舊是最具表現(xiàn)力的一種藝術(shù)形態(tài)。繪畫更加強(qiáng)調(diào)主體性的體驗(yàn)與感受，繪畫創(chuàng)作具有主體性，繪畫作品具有主體性，繪畫材料的選擇和手段的運(yùn)用也有強(qiáng)烈的主體意識(shí)。而創(chuàng)作主體在整個(gè)繪畫活動(dòng)過程中是重中之重的，獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性導(dǎo)致繪畫風(fēng)格的豐富性和審美欣賞的多樣性。繪畫的真正決定者不是材料而是畫家本人，所以繪畫手感的提高，也能提升創(chuàng)作的水平，繪畫需要手感的支撐。大衛(wèi)霍克尼說：“我始終堅(jiān)信繪畫不會(huì)消失，因?yàn)樗鼰o可替代?！彼f的無可替代一定不是這種視覺欣賞方式不可替代，更多是強(qiáng)調(diào)畫家本人在繪畫過程中一次次獨(dú)一無二的與材料的對(duì)話，這是內(nèi)心釋放的過程。

繪畫之所以非常古老但又非常迷人也在于其中最能體現(xiàn)藝術(shù)進(jìn)化的過程，在一個(gè)畫家面對(duì)繪畫的時(shí)候，往往會(huì)在使用材料完成作品的過程中對(duì)于不確定的可塑性效果產(chǎn)生期待，有時(shí)甚至?xí)屝木w跟隨著手感游走，將情緒與經(jīng)驗(yàn)交給手感去實(shí)施，讓繪畫自己決定繪畫的走向，這是很多藝術(shù)不能的。在中國(guó)傳統(tǒng)書畫中我們更加能夠理解手感的意義和具體表現(xiàn)，更多的時(shí)候這種表現(xiàn)帶有強(qiáng)烈的程式化和法式。而在西方或者說當(dāng)代繪畫中它的體現(xiàn)是不固定的，也是非程式化的，這是繪畫自由屬性的一種要求。

繪畫中的手感有一個(gè)發(fā)展演變的系統(tǒng)過程，在繪畫擺脫題材束縛和獨(dú)立的過程中材料的進(jìn)步總伴隨著手感的提高，進(jìn)而帶來表現(xiàn)力的加強(qiáng)和語言的豐富。各個(gè)時(shí)期的大師們用新的藝術(shù)觀念和繪畫技巧來完善材料與手感之間的銜接，這種努力促進(jìn)了西方古典寫實(shí)繪畫的成熟和完善，先淡淡的勾勒輪廓，然后按照單色素描的感覺完成作品的明暗布局和結(jié)構(gòu)確立，然后在分層以罩染的方式逐漸按照步驟完成，這種早期古典寫實(shí)技術(shù)充滿了一種宗教般的步驟感和儀式感，所以此時(shí)的古典油畫已經(jīng)開始越來越重視畫家的個(gè)體處理經(jīng)驗(yàn)與手感的存在了，由于這需要精細(xì)，因此創(chuàng)作稿子的造型要準(zhǔn)確、肯定、充分，一般在上布前應(yīng)有比較具體的素描準(zhǔn)備稿子并應(yīng)把形的問題解決好，盡量避免罩色時(shí)再去調(diào)整修改，保證正式深入時(shí)的順暢。由于使用透明技法，底層的色彩調(diào)子應(yīng)該比完成后的色彩要亮一些，這樣透明色罩染后就可以達(dá)到恰當(dāng)?shù)拿鞫群蜕?，如果缺乏?jīng)驗(yàn)則會(huì)比預(yù)期的昏暗，所以繪畫的手感與把控能力在這個(gè)時(shí)期格外重要。文藝復(fù)興時(shí)歐洲北方的尼德蘭繪畫技法傳到意大利后，經(jīng)威尼斯畫派改造開始有了向油性技法和直接畫法發(fā)展的趨向，在色彩上的變化則更大。文藝復(fù)興大師們開創(chuàng)和確立的這種方式傳入更廣泛的地域，經(jīng)過魯本斯等人的完善到17世紀(jì)逐漸達(dá)到高峰，而在西方繪畫史里比較公認(rèn)的將這種手工繪制方法發(fā)揮運(yùn)用到極致的大師便是荷蘭的倫布朗。

早期的坦培拉技法，后來成熟的油畫技法，卡拉瓦喬主義的戲劇化明暗光線處理在倫布朗的筆下被溶為一爐，最終成為了他自己的風(fēng)格。倫勃朗畫風(fēng)古樸厚重，具有極強(qiáng)的戲劇效果。倫布郎還發(fā)明了一種獨(dú)屬于他自己風(fēng)格的一整套技法，薄厚筆觸交疊使用，他喜歡使用淺色的底色，然后用褐色或者褐色之類的深色調(diào)油罩染在畫面之上，然后使用干凈的布擦出光亮的部分，這樣技巧加上他亮部充分肯定的厚涂的筆觸使得作品有一種金屬般的響亮效果。此外肌理也是倫勃朗繪畫中最直觀的繪畫風(fēng)格體現(xiàn)，他的繪畫明暗對(duì)比強(qiáng)烈，光的運(yùn)用具有舞臺(tái)燈光的效果。畫面肌理厚重，起伏明顯，他還喜歡將深色的油擦入或者罩染入那些龜裂的畫面顏色之中，增加畫面的體積感和厚實(shí)感。倫布郎還喜歡讓畫面保持一種粘稠未干的狀態(tài)，然后繼續(xù)用筆遮蓋，這樣的銜接方式和筆觸機(jī)理的錯(cuò)落感就像在畫布做雕塑，他還把自制的樹脂顏料大量用于畫中，而這種獨(dú)特手感的體現(xiàn)正是倫布郎油畫最大的魅力所在。晚年倫布郎的作品更加強(qiáng)調(diào)手繪質(zhì)感和筆觸的作用，機(jī)理的使用也在他一系列的自畫像中逐漸登峰造極，油畫的繪畫性在他之前還未出現(xiàn)過如此的驚人強(qiáng)度。倫布郎對(duì)于手繪質(zhì)感的堅(jiān)持是其繪畫成功的重要法門，他為之努力的是要在繪畫中展示人類可視化的精神，而這一切都是通過他油畫的獨(dú)特手感來呈現(xiàn)的。

每位畫家對(duì)于手感不同的敏感程度，對(duì)于材料不同是偏愛也是造成很多古典大師風(fēng)格明確的重要原因，在古典時(shí)代出去題材相同性的因素，更多的則是手繪習(xí)慣部分的差異，而這種差異也是繪畫不可替代的價(jià)值所在。既是同時(shí)代的畫家，在風(fēng)格上也會(huì)大有區(qū)別。與倫勃朗的宏大鏗鏘不同，同為17世紀(jì)的另外一位荷蘭籍的繪畫大師維米爾，他的作品卻是以樸實(shí)自然、精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)而令人嘆為觀止。英國(guó)著名畫家大衛(wèi).霍克尼曾經(jīng)親自體驗(yàn)和實(shí)踐過維米爾使用的類似于今天投影儀一樣的裝置來取形，當(dāng)然，這種方式在當(dāng)時(shí)已經(jīng)較為流行，而且對(duì)于維米爾來說只是一種輔助方法，真正的功力在于后面他獨(dú)特的手繪質(zhì)感的體現(xiàn)。維米爾喜歡畫面黑白灰層次分明，不追求倫布郎那種過于發(fā)力刻畫戲劇光線的感覺，在層次明快的基礎(chǔ)上維米爾喜歡使用流暢肯定的比較松快的大筆觸來表現(xiàn)大的體積和明暗轉(zhuǎn)折，而具體精細(xì)的局部則小心翼翼使用細(xì)膩溫存的筆致來收拾和雕琢，這種明快與朦朧、肯定與含蓄并用的方式非常獨(dú)特，甚至有一種文學(xué)性的體現(xiàn)，倫布郎的油畫則更像交響樂的質(zhì)感。維米爾在畫布上處理有自己的習(xí)慣，常常使用鉛白打底，確保作畫時(shí)那種亞光質(zhì)感的不透明效果的產(chǎn)生，這樣的好處是色彩體現(xiàn)的更加凝重，在筆觸銜接方面多是薄涂與厚涂交替按照需要使用，有的細(xì)節(jié)也會(huì)使用透明技巧刻畫質(zhì)感和光感，維米爾的畫整體上顏色并不厚實(shí)，甚至看著很平，但是還是有明確的筆觸的，只是整體更加含蓄與平穩(wěn)，反而增加了一種與生俱來的高貴氣質(zhì)，神秘且雅致。

此后傳統(tǒng)架上繪畫的發(fā)展一直焦點(diǎn)沒有離開手繪性技術(shù)的展示，繪畫材料的發(fā)展有的時(shí)候甚至是長(zhǎng)時(shí)間停滯不前的，或者比較匱乏，但是這不影響真正的畫家們對(duì)于繪畫性的探索與熱愛，因?yàn)檫@里有一種手感直接性體現(xiàn)所帶來的快感是其他方式不能替代的。繪畫中的手感濕區(qū)別于工藝美術(shù)或者裝飾美術(shù)的，與慣常所說的工匠手感也不同，衡量它的標(biāo)準(zhǔn)不是精細(xì)與粗糙，也不是熟練和稚拙，更多的時(shí)候應(yīng)該是畫家是否可以用手繪的方式完成自我恰如其分的繪畫語境中的表達(dá)，而且在材料與觀念之間的銜接是否與自己主觀表達(dá)的一切高度吻合。手感在這里不是制作或者賣弄，它更像是一種表達(dá)思想的助力方式，完成精神的游歷的一種輔助。

現(xiàn)實(shí)主義大師庫爾貝因在他的作品中真實(shí)地反映了現(xiàn)實(shí)生活而被贊譽(yù)，他的出現(xiàn)對(duì)于繪畫手感的發(fā)展影響是巨大的，庫爾貝開始頻繁使用油畫刀作畫，這對(duì)于油畫的表現(xiàn)力是一種加強(qiáng)，這樣直接用刀作畫塑性的方法特別適合畫石頭、斑駁的光影和波濤等物象，更加增加了那種力度與厚實(shí)感。此外庫爾貝多采用油畫厚筆觸的使用，可以強(qiáng)調(diào)油畫色彩的不透明感和覆蓋能力，甚至帶有一些用色彩塑性的追求，這些做法對(duì)于后世畫家而言都是一種有益的借鑒，在庫爾貝手中，油畫材料的美感被單獨(dú)提升了很多，材料本身通過畫家獨(dú)具匠心手感的處理也變得更加具有獨(dú)立的審美價(jià)值了。庫爾貝提出的“視網(wǎng)膜”理論也讓繪畫徹底擺脫了對(duì)于精神的依附和服務(wù)，繪畫手感的問題成為了一種衡量繪畫的焦點(diǎn)問題，這與畫家表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力相關(guān)。

在十九世紀(jì)以后的繪畫中不同風(fēng)格幾乎成為了不同畫家手感與方式的代名詞，在學(xué)習(xí)他們繪畫的同時(shí)等于在學(xué)習(xí)他們不同的手感，繪畫的精神性強(qiáng)度越來越交與繪畫本身來處理，而不再是過去的宗教、敘事或者題材。我們現(xiàn)在喜愛梵高的繪畫，大部分原因是梵高在繪畫中所展現(xiàn)出來的熱情和執(zhí)著，甚至他獨(dú)特的筆觸也成為了衡量繪畫是否動(dòng)人的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為筆觸的抖動(dòng)暗合的是情感的熱忱與難以控制的激動(dòng)。且不說對(duì)于梵高繪畫理解的準(zhǔn)確與否，或者說這也無關(guān)準(zhǔn)確，只是人們對(duì)于繪畫的理解更多的自印象派和后印象派后開始集中了繪畫手感本身了，這是一種物象外化精神展現(xiàn)的過程，人們會(huì)下意識(shí)將繪畫聯(lián)系到藝術(shù)家本身的經(jīng)歷與成長(zhǎng)過程，這是繪畫手感與畫家本人之間最本質(zhì)的聯(lián)系。

二十世紀(jì)開始，達(dá)達(dá)主義登場(chǎng)，雖然時(shí)間短暫，但是對(duì)于之前傳統(tǒng)繪畫價(jià)值形態(tài)的顛覆確實(shí)最為徹底的，因?yàn)樗麄兎磳?duì)的甚至不是繪畫藝術(shù)本身，而是將繪畫視為了舊有歐洲文化傳統(tǒng)的體現(xiàn)，當(dāng)然，達(dá)達(dá)主義很難完成這個(gè)壯舉，不過他們對(duì)于傳統(tǒng)的反對(duì)，提出的反藝術(shù)的觀點(diǎn)對(duì)于后來者影響是巨大的。

美國(guó)著名畫家賈斯伯·約翰斯（JasperJohns）說過：“杜尚是二十世紀(jì)藝術(shù)的開拓者之一，他將從印象派以來強(qiáng)調(diào)視覺性繪畫的觀念，轉(zhuǎn)移至語言、思維和視感動(dòng)作交互作用的領(lǐng)域。借由靈活運(yùn)用新的心理、生理的表現(xiàn)題材，改變了藝術(shù)的形式，并為當(dāng)今藝術(shù)中多項(xiàng)技巧、心理和視覺的新觀點(diǎn)開先鋒。”這種觀點(diǎn)的出現(xiàn)使得繪畫陷入了更加尷尬的境地，在杜尚之前繪畫的發(fā)展仍然停留在畫布之上，更多是關(guān)于題材、材料、觀念或者形態(tài)的探索，但是繪畫仍舊存在與藝術(shù)的核心地帶，但是杜尚使用現(xiàn)成品的方式是人們始料未及的，而這也讓藝術(shù)界發(fā)生了巨大的改變，后來者清楚的看到即使不再畫畫，完全可以通過其他方式成名或者介入藝術(shù)。杜尚更是放言：“繪畫已經(jīng)死亡了。有誰能比螺旋槳做得更好嗎？告訴我，你能嗎？”在杜尚和他的觀點(diǎn)出現(xiàn)后繪畫中最重要的兩種直觀形態(tài)的合理性也開始受到挑戰(zhàn)，一是繪畫的平面性，二就是繪畫中手感。尤其是對(duì)于繪畫手感的打擊是巨大的，因?yàn)槭指兴淼睦L畫性是傳統(tǒng)繪畫最具生命力的部分。

杜尚認(rèn)為：“從庫爾貝以來，人們就一直認(rèn)為繪畫是作用于視網(wǎng)膜的。這是一個(gè)人人都犯的錯(cuò)誤。視網(wǎng)膜是瞬間的！在這之前，繪畫有著其他的功能：它可以是宗教的、哲學(xué)的、道德的。有時(shí)我逮著了機(jī)會(huì)采取反視網(wǎng)膜態(tài)度，卻只可惜并沒有讓繪畫改變太多。我們整個(gè)這個(gè)世紀(jì)都完全是有涉視網(wǎng)膜的，只有超現(xiàn)實(shí)主義除外?！痹诙派锌磥硭麑?duì)于繪畫的看法也從來不是純粹視覺的，因?yàn)槟堑扔趯⑹掷L與印刷品并置，等于消解了繪畫中手感的獨(dú)立價(jià)值。在20世紀(jì)繪畫進(jìn)入了一個(gè)新的階段，和達(dá)達(dá)主義的態(tài)度比較起來，杜尚提到的超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于繪畫是在延續(xù)的，只是在超現(xiàn)實(shí)主義畫家看來，繪畫再也無關(guān)品位和意趣，或者說更像一種帶有思考意義的游戲?！拔覀儽仨氄J(rèn)識(shí)到，那推動(dòng)我們自己的情感活動(dòng)起來的力，與那些作用于整個(gè)宇宙的普遍性的力，實(shí)際上是同一種力。”[1]佛洛依德以夢(mèng)的解釋開創(chuàng)了精神分析的新時(shí)代，與之相關(guān)的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫應(yīng)運(yùn)而生，超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫風(fēng)格獨(dú)特，已經(jīng)于傳統(tǒng)油畫拉開了極大的距離，這與畫面是否寫實(shí)與深入關(guān)系不大，但是每位畫家獨(dú)特的手繪感覺也讓他們每個(gè)人的作品充滿了強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，這里面也有對(duì)于繪畫與思想的理解不同。馬格利特的代表作《圖像的背叛》最具代表性，畫中一個(gè)煙斗卻被注明不是煙斗，似乎這是對(duì)于物象與詞匯直接固有關(guān)系的背叛，由此開啟了當(dāng)代藝術(shù)在觀看方式上的變革。但是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品的產(chǎn)生在手繪性這一點(diǎn)上應(yīng)該視作是對(duì)于繪畫傳統(tǒng)的回歸于強(qiáng)調(diào)，因?yàn)樾氖窒鄳?yīng)的感覺是繪畫之所以容易被人注意的一個(gè)要因，而且會(huì)使人更加將注意力放在畫作內(nèi)部精神性的延展方面。

后來產(chǎn)生于英美的波普藝術(shù)仍然在使用繪畫的形態(tài)，雖然這種純粹手繪的成分不比以前，但是對(duì)于繪畫的這種傳統(tǒng)方式的借用也是一種常態(tài)，并且有時(shí)更加強(qiáng)調(diào)手繪的質(zhì)感，這種手感也許無關(guān)技巧和能力，但這種質(zhì)感是不能輕易被替換的。這種對(duì)于畫面本身的能力更多轉(zhuǎn)換為了一種象征的圖像質(zhì)感，人們也開始接受“符號(hào)化”等新的藝術(shù)概念，并且向?qū)Υ酝膫鹘y(tǒng)繪畫一樣津津樂道，因?yàn)檫@代表了一種參與和體驗(yàn)感，而手感的存在更加強(qiáng)化了藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性。

也有很多人相信“繪畫終結(jié)了”[2]，這恐怕更多的來自對(duì)于繪畫單一樣式的一種厭倦，或者說只是將繪畫與其他生產(chǎn)手段放置在了一起，而這種所謂的終結(jié)更像是一種哲學(xué)中的思辨和新陳代謝，繪畫是否終結(jié)更多的取決于畫家是否還存有自信。

參考文獻(xiàn)：

[1]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1974.

[2]黑格爾.美學(xué)[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1981.

（作者單位：天津美術(shù)學(xué)院油畫系）