談繪畫語言中對自然形式的解析與聯(lián)合

彭錦

摘 要：繪畫語言是通過色彩、線條、光影或者是通過作品中的其他因素互相作用而出現(xiàn)的。繪畫語言是各部分因素相互關(guān)聯(lián)協(xié)調(diào)密不可分的形式體現(xiàn)，它是繪畫藝術(shù)中多種元素的構(gòu)成。在契合它自身法則的先決因素下，我們對用什么樣的表達(dá)，怎樣表達(dá)和表達(dá)什么進(jìn)行探究和試驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：繪畫語言；自然形式；解析；聯(lián)合；探究

繪畫是人類在藝術(shù)求索中采用的一種方法和形式，它自身就有著獨(dú)特的語言和表達(dá)技巧。僅從繪畫這個層面來看，不同的表現(xiàn)題材和不同的工具材料都有著內(nèi)在的必然聯(lián)系，并決定著繪畫發(fā)展的必然趨向。凡是符合繪畫本身客觀存在的任何題材、任何表現(xiàn)語言、任何形式體現(xiàn)都是能夠的，只要對人類的精神文明起到積極向上的推進(jìn)作用，只要契合人類追求的審美抱負(fù)，探究和試驗(yàn)各種繪畫語言方式都應(yīng)該允許和發(fā)揚(yáng)。所以，藝術(shù)家個人的視角、與眾不同的格調(diào)面貌都是難能可貴的。

西方古典寫實(shí)油畫在文藝復(fù)興時期建立并完善了透視學(xué)、光影學(xué)、解剖學(xué)等科學(xué)體系，為具象寫實(shí)繪畫提供了實(shí)施的基礎(chǔ)。而這種寫實(shí)的方式很長一段時間都保持在造型的研究中，所以不可避免地會忽略色彩的體現(xiàn)。塞尚曾說：“要用圓柱體、球體、圓錐體處理自然”，為的可能就是在對待自然時用簡單明了的眼光來看，不被局限在自然的細(xì)節(jié)范圍內(nèi)和受到約束、限制。把自己的心理和眼界拓寬，把對自然的認(rèn)識概括地表現(xiàn)出來，保留住與事實(shí)相符的確鑿、可靠的主觀體驗(yàn)和領(lǐng)會，用彼此一致的形式把它呈現(xiàn)出來。這一點(diǎn)是近現(xiàn)代藝術(shù)的許多流派共同追求的目標(biāo)，只是表達(dá)方式不一樣。

“自然形式”是客觀存在的物質(zhì)形態(tài)，是指事物按其內(nèi)部的規(guī)律發(fā)展變化，不受外界干預(yù)而存在的形式。啟迪了現(xiàn)代派藝術(shù)的塞尚說：“繪畫不是追隨自然，而是和自然平行工作著和諧體，經(jīng)過藝術(shù)概括自然的形成的藝術(shù)中的形象，帶有豐富的感情內(nèi)容，并顯示著形的鮮明、個性特征以及形與形之間關(guān)系的客觀規(guī)律，從自然形態(tài)到藝術(shù)形象的過程，是藝術(shù)家從復(fù)雜的自然形態(tài)中提取出所需要的藝術(shù)形象的重要過程，只有通過藝術(shù)家的仔細(xì)分辨、強(qiáng)烈的思考，才能將它提煉成為藝術(shù)形象。

一、繪畫語言

（一）如實(shí)描繪的繪畫語言。這是繪畫語言中最根本的一種表現(xiàn)方式。它質(zhì)樸地再現(xiàn)自然，靈動地傳達(dá)思想、感情。五代黃筌的珍禽花鳥畫就是典型的如實(shí)描繪的繪畫語言，以形寫神，情調(diào)動人。這種“語言”是質(zhì)樸地再現(xiàn)生活和傳達(dá)思想情感。這正是“繪畫語言”和攝影的本質(zhì)區(qū)別。

（二）夸大形象特點(diǎn)的繪畫語言。它具有不同于一般的功能。如漫畫家張樂平筆下的“三毛”，就是運(yùn)用這種明顯夸誕的繪畫語言，表現(xiàn)營養(yǎng)不良、頭發(fā)稀疏的流浪兒童“三毛”。

（三）用具體事物表現(xiàn)某些抽象意義的繪畫語言。它不直觀去表現(xiàn)作者在作品中要表達(dá)的物體和思想、情感，而是迂回曲折地，有時甚至是借用其他隱喻的東西去表達(dá)。

我們塑造富有表現(xiàn)力的藝術(shù)形象需運(yùn)用得當(dāng)這三種表現(xiàn)方法，從而使藝術(shù)作品的意境得到升華。相反便會使作品失去自身的價值。

二、野獸派和立體派對自然形式的解析

20世紀(jì)初具有開拓性的第一個現(xiàn)代流派就是野獸派。野獸派實(shí)際上是三群藝術(shù)家的合稱。第一群是來自象征派畫家摩羅畫室的馬蒂斯、魯奧和馬爾凱；第二群是來自夏杜工作室的弗拉芒克和德蘭；第三群指法國北部的勃拉克和杜菲。盡管他們的風(fēng)格各異，但主張用純粹的色彩來表現(xiàn)藝術(shù)家的感情這一點(diǎn)卻是一致的。他們的作品大多，由狂放的色彩、夸張變形的形象。從1905年到 1908年，野獸派藝術(shù)家僅維持了一個短暫的共同創(chuàng)造和參展的時期，此后便分道揚(yáng)鑣。馬蒂斯是唯一堅持自己原有畫風(fēng)的藝術(shù)家，他又是這群年輕人中的長者和核心人物，因此被視為野獸派的代表。亨利·馬蒂斯著重他曾說過：“我所夢想的是一種平衡、單純、寧靜，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)，對于一切腦力工作者，無論是商人或作家，它好像是一種撫慰，像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂椅，可以消除他的疲勞。”

馬蒂斯的《戴帽子的女人》（1905年）的畫作中，筆觸非常明顯，色彩的運(yùn)用自由大膽，以主觀抽象的色塊、形狀及自由的線條構(gòu)成夸張的形象，而不顧及自然對象。而他那一副有名的《舞蹈》（1909-1910年）所具有的原始的風(fēng)貌至今仍令人驚異，五名原始的裸體穴居者完全用單純化的色彩來表現(xiàn)，他們用蘆笛和古老的小提琴演奏著最質(zhì)樸的曲調(diào)，手拉著手跳著最直接的舞蹈。這幅畫所顯示出的平面裝飾意味和線條的節(jié)奏感，賦予了這五個女人體無盡的熱情和肉體的狂喜。

而立體主義作為一個流派應(yīng)該說是開始于1907年，因?yàn)檫@一年畢加索創(chuàng)作了后來被認(rèn)為是立體主義開山之作的《亞威農(nóng)少女》（1907年）。畫面上的空間加以矛盾化處理，這正是《亞威農(nóng)少女》的新穎之處。傳統(tǒng)繪畫中諸如透視技法等必須回答的問題，正是畢加索在這幅畫作中想要避開或是推到一旁不予理睬的問題。這些怪誕的形象只存在于他的頭腦中，在客觀世界是找不到具體的依據(jù)的，但他的一生的創(chuàng)作也并沒有創(chuàng)作過真正的抽象或者非具象的作品。這正可以與上面阿恩海姆對形態(tài)的科學(xué)論斷相佐證。

從這里可以看出，畢加索已經(jīng)完全擺脫了客觀對象對畫家在作畫時可能產(chǎn)生的束縛作用，他像一個國王一樣，對自己表現(xiàn)的形態(tài)，他具有絕對的控制權(quán)，甚至像是“暴君”，他的說一不二，讓畫面上的每一個形象瑟瑟發(fā)抖，因?yàn)椴还苷Ｇ闆r下多么符合常規(guī)的組合，都能被他任性地隨意解體，在強(qiáng)權(quán)的支配下，他的每個命令都是正確的，即使是荒謬的，也傳達(dá)出畫家明確的意圖。

畢加索說：“我集中精力注意相似之處，一種比現(xiàn)實(shí)還真實(shí)的相似之處。”認(rèn)真理解這句話，它與馬蒂斯那句“準(zhǔn)確的描繪并不等于真實(shí)”，有著異曲同工之妙。真實(shí)并不完全存在于不可更改的外部世界，也絕不會是唯心主義者所說的：我即是自然，睜開眼才有眼前的風(fēng)景，閉上眼連這個地球都是虛無的。

三、 超現(xiàn)實(shí)主義對自然形式的聯(lián)合

超現(xiàn)實(shí)主義把力量用于探討人類的潛意識心理，打破合乎邏輯與實(shí)際的現(xiàn)實(shí)觀，對徹底放棄以邏輯和有序的經(jīng)驗(yàn)記憶提出用基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)形象展現(xiàn)人的深層心理中的形象世界的見解，嘗試把現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識及夢的經(jīng)驗(yàn)彼此緊密聯(lián)系。在超現(xiàn)實(shí)主義者觀念中，現(xiàn)實(shí)世界受理性的制約，人的許多本能和欲望受到壓制，真正能夠展示人的心理真實(shí)和本來面目的是現(xiàn)實(shí)之外超出世俗之外的彼岸世界，即超現(xiàn)實(shí)世界，這就是人的深層心理或夢境。超現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)是打破理性與意識的界限，努力求索原始沖動和意念的自由宣泄。

超現(xiàn)實(shí)主義作為一種藝術(shù)思潮來說具有非常重要的價值。第一，它進(jìn)一步推動藝術(shù)家擺脫客觀對象的影響。第二，它引領(lǐng)藝術(shù)家深入潛意識世界，探索夢境這一魔幻世界，追尋被壓抑在心底的本能和欲望，還原人性的本質(zhì)。第三，夢境的追尋其實(shí)就是對自由的渴望，對藝術(shù)家而言則是對創(chuàng)作自由的無限向往?？偠灾F(xiàn)實(shí)主義作為一種藝術(shù)家探求藝術(shù)精神的方式對藝術(shù)創(chuàng)作活動是很有幫助的，但超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家宣稱的徹底擺脫客觀世界，進(jìn)入一個超現(xiàn)實(shí)的世界容易讓人覺得是徹底抹殺了客觀世界的存在以及它所起的不可否認(rèn)的作用，弗洛伊德的學(xué)說對夢境的解析是植根于現(xiàn)實(shí)，回歸于現(xiàn)實(shí)的。人在實(shí)際情況下不能滿足的欲望會在夢境以另外一種獨(dú)特的方式得到滿足，最終人仍舊會回到現(xiàn)實(shí)的世界進(jìn)行自己在現(xiàn)實(shí)世界才能進(jìn)行的生產(chǎn)活動。

四、 中國繪畫和西方現(xiàn)代藝術(shù)對自然形式的解析原則的趨同性

東、西方文化在人類歷史文明長河中聯(lián)合創(chuàng)設(shè)發(fā)展了人類文明史，在創(chuàng)造模式和對視覺藝術(shù)形式展現(xiàn)上有很多不同手法和形態(tài)。藝術(shù)家們追求視覺造型元素的理想而后進(jìn)入藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)當(dāng)中，為了實(shí)現(xiàn)完成這一任務(wù)踴躍地接近由藝術(shù)手段表現(xiàn)出現(xiàn)的形態(tài)體現(xiàn)的文化特質(zhì)，這些特質(zhì)不僅限于在畫面上完成，還有如何表現(xiàn)整個藝術(shù)家心中廣博的精神意義。它立足的余地，完全意義上的抽象繪畫作品又很難讓普通觀眾接受，藝術(shù)需要主動的創(chuàng)造者，也需要被動的藝術(shù)接受者。藝術(shù)家不能以一個“這是藝術(shù)性的表現(xiàn)”這樣一個簡單的理由來搪塞觀眾，當(dāng)然更不能拿本來就虛無的東西硬說是高妙的藝術(shù)。黃賓虹在《畫理》中指出：“畫有三：一，絕似物象者，此欺世盜名之畫：二，絕不似物象者，往往托名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫；三，唯絕似又絕不似物象者，此乃真畫。”

正如馬蒂斯說：正確的描繪并不等于真實(shí)。自然形態(tài)獨(dú)立于人而存在，人的感知即是視覺形態(tài)，把感受到的東西表現(xiàn)出來就是藝術(shù)形態(tài)形成的基礎(chǔ)。達(dá)芬奇曾要求畫家要像鏡子一樣反映自然，但心靈的‘鏡子和真實(shí)的鏡子反射到的豈能是完全相同的。老子言：滌除玄鑒，能無疵乎？假如洗滌內(nèi)心微妙的鏡子，能沒有瑕疵嗎？當(dāng)這面鏡子平靜如水時，所反射到的世界應(yīng)該是最真實(shí)的，內(nèi)心的世界和外部世界以最直接、最可以據(jù)信的方式進(jìn)行交流，物與我的區(qū)分不再是絕對不可逾越，也就沒有必要再執(zhí)著于畫面中客觀物象的準(zhǔn)確與否。（作者單位：四川建筑職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

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