王慧娟

(作者單位： 南京大學(xué)中文系)

論隱語與詩騷的比興傳統(tǒng)

王慧娟

比興是中國詩學(xué)之創(chuàng)作、審美、批評的重要范疇。由詩騷開啟的比興傳統(tǒng)，成為兩千多年來引領(lǐng)中國詩學(xué)發(fā)展方向與審美追求的鮮明旗幟。比興不僅是個人委婉抒情、勸諫諷刺的重要藝術(shù)手段，還深藏于追求含蓄蘊藉、復(fù)義多姿文化風(fēng)格的民族基因中，并內(nèi)化為一種連類共通的詩性思維模式。而這與隱語的創(chuàng)作方法、藝術(shù)追求和思維習(xí)慣不約而同。關(guān)鍵詞： 比興；隱語；詩騷；思維模式

一、 何謂“比興”

由詩騷開啟的比興傳統(tǒng)是中國詩學(xué)的一大特色，而“比興”的含義卻歷經(jīng)遷延?！氨扰d”最早出現(xiàn)在《周禮·春官》：“太師教六詩： 曰風(fēng)、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌?！?呂友仁： 《周禮譯注》，鄭州： 中州古籍出版社，2004年，第298頁?！睹娦颉穭t將“六詩”稱為“六義”：“故詩有六義焉： 一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！?韓湖初、陳良運： 《古代文論名篇選讀》，北京： 中國古籍出版社，1998年，第63頁?！傲姟迸c“六義”之說，后世學(xué)者們將其區(qū)分為兩類，“風(fēng)雅頌”描述詩歌的類型，而“賦比興”則用來概括作詩的手法，這一劃分得到研究者的普遍認可。但關(guān)于“賦比興”的具體所指，尤其是“比興”的含義，兩千年來論者卻各執(zhí)一端而眾說紛紜，特別是在文學(xué)發(fā)展與禮教約束的共同作用下，“比興”概念歷經(jīng)遷沿演變，難以明確。

鄭眾《周禮·大師》注：“比者，比方于物也。”*張長青： 《文心雕龍新釋》，長沙： 湖南大學(xué)出版社，2009年，第435頁?！段男牡颀垺け扰d》有云：“且何謂為比？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。故金錫以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以類教誨，蜩螗以寫號呼，浣衣以擬心憂，席卷以方志固。凡斯切象，皆比義也。至如‘麻衣如雪’，‘兩驂如舞’，若斯之類，皆比類者也?！?張長青： 《文心雕龍新釋》，同上，第429頁。朱熹《詩集傳》曰：“比者，以彼物比此物也。”*(宋) 朱熹注、王華寶整理： 《詩集傳》，南京： 鳳凰出版社，2007年，第5頁?？梢?，鄭注只說明“比”就是以物打比方，也就是比即比喻。劉勰則根據(jù)被比主體的類別差異，將其分為“比義”和“比類”兩種。比義即以物擬心，比類即以物比物。前者比后者承載更多的主觀情感因素，因而更具有蘊藉含蓄的味道。但因其與“興”相通，后來被歸入“興”的范疇。而到朱熹的時代，“比”的意義也就更為明確，“比”側(cè)重于修辭角度，是一種由彼及此的比喻，是兩類事物之間一一映射的形象遷移。

更確切來講，在中國的文化傳統(tǒng)中，“比”只是一種具有解說功用的“談?wù)f之術(shù)”*北京大學(xué)荀子注釋組： 《荀子新注》，北京： 中華書局，1979年，第61頁。，僅僅是為了“分別以喻之，譬稱以明之”而已*同上。。漢代王符在《潛夫論·釋難》中有云：“夫譬喻也者，生于直告之不明，故假物之然否以彰之。”*(漢) 王符著、(清) 汪繼培箋、彭鐸校正： 《潛夫論箋》，北京： 中華書局，1979年，第326頁。也是將“比”作為一種論辯談?wù)f的技巧來看待，也就是通過貼切形象的比喻寫物言事擬容取心，使本來難以言明的事物形貌、理論見解依靠貼切直觀的言辭和形象表達出來，以增進論辯的說服力。而“興”的含義和價值則不僅僅在于此?！芭d”，既是政治修辭學(xué)的范疇，也是審美修辭學(xué)的范疇，同時，它包含了層次復(fù)雜的心理感知機制。因而，“興”的界定包含了多個維度。

從“興”這一修辭的性質(zhì)本身而言，何晏《論語集解·陽貨》引孔安國說：“興，引譬連類。”*高華平： 《論語集解校釋》，沈陽： 遼海出版社，2007年，第47頁。王逸《楚辭章句·離騷》云：“《離騷》之文，依詩取興，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃俠女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人?！?(漢) 王逸注，(宋) 洪興祖補注： 《楚辭章句補注》，長春： 吉林人民出版社，2005年，第3頁。唐皎然《詩式》云：“取象曰比，取義曰興，義即象下之意。凡禽魚草木人物名數(shù)，萬象之中，義類同者，盡入比興?！?(漢) 皎然著、李壯鷹校注： 《詩式校注》，北京： 人民文學(xué)出版社，2003年，第31頁。

由此觀之，在修辭這一角度上，“興”的實質(zhì)是“比”，在不同事物之間有著“連類”現(xiàn)象，即有某些可資“引譬”的相同屬性。但它與“比”又不盡相同，興之“引譬”多在發(fā)端，而重在“取義”，也就是劉勰所謂的“比義”，即是整體上的“以物喻志”。因而，“興”這一修辭可以神奇地存在于政治修辭和審美修辭之間，并成就中國詩歌托物寓意、傷春悲秋的獨特風(fēng)格。

從政治修辭學(xué)的角度，鄭玄《周禮·大師》注云：“比見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之?！?轉(zhuǎn)引自張晶： 《藝術(shù)美學(xué)論》，北京： 中國文聯(lián)出版社，2012年，第305頁。劉勰《文心雕龍·比興》則言：“比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情，故興體以立；附理，故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以托諷?！?(梁) 劉勰： 《文心雕龍》，戚良德： 《文心雕龍校注通譯》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第410頁。清代陳奐《詩毛氏傳疏》引吳毓汾說云：“蓋好惡動于中而適觸于物，假以明志，謂之興。而以言于物則比矣，而以言乎事則賦矣；要跡其志之所自發(fā)，情之不能已者皆出于興?！?(清) 陳奐： 《詩毛氏傳疏》，北京： 中國書店出版社，1984年，第6頁。以上諸家從正面表達了“興”所具有的政治修辭功能，即是以隱晦的筆觸書寫藏于內(nèi)心深處的真實，或表達對時事的不滿，或批評政治的得失，抑或褒揚美好德行、貶斥社會黑暗現(xiàn)狀。而在日益重視個性、獨特審美體驗的時代，詩文的文學(xué)色彩愈加濃厚，“興”的儒家教義則被損毀或抵抗，也就更傾向于審美修辭的角度。對于這一歷史規(guī)律的因循，劉勰曾哀嘆：“炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡?！?(梁) 劉勰： 《文心雕龍》，戚良德： 《文心雕龍校注通譯》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第412頁。黃侃在《文心雕龍札記》中也對此做出了解釋：“自漢以來，詞人鮮用興義，固緣詩道下衰，亦由文詞之作，趣以喻人，茍覽者恍惚難明，則感動之功不顯，用比忘興。勢使之然?！?黃侃： 《文心雕龍札記》，上海： 華東師范大學(xué)出版社，1996年，第220頁?？梢?，伴隨著文與人雙重自覺時代的到來，對“興”的認識和運用，都更趨于文學(xué)形式本身的意味。

“興”的審美修辭學(xué)意義，從兩個方面界定比較合適，一是主體對客體的感知，這是中國詩歌物我觀的表達；一是“興”的效果，這是從詩歌的意蘊角度而言；而這兩方面又是相輔相成密不可分的?！耙磺芯罢Z皆情語”，只有主客體“你中有我，我中有你”，才可能使詩文含蓄深遠、韻味悠長。

摯虞《文章流別論》云：“興者，有感之辭也?！?郭紹虞： 《中國歷代文論選》(上冊)，北京： 中華書局，1962年，第157頁。宋梅堯臣《宛陵集》說：“圣人于詩言，曾不專其中，因事有所激，因物興以通?！?(宋) 梅堯臣著、朱東潤選注： 《梅堯臣詩選》，北京： 人民文學(xué)出版社，1980年，第85頁。宋胡寅在《與李叔易書》中引李仲蒙語云：“敘物以言情謂之賦，情盡物者也；索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也?！?王先霈： 《中國古代詩學(xué)十五講》，北京： 北京大學(xué)出版社，2007年，第174頁。朱熹《楚辭集注》謂：“賦則直陳其事，比則取物為比，興則托物興詞?！?(宋) 朱熹： 《楚辭集注》，南京： 廣陵書社，2010年，第15頁?！芭d”首先是由主體發(fā)現(xiàn)并感知客體引起的，而客體的某些側(cè)面使得主體在情感上產(chǎn)生共鳴，繼而通過該客體表達主體的共鳴內(nèi)容，達到“物我合一”的境界和雋永悠長的詩味。對于“興”的這一效果，鐘嶸所謂的“文已盡而意有余，興也”*(梁) 鐘嶸著、周振甫譯注： 《詩品譯注》，北京： 中華書局，1998年，第19頁。，表達的正是此意。這里值得說明的是，“興”雖然有“起”的意思，但那只是它的作用而不是規(guī)定它出現(xiàn)的位置?！肮旁姳扰d或在起處，或在轉(zhuǎn)處，或在合處?！?(元) 傅與礪： 《詩法正論》，轉(zhuǎn)引自林東海： 《詩法舉隅》，上海： 上海文藝出版社，1981年，第191頁。《文鏡秘府論·地卷·十七勢》舉例說：“含思落句勢者，每至落句，常須含思；不得令語盡思窮，或深意堪愁，不可具說。即上句為意語，下句以一景物堪愁，與深意相愜便道。仍須意出成感人始好?！?[日] 弘法大師撰、王利器校注： 《文鏡秘府論校注》，北京： 中國社會科學(xué)出版社，1983年，第129頁。王昌齡《送別詩》云：“醉后不能語，鄉(xiāng)山雨紛紛。”又落句云：“日夕辨靈藥，空山松桂香。”又：“墟落有懷縣，長煙溪樹邊?！?陳秉智、陳紅濤、陳洪海： 《寂寞長亭： 唐人別離之美》，北京： 九州出版社，2012年，第159—160頁。沈義父《樂府指迷》說：“結(jié)句須要放開，含有余不盡之意，以景結(jié)情最好。如清真之‘?dāng)嗄c院落，一簾風(fēng)絮’，又‘掩重關(guān)，遍城鐘鼓’之類是也?！?(宋) 沈義父撰、陳曉芬整理： 《樂府指迷》，濟南： 山東畫報出版社，2004年，第2頁。此處，景語皆情語，情景交融，物我合一，言有盡而意無窮。

比興作為中國詩歌創(chuàng)作和審美的重要范疇，常常并提，但其意義和地位并不一致。從修辭的角度來講，比是簡單的比喻，用來說明事物的容貌性質(zhì)，不大涵蓋意義的成分，適用于闡釋和論辯舉例；而興具有比的特質(zhì)外，主要用來表義，其兼具政治教化和審美怡情的雙重內(nèi)涵。另外，中國詩學(xué)還追求有所“興寄”，傷春悲秋實質(zhì)都是用以言志抒情，這又涉及到復(fù)雜的心理感應(yīng)層面。從認識論來講，比是從認識的角度來把握事物，而興則是從感悟的角度體悟世界。正是由于比興的存在，才使得中國詩學(xué)呈現(xiàn)出追求“文外重旨”、“隱秀”、“蘊藉”之致，而這也正是中國傳統(tǒng)文化的魅力所在。

二、 比興是隱語的一種創(chuàng)作方式，隱語是比興的載體

由上文按照共時與歷時雙重坐標(biāo)對“比興”意義進行梳理，可見比興的內(nèi)涵具有主體性和時代性。在儒家視野中，比興的作用主要是有所興寄，托物寓意，體現(xiàn)的是儒家正統(tǒng)的詩教觀念。對上層統(tǒng)治者而言，歷代經(jīng)典文學(xué)作品中的“比興”并不是簡單的文學(xué)現(xiàn)象，而是通過“六經(jīng)注我”式閱讀，對比興意義進行比附遷延以達到宣傳統(tǒng)治思想的目的。在這里，文學(xué)是政治的婢女。對于士大夫而言，比興則是他們陳疏己見的隱晦之途，是表達忠君思想、報國之志以至諷刺勸諫意圖還可以粉飾胸懷、明哲保身的不二法寶。此外，還有一部分所謂的民間詩歌，尤其是《詩經(jīng)》中的“國風(fēng)”一類，貌似身著俗文學(xué)的外衣，實質(zhì)上在稗官采風(fēng)時已有所取舍和改變，再經(jīng)過宮廷文人的粉飾和統(tǒng)治者衛(wèi)道士的闡述，離最初的創(chuàng)作宗旨或許早已相去甚遠。在儒家思想的鉗制下，雖然比興的含義和側(cè)重有所不同，但是，文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律以及世人表達自我、宣泄情緒的內(nèi)心訴求卻不是政治觀與道德觀可以遏制的。在文學(xué)發(fā)展歷程中，“比興”素來是抒情表意的一種委婉含蓄的方式。民間用它來表達隱晦的“求偶”、“生子”等樸素愿望，文人用它來傷春悲秋抒發(fā)憂郁感懷。從哲學(xué)認知的角度，比興還是人類認識世界和感知自我的途徑和方式。例如“人生無根蒂，飄如陌上塵”(陶淵明《雜詩》)這一起興，就是通過自然事物的生存狀態(tài)來理解人類在浩瀚宇宙中的處境和地位。從創(chuàng)作機制而言，比和興都是借助物事(起興之物)與本事(所喻之事)之間的聯(lián)系，依托想象與聯(lián)想,達到遠遠超越了言辭本身的表達效果。如此，我們發(fā)現(xiàn)，比興這一藝術(shù)創(chuàng)作手法，注重委婉含蓄，講求文外之致，而且借助其他物象來表明內(nèi)心情感或者諷諫意圖，是一種思維認知方式，這些都具有隱語的特質(zhì)。游國恩先生也曾指出：“《楚辭》與‘隱’有關(guān)，而且發(fā)見戰(zhàn)國時一般的賦乃至其他許多即物寓意、因物托諷的文章幾乎無不帶有‘隱’的意味?！?游國恩： 《游國恩學(xué)術(shù)論文集》，北京： 中華書局，1999年，第128頁。以《離騷》為代表的《楚辭》，其“即物寓意、因物托諷”的主要創(chuàng)作方法即是比興，而《詩經(jīng)》又是《楚辭》藝術(shù)創(chuàng)作手法的本源。所以，可以證鑒，詩騷都是具有“隱”的性質(zhì)的，甚至可以說，詩騷雖沒有達到“遁詞以隱義，譎譬以指事”的效果，但其確實是“即物寓意、因物托諷”的文章，因而實質(zhì)上也是一種隱語文體。而比興手法的使用則是使詩騷具有隱語性質(zhì)的關(guān)鍵所在。

隱語在中國有著悠久的歷史淵源，遠在上古時期的歌謠里就保存有大量受原始思維影響而形成的早期隱語。朱光潛先生認為，現(xiàn)存文字記載中最早的隱語是《吳越春秋》中的“斷竹，續(xù)竹；飛土，逐肉”歌謠，這更像是一個謎語，通過描述勞作的程序和步驟，指向謎底“彈丸”。*朱光潛： 《詩論》，北京： 三聯(lián)書店，1984年，第30頁。而比興直接作為隱語的事例，在詩騷中亦是屢見不鮮。如“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”(《詩經(jīng)·周南·關(guān)雎》)“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家?！?《詩經(jīng)·周南·桃夭》)又如“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”、“朝搴陂之木蘭兮，夕攬洲之宿莽”、“日月忽其不淹兮，春與秋其代序”(《離騷》)等，或表達男女愛慕之情，或表達忠君懷德之意，都是借具體的形象來闡明的，花木蟲魚、香草美人也都成為了具有特定意義的隱語意象。如此，比興與隱語合一，比興成為隱語的創(chuàng)作方式，而隱語則是比興的載體。

比興意象和隱語意象的合一，共同指向了二者的形象性、復(fù)義性特點，而且兩者表達方式注定是間接隱晦的，而深具意蘊的意象產(chǎn)生其實是由二者產(chǎn)生機制的相似性決定的。隱語與比興一樣，都是在已有經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，借助物事(起興之物)與本事(所喻之事)之間的聯(lián)系，通過思維的遷移轉(zhuǎn)換而生成本義和比喻義的一一映射。例如《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·氓》中有這樣的句子：

桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮，無食桑葚！于嗟女兮，無與士耽！士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也。

桑之落矣，其黃而隕。自我徂爾，三歲食貧。淇水湯湯，漸車帷裳。女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德。

朱熹《詩集傳》謂本詩第三章(引文首段)“比而興也”，第四章(引文末段)“興也”。第三章“桑之未落，其葉沃若”，以桑葉之潤澤喻女子的靚麗，同時作為起興，引出“于嗟鳩兮，無食桑葚；于嗟女兮，無與士耽”，本句“戒鳩無食桑葚以興下句戒女無與士耽也”(朱熹《詩集傳》)，桑葚甘甜而鳩多食易醉，愛情美好而人太貪戀則易受騙。男人沉溺其中猶可解脫，女子墮入情網(wǎng)則難以脫離。女子不要沉溺于愛情才是作者要表達的真實感受。第四章“桑之落矣，其黃而隕”，以桑葉枯黃飄落喻女子衰老被棄。“自我徂爾，三歲食貧?！恳藏铇O，二三其德。”作者描述了婚后痛苦的生活現(xiàn)狀，僅有首句起興。兩章首句從桑葉青亮寫到桑葉黃落，更是一種比興兼隱語的典范，它不僅顯示了女子年華由盛到衰，而且暗示了時光推移之下情感的變質(zhì)。女子嫁過去的幾年間，夫妻關(guān)系漸漸不和終至破裂。她不得不坐著車子，渡過淇水，回到娘家。經(jīng)過仔細考慮她認為自己并無一點差錯，而是那個男子“二三其德”。詩人是普通的村婦，農(nóng)村的自然風(fēng)物，是她每天所接觸的熟悉的自然經(jīng)驗，詩人觸物聯(lián)想，以桑樹起興，從年輕貌美寫到人老色衰，同時描繪了男子對她從珍愛到厭棄的過程，以比興的方式設(shè)譬，并在上下文的語境中自然形成委婉的隱語詩。

在這樣的生成機制下，必然會產(chǎn)生相應(yīng)的審美追求，那就是“復(fù)意”和“委婉”。也正因此《詩經(jīng)》中用以起興的很多動植物意象,最初或許是先民口中的隱語。如：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言鏴之?！?《周南·芣苢》)這是一首采用比興手法創(chuàng)作的隱語詩，委婉隱晦地表達了求子的意愿。芣苢本意為車前草，又作牛舌草。車前草的種子即車前子，是一味中藥，可治婦女難產(chǎn)。詩中雖未名言所采之物為車前草的種子，但從“捋”這一動作來看，采芣苢恐非挖芣苢這種野菜，而是采擷它的種子，并以此起興，表達隱含的“求子”之意。而在《離騷》中，屈原以草木凋零起興，表達害怕美人遲暮的慨嘆，而實質(zhì)上又以美人遲暮作隱，表達自己對于及時建功立業(yè)的報國之志：“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮?！忍嬗嘁赞ダv兮，又申之以攬茝。亦余心之所善兮，雖九死其尤未悔?！蔽霓o不僅委婉含蓄，還具有多重表義效果。

借他事而言本事，或諷諫或教誨，這是儒家詩教觀的呈現(xiàn)?！坝^夫興之托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大。關(guān)雎有別，故后妃方德；尸鳩貞一，故夫人象義。義取其貞，無疑于夷禽；德貴其別，不嫌于鷙鳥?！?(梁) 劉勰： 《文心雕龍·比興》，戚良德： 《文心雕龍校注通譯》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第411頁。著眼于“夫人之德”取其專一的特點，著眼于“后妃之德”取其雌雄有別的表征，這正是劉勰所說的“比興”托喻稱名、婉而成章的儒家立場。而在勸諫一方，臣子懾于君王權(quán)威，必然要采用含蓄的方式表達自己的真實意圖，使君主易于接受批評意見，所以才有“武舉刺君王以大鳥”之流，通過委婉的寓言故事來實現(xiàn)忠君勸諫的目的。

可以說，隱語和詩騷中的比興都是以“隱”的方式表現(xiàn)某種內(nèi)容，而這種內(nèi)容正是表達者的真實意圖所在；同時，隱語又與詩騷中的比興手法在創(chuàng)作機制、形象性特點和復(fù)義委婉的審美追求方面有著某種對應(yīng)關(guān)系。隱語和比興意象的參與，促進并強化了主題的表達，隱語假比興以寄難言之隱，比興借隱語意象豐富了中國古代詩歌的語言表達手段，并形成了美刺諷喻的傳統(tǒng)，二者間相互依存、相互補充、相互促進。

三、 隱語與比興都是聯(lián)類共通思維的結(jié)果

從隱語和比興的特點來講，兩者都是從某一具體物象出發(fā)，表達的最終目的并不限于此，而是要超出這一物象，不斷向更深、更遠處延伸。自漢以來，在比興手法的研究中，往往要提及許多物象，而隱語物象在其中占據(jù)很大比例，隱語與比興之間這種看似表面形式上的瓜葛，卻是由于二者在思維方式上的深層關(guān)聯(lián)，它們都源于聯(lián)類共通的詩性思維模式。

孔安國在注《論語·陽貨》時將“興”解說為“引譬連類”，這其實正是用聯(lián)類共通的詩性思維解釋比興手法。由于早期人類理性智慧的缺乏，主、客體意識的淡漠，以及身體經(jīng)驗在認知過程中的基礎(chǔ)地位，原始先民認知世界總是從已知事物或現(xiàn)象的特征來說明未知事物或現(xiàn)象的特征，從身體經(jīng)驗出發(fā)，從小的、近的、日常的經(jīng)驗事實出發(fā)解釋大的、遠的、神秘的非經(jīng)驗事實。他們通過聯(lián)類比較建立了本體(被解釋的現(xiàn)象)與征體(用作解釋的現(xiàn)象)之間的關(guān)系，構(gòu)成詩性思維的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，根據(jù)有限的經(jīng)驗來重新組織世界，為無限的現(xiàn)象找出原因，提供證明，從而不斷地把主體對象化到客體之中，把客體同化于主體自身之中。聯(lián)類共通作為人類最早的思維方式，不僅決定了早期人類只能以人的身體經(jīng)驗和身體結(jié)構(gòu)為參照物展開對世界類比推演式的認識，還決定了人們只能以整體、感性的眼光看待事物，也決定了早期人類擬人和移情的認知特征。所以，“比興”這一聯(lián)類移情的文學(xué)創(chuàng)作手法才成為中國詩學(xué)的顯著特征，隱語這一類比推理的文體也才能夠展示出在中國文學(xué)史上的“灼灼其華”。

在聯(lián)類共通思維方式的影響下，早期人類眼中的世界必然是一個天地人同構(gòu)一體的世界，整個世界不過是一個巨人身體的放大、演化，構(gòu)成世界的萬物無不與人體各部分存在一一對應(yīng)的關(guān)系，人的情感、生命、意志諸特征無不在萬物身上得到再現(xiàn)，把人類的內(nèi)心世界與外在世界在“天人合一”的文化基礎(chǔ)上聯(lián)結(jié)成一個有機整體。實則，人類由對自身的認識和理解推知外部客觀世界，這本身就是一個絕大的隱語。

在西方傳統(tǒng)哲學(xué)不斷建構(gòu)主體至上、主客對立的世界觀的同時，中國古代的哲人尤其是儒家卻以另一種看待世界的目光，建構(gòu)出一套完全不同于西方人的世界觀體系，這就是“天人合一”的哲學(xué)思想。“天人合一”是關(guān)于自然的價值觀念。在中國傳統(tǒng)文化中，向來把天地自然看作是人類賴以生存的根本條件，是大化流行的有機整體，可以與人發(fā)生感應(yīng)共鳴的有情宇宙。因此，人類對自然的態(tài)度應(yīng)該是寄予深切的關(guān)懷與同情。

中國傳統(tǒng)“天人合一”思想的形成，固然有多重因素，但不可否認的是，它與中國人獨特的思維方式——注重具象、直覺、整體性的聯(lián)類共通思維——有著直接的關(guān)系。正是這種思維方式造就了中國傳統(tǒng)文化諸形態(tài)共有的詩性特質(zhì)。思維的整體性注重對事物的橫向聯(lián)系和相互關(guān)系的整體把握。因此，人與自然、主體與客體、個體與社會不可分割，互相影響，互相對應(yīng)，把一切都放在關(guān)系網(wǎng)中綜合考察其有機聯(lián)系。這種思維方式善于從客觀的具象出發(fā)，通過類比聯(lián)想對客體進行抽象，尋求其普遍性。思維的直覺經(jīng)驗性注重實踐經(jīng)驗，通過知覺從總體上直接把握認識對象的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，借助“模式”和“類比”推理，從一種基本模式出發(fā)，通過一系列的意象組合和直覺判斷的“移情”運動，逐步拓展和深化認識，逼近其中的本質(zhì)意義，達到“目擊道存”。

其實，聯(lián)類共通思維在《周易》中即有鮮明的展示。對于《周易》的解讀，胡適曾言：“一部《易經(jīng)》只是一個‘象’字。”*胡適： 《中國哲學(xué)史大綱》，北京： 東方出版社，2012年，第74頁。尤其是《周易》中提到的“易者，象也。象也者，像也?！?《系辭下》)“象”可謂《周易》的關(guān)鍵，萬物之“易”皆由“象”，“象”是“變”的載體和手段。而“象”就是對世間萬物高度抽象化、隱語化的概括和表達。這個隱語化的過程其實就是連類共通思維的呈現(xiàn)。如《系辭下》有：

古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地。觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。作結(jié)繩而為網(wǎng)罟，以佃以漁，蓋取諸離。……刳木為舟，剡木為楫……蓋取諸渙?！胖嵴撸褚轮孕?，葬之中野，不封不樹，喪期無數(shù)，后世圣人易之以棺槨，蓋取諸大過。

這里說了兩種“象”，一種是來自自然界的各種“物象”，然后庖犧氏通過觀察這些“物象”，以“近取諸身，遠取諸物”的思維方式把這些“物象”轉(zhuǎn)化為種種“意象”，同時都用卦來表出。每種卦象都指代某種事物或暗合某種含義，如用表火，用表水。后來的圣人又從這些簡單的意象中生出更加復(fù)雜的新意象來。如從風(fēng)行水上或木行水上想到了船，也就出現(xiàn)了“刳木為舟，剡木為楫……蓋取諸渙?！薄兑捉?jīng)》中這樣的例子還有很多，從物象到意象，從實在的器物到抽象的制度，以至于一切人生道德禮俗，這其實就是一個“天人合一”的過程，都可經(jīng)由聯(lián)類共通這一思維過程得以生發(fā)出來。

老莊對隱語、比興一類運用修飾和文字技巧的語言形式表現(xiàn)出極端排斥。他們認為“信言不美，美言不信。善言不辯，辯言不善”*李湘雅解讀： 《道德經(jīng)》，北京： 人民文學(xué)出版社，2006年，第136、174、246頁。。然而劉勰在《文心雕龍》中一語道破老子的言行不一：“老子疾偽，故稱‘美言不信’；而五千精妙，則非棄美矣?！?(梁) 劉勰： 《文心雕龍》，戚良德： 《文心雕龍校注通譯》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第366頁。實際上，老子哲學(xué)的基本范疇及其論證方式，都是借助于自然中具體存在的事物或情狀闡釋抽象晦澀的哲學(xué)道理，都是在“形而下”的暗示之下傳達“形而上”的感受、體驗與見解，道、氣、象、有、無、虛、實、美、味、虛靜、玄鑒……無不如此?！肚f子·外物》篇說：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！”*方勇譯注： 《莊子》，北京： 中華書局，2010年，第466頁。與忘言之人言，是不言之言。道家認為，道不可道，只可暗示。言透露道，是靠言的暗示，不是靠言的固定的外延和內(nèi)涵。言一旦達到目的就沒有了存在的必要。既然如此，何必用言來自尋煩惱呢？同樣，孔子的“仁”，孟子的“義”，老子的“道”，雖然都是一個字，但表達的思想深度都是難以蠡測的。這都是寓萬于一，以一馭萬的極好范例。思想深刻又語言簡短，就得借助于暗示，顯而易見，這些都是隱語，是聯(lián)類共通思維的結(jié)果。陶黎銘、姚萱在《中國古代哲學(xué)》中也將老莊的理論描述具體表現(xiàn)歸納為：“它可以是一種影射，表面上陳述這一對象，實際上指的是另一個對象；可以是一種聯(lián)想，借助語境從這一思想進入到另一種思想；也可以是一種雙關(guān)語，用模糊的語言表達內(nèi)心世界。”*陶黎銘、姚萱編著： 《中國古代哲學(xué)》，北京： 北京大學(xué)出版社，2010年，第20頁。這也是對聯(lián)類共通思維方式下，包括比興在內(nèi)各種創(chuàng)作手法形成的隱語的側(cè)面言說。

這一思維方式影響深廣，中國古代所有的作品幾乎都留下它的痕跡，即使在那十分枯燥的編年史中，在那被人認為是相當(dāng)客觀的、最中性的記錄中，人們通過那官位的名字、陳述的次序、人物命名的方法、禮儀的表達，也可以窺見作者的真實思想。例如“春秋筆法”、“以一字寓褒貶”的曲筆，以若明若暗、若顯若隱的表達技巧，間接地說出自己的判斷，發(fā)出可供人們理解的信息。

總之，聯(lián)類共通的原始思維總離不開表象，憑借具體的形象的改變和豐富去進行類比式地抽象，以相似物直接言說了本物，因為在原始思維下，相似物的背后是蘊含著共同的、神秘的力量，是有著“互滲律”作用的。詩騷的隱語物象就滲透著聯(lián)類互通原始思維的特質(zhì)，它在形成主題內(nèi)容的同時也展示了聯(lián)類共通思維的成果。所以，不妨大膽揣測，詩騷采用比興手法，最初的動因并不是修飾和美化語言，而是聯(lián)類共通思維的結(jié)果。而這一類比思維在醞釀隱語意象的同時，又借隱語意象滲透進詩歌的形式，結(jié)出了影響中國古代詩歌的一個碩果——那就是被漢儒開始就稱作比興的修辭格式。正是在這個意義上，我們才說隱語首先是在促進、強化主題的表達，然后才增添了藝術(shù)的韻味。

(作者單位： 南京大學(xué)中文系)