生態(tài)主義視域下的美國災難片

[摘要]對于美國災難片而言，除了少數(shù)聚焦于“人禍”的災難片如《93航班》外，大部分災難片的意識形態(tài)都與生態(tài)主義有著與生俱來的共通性。無論是在災難來臨的前后，人際關(guān)系的復雜、人性的多面等都能夠被淋漓盡致地表達出來，這正是仰賴戲劇沖突的好萊塢電影所需要的。文章從電影對人類蹂躪自然行為的揭露、對人類中心主義觀點的否定、對自然懲罰人類方式的預言三方面，以生態(tài)主義視角觀照美國災難片。

[關(guān)鍵詞]美國災難片；生態(tài)主義；人與自然

自《泰坦尼克號》（Titanic，1997）成為在商業(yè)利潤和全球影響力上迄今無法超越的經(jīng)典之后，災難片就成為美國好萊塢最受電影人垂青的類型片之一。除卻一大批新派災難片吸引著觀眾的眼球外，對早年經(jīng)典災難片的翻拍也蔚然成風。在災難片中，陷于絕境與拯救世界的并不僅僅是劇中人物，觀眾本人很容易將自己置身于片中災難之中，體味生命的脆弱，而日新月異的電影新技術(shù)也使得給予觀眾更為真切的災難體驗成為可能。因此，災難片成為既擁有尖端技術(shù)，又在政治上居于優(yōu)勢地位的好萊塢征服全球電影市場的有力武器。

對于美國災難片而言，除了少數(shù)聚焦于“人禍”的災難片如《93航班》（United 93，2006）外，大部分災難片的意識形態(tài)都與生態(tài)主義有著與生俱來的共通性。在生態(tài)主義理論中，人類是自然界中的一部分，當人類沒有能夠處理好與自然宇宙之間的關(guān)系時，其處境就有可能極為危險，災難也就應運而生。同時，無論是在災難來臨的前后，人際關(guān)系的復雜、人性的多面等都能夠被淋漓盡致地表達出來，這正是仰賴戲劇沖突的好萊塢電影所需要的。在目前的美國災難片中，不難看出其生態(tài)意識越來越鮮明，對人類困境的審視也越來越深入。因此，將美國災難片置于生態(tài)主義的視域下進行觀照，是極有必要的。

一、對人類蹂躪自然行為的揭露

在生態(tài)主義價值觀中，人類的行為是應該從整體利益的角度進行考量的，即將人與人、人與大自然視為一個整體，而不能單純?yōu)榱巳祟惏l(fā)展工業(yè)和科技的需求對大自然一味索取、干擾甚至是妄圖統(tǒng)治。而經(jīng)歷過不亞于“9·11”的“洛杉磯光化學污染事件”和“多諾拉煙霧事件”的美國人對此則有著更為銘心刻骨的記憶。因此，美國災難片往往會將人與自然置于沖突的雙方，揭露人類踐踏大自然的行徑。

如在米克·杰克遜的《活火熔城》（Volcano，1997）中，洛杉磯人大肆修建地鐵以獲得更為便捷的城市交通，在明知加州有火山分布的情況下依然滿懷自信地表示“打倒火山”，然而大自然不久就讓人們意識到這樣的人定勝天觀念是錯誤的。地質(zhì)學家艾美等人很快在勘測中發(fā)現(xiàn)人們將地鐵修在了地震活躍帶之上，人類的開挖行為引發(fā)了地殼活動，而伴隨地震一起到來的則是火山的噴發(fā)，瞬間整個洛杉磯被籠罩在火山灰和熾熱的巖漿之中，不少人都被來勢洶洶的巖漿奪去了生命，消防隊員在街道上徒勞地滅火。此時危機處理中心想出了利用空中降水來冷卻、改變巖漿走向的計策，孰料這一次對自然力的改造還是失敗了，巖漿開始往充斥著傷員的醫(yī)院涌去，并且僅僅給艾美等人留下了30分鐘的時間。如果不是人類的自負，洛杉磯定然不會面臨如此深重的危機。

又如，在羅蘭·艾默里奇的《哥斯拉》（Godzilla，1998）中，破壞力驚人的怪獸哥斯拉的出現(xiàn)正是因為人類常年進行核試驗，強烈的核輻射導致了巴哈馬一帶氣候發(fā)生了變異，最終改變了島上蜥蜴的基因。蜥蜴成為人類進行核試驗的犧牲品，存活下來的它們并沒有報復人類的動機，而只是想找一個安全的地方產(chǎn)卵，并為孩子們儲存成長必需的食物，它們所做的一切無非是動物的本能：繁殖、捕食。然而哥斯拉這樣的龐然大物出現(xiàn)在城市里是勢必給人們帶來恐慌的，因此人類選擇了捕殺哥斯拉，這一行為實際上還是人類粗暴對待大自然態(tài)度的延續(xù)，因此在電影的結(jié)尾，當人類慶幸于哥斯拉終于被消滅后，公園底下卻仍然留著一顆還沒被孵化的蛋，這顆蛋最后會不會孕育出新的人類公敵，電影沒有給出明確的答案。但毫無疑問的是，人類如果依然破壞生態(tài)環(huán)境，那么他們還將付出慘痛的代價。

二、對人類中心主義觀點的否定

人類中心主義的誕生由來已久，最早可以追溯到古希臘時代，普羅泰戈拉的名言“人是萬物的尺度”便是這一價值觀的體現(xiàn)。千百年來，這一認為宇宙萬物都是為人類的存在而存在，只有人才擁有“內(nèi)在價值”，而除人類外的事物僅僅擁有“工具價值”的價值觀始終支配、影響著人類的文明進程。這在人類的童稚時期，為發(fā)揮人的本質(zhì)力量去認識、改造其他事物起著重要作用，然而隨著人類力量的不斷增長，人類如果再堅持自己的中心地位，對自然采取隨意主宰的態(tài)度，一切行為都從人類自身的利益出發(fā)，那么無疑是不合時宜的。一部分美國災難片便意識到了不少生態(tài)災難“最主要的根源就是支配了人類意識和行為長達數(shù)千年之久的人類中心主義，人類中心主義最明顯地表現(xiàn)在人類征服和統(tǒng)治自然的叫囂和行徑中”，旨在抑制這種已經(jīng)走向膨脹的觀念。

首先是揭示了人類的渺小。這在引入外星文明或其余宇宙力量的電影中體現(xiàn)得尤為明顯。如在艾默里奇的《獨立日》（Independence Day，1996）中，外星人選擇在美國的獨立日對人類開戰(zhàn)。在影片中，人類的力量在外星人面前不堪一擊，美國作為世界唯一的超級大國，所擁有的排名世界第一的空軍力量面對外星人攻勢卻猶如以卵擊石。而最終戰(zhàn)勝外星人的飛行員史蒂文固然是人類的英雄，然而他所憑借的武器卻是一艘在五十多年之前墜毀在地球的外星飛艇。在史蒂文駕駛飛艇之前，科學家們已經(jīng)在秘密軍事基地之中研究這艘飛艇很久了。換言之，人類文明已經(jīng)不足以支撐人類面對外星文明的威脅了。盡管電影在最后以地球人眾志成城，美國軍民上下團結(jié)一心戰(zhàn)勝了外星人結(jié)束，但這并不意味著電影只是在彰顯人類的生命力量和美國在地球上的領(lǐng)導地位，電影一方面表現(xiàn)了人類并非宇宙的主宰，另一方面，則是借助外星人這種蠻橫、暴力的殖民行為的失敗，影射著人類曾經(jīng)的不可一世。與之類似的還有咪咪·萊德（Mimi Lede）的《天地大沖撞》（Deep Impact，1998）等。 電影中一顆畢德曼彗星便逼迫人類采用了“諾亞方舟”計劃，人類不再能以君臨天下的姿態(tài)立足于地球之上。

其次是將自瑪麗·雪萊《弗蘭肯斯坦》以來的科學怪物文化發(fā)揚光大，對人類濫用科技進行了控訴，并通過科技對人類的反噬指出了人類力量的有限。如雷德利·斯科特的《異形》（Alien，1979），史蒂芬·斯皮爾伯格的《侏羅紀公園》（Jurassic Park，1993）、《人工智能》（Artificial Intelligence：AI，2001）等?！顿_紀公園》之中人類用科技復制了恐龍來建設公園營利，然而僅僅一次電網(wǎng)事故就讓恐龍肆無忌憚地在園區(qū)里橫沖直撞，造成人類人身安全與財產(chǎn)的損失，最終哈蒙德等人建立侏羅紀公園的夢想也成為鏡花水月。

三、對自然懲罰人類方式的預言

美國災難片寄托著人類對于未來有可能降臨的生態(tài)災難的憂心忡忡感，在表現(xiàn)人類歷史上的重大生態(tài)災難時，美國災難片無疑是對具體事件的重新注解或闡釋，而在表現(xiàn)尚未發(fā)生的生態(tài)災難時，電影則是對大自然有可能對人類進行的處罰的預演。相較于前者而言，后者更容易給予觀眾居安思危之情，更能提高觀眾對保護、關(guān)注生態(tài)環(huán)境的覺悟。

這其中較具代表性的則有凱文·科斯特納的《未來水世界》（Waterworld，1995）。電影的時間背景設置于2500年，根據(jù)影片的設想，未來的地球?qū)⒆優(yōu)橐黄粞?，其原因正是在于人類活動帶來的溫室效應，南極與北極冰川相繼融化，于是海平面上升。人類盡管并沒有因為大洪水的來臨而滅絕，但是整個社會結(jié)構(gòu)早已動搖，人類只能棲身于人造的水上浮島之上，一旦海盜來襲，島上之人便需要或乘救生船離開，或留在島上任人宰割。在這個水世界中，泥土和淡水便都以稀為貴。電影中的海行者用來換淡水和番茄苗的貨幣便是他從海中挖出來的泥土，而人類的尿則被反復倒入凈水機器中被人們利用，在用尿來漱口之后，又用之來澆灌植物。盡管《未來水世界》在票房上遭遇了慘敗，但是它對于人類進化、地球發(fā)展方向的思索卻是具有里程碑意義的。就人類進化而言，長著鰓和蹼的海行者意味著人有可能重返生命的發(fā)源地——海洋；而就地球發(fā)展方向而言，在電影中被人們發(fā)現(xiàn)的新大陸上有一塊石碑，上面銘刻的文字紀念的是1953年希拉里與諾蓋第一次登上珠穆朗瑪峰峰頂之事，換言之，電影認為人類現(xiàn)在建立的所有文明在未來都有可能沉入水底，而唯一能露出水面的僅有現(xiàn)在的世界第一高峰而已。

這一類影片都以警告的態(tài)度直接標示出了人類未來可能品嘗到的苦果。與《天地大沖撞》等電影不同，這一類電影中的災難絕不僅僅來自于不可抗拒的外部自然力，人類往往對其有著不可推卸的責任。片中諸多場景實際上都能讓觀眾對現(xiàn)實社會產(chǎn)生聯(lián)想，表面上電影是在以非凡的想象力為觀眾描繪未來的圖景，但寄托于其中的是電影對現(xiàn)實的深重憂慮。一旦電影具備了一定的影響力，那么它將直接影響美國甚至是整個世界的生態(tài)政策。其中最典型的莫過于同樣由艾默里奇執(zhí)導的，有著明顯對小布什政府不留情面批評的電影《后天》（The Day After Tomorrow，2004）。電影同樣批評了人類目前過于浪費的生活生產(chǎn)方式，認為這些必然會導致溫室效應，而其最終引發(fā)的災難絕不僅僅是洪水，冰山融化的災難是全方位的，如極度嚴寒、颶風，人類將在短時間內(nèi)重歸冰河世紀。而電影中的美國政府表現(xiàn)出了在災難前不重視氣候?qū)W家的預警，在災難發(fā)生后救災不力的偏執(zhí)、傲慢和無能。更重要的是，與《未來水世界》不同，電影的時間背景就在當代，人類蔑視生態(tài)保護的嚴峻后果迫在眉睫。影片上映之后便引起了社會震動，以至于當時小布什政府一度希望NASA等科研部門拒絕就此片發(fā)表評論。然而在社會各界的批評之下，美國政府最終還是發(fā)布了包括督促各大公司減少排放溫室氣體的一系列決策。《后天》之所以能產(chǎn)生如此立竿見影的社會效應，與它的真實感是息息相關(guān)的。如電影中的流浪漢感嘆紐約堵車時能堵十條街，每一輛交通工具在給人們提供便利的同時又都在排放出大量破壞大氣層的有害氣體，而當龍卷風和洪水襲來時，這些象征了人們生活條件或社會地位的汽車或是被掀至半空，或是成為困死人們的鐵棺材，令人觸目驚心。

當前災難片已經(jīng)成為美國電影創(chuàng)作中技術(shù)成熟的標桿以及票房上的生長點，其獲得電影創(chuàng)作者與接受者如此重視的原因是與人類對人與自然之間的關(guān)系開始重新審定，生態(tài)主義的浪潮席卷全球分不開的。人類已經(jīng)意識到，人類并非孤立于自然生態(tài)圈外的物質(zhì)存在，人類與自然之間應該實現(xiàn)多重的和解共生。在美國災難片中，人類破壞家園的行為受到批判，而人類中心主義的意識也被否定，人類若一意孤行，未來自然懲戒人類的方式也得到了警示。電影本身是工業(yè)文明的產(chǎn)物，而當工業(yè)文明對人的異化使人心懷恐懼時，電影便會喚醒人們重建逐漸失落于當代工業(yè)文明之中的生態(tài)理念。這一與大眾生活最為親近的藝術(shù)形式正有效地啟發(fā)廣大觀眾的生態(tài)主義思考并促使其投身于保護生態(tài)的現(xiàn)實活動中。而很顯然，這并不僅僅是“夢工廠”的責任，可以預見的是，隨著生態(tài)主義理念的深入人心，將會有更多的電影人發(fā)揮災難片不可替代的喚醒作用，為人類敲響警鐘。

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[作者簡介]王靜（1982— ），女，河南濮陽人，碩士，河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學院外語旅游系講師。主要研究方向：英美文學與跨文化交際。