●北京大學(xué) 孫凱

波德萊爾HARMONIE DU SOIR法譯漢的文體得失

●北京大學(xué) 孫凱

美國(guó)詩(shī)人弗羅斯特說(shuō):“詩(shī)意乃解釋時(shí)從散文和詩(shī)中消失的那種東西?！睗h法語(yǔ)言文字不同,語(yǔ)法殊異。法詩(shī)漢譯,等于把兩種不共戴天的文字強(qiáng)扭在一起,而在詩(shī)的世界里,異國(guó)通婚生下的孩子大多是不倫不類(lèi)的畸形兒。雖然譯界未必沒(méi)有能譯法詩(shī)的高手,但不同民族對(duì)詩(shī)之意象、韻律、節(jié)奏的理解先天上就大相徑庭,嚼飯喂人,不失水分是不可能的。下文是筆者對(duì)波德萊爾HARMONIE DU SOIR一詩(shī)的試譯:

法詩(shī)漢譯,牽一發(fā)而動(dòng)全身,難度遠(yuǎn)在“信、達(dá)、雅”之上,翻譯波詩(shī)全集,非幾十年苦功不能及格。譯詩(shī)之難,難在文體的統(tǒng)一。以此詩(shī)為例。從詩(shī)體上講,原詩(shī)每節(jié)四行,第二行和第四行都在次節(jié)的第一行和第三行重復(fù),這種格式稱(chēng)為馬來(lái)詩(shī)體(pantoum),波德萊爾多首詩(shī)采用這種格式。從音節(jié)上講,每行有十二個(gè)音節(jié)。從韻腳上講,原詩(shī)同為環(huán)抱韻(rimes embrassées)和陰陽(yáng)韻——每節(jié)第一、第四,第二、第三行分別押韻,格式為ABBA;同時(shí)最后一個(gè)重讀音節(jié)后有字母e的陰韻(rimes féminines)和無(wú)字母e的陽(yáng)韻(rimes masculines)交替出現(xiàn),形成為FMMF或MFFM。

漢譯這首詩(shī),格式上就要下一番功夫。詩(shī)義上的忠實(shí)最為容易,只要做到“信、達(dá)、雅”中的“信”就夠了,但音節(jié)上的特色卻無(wú)法在漢語(yǔ)里再現(xiàn)。法文一字可分多個(gè)音節(jié),節(jié)奏較多變化;漢語(yǔ)一字一音,宜于押韻和對(duì)對(duì)子。原文每行十二個(gè)音節(jié),在譯文里,筆者譯成每行十一個(gè)字只是略師其意,法詩(shī)漢譯不必遵循這個(gè)原則,問(wèn)題是行文中的節(jié)奏不可能在漢法文里得到完美統(tǒng)一。在十二音節(jié)詩(shī)中,停頓一般出現(xiàn)在第六個(gè)音節(jié)后;偶有例外,如第三節(jié)第二行讀完前四個(gè)音節(jié)(Un c?ur tendre)就必須停頓。這種節(jié)奏在漢語(yǔ)里被完全打亂,甚至漢語(yǔ)自身的節(jié)奏也不能統(tǒng)一。如譯文第四節(jié)第三行的句法可歸納為二/三/六(太陽(yáng)/自溺于/凝結(jié)的血里面),到了下一句,則變成了一/五/五(我/對(duì)你的記憶/如圣器閃光)。韻律方面,譯文勉強(qiáng)可拼湊為環(huán)抱韻,但必須指出,在一首詩(shī)中同時(shí)以前鼻音an(如“顫”、“?！?、“面”等)和后鼻音ang(如“樣”、“蕩”、“?！钡?作為押腳,音響效果是絕對(duì)不好的。至于陰陽(yáng)韻則純屬法文特色,完全無(wú)法翻譯。

詩(shī)人通過(guò)比喻、擬人等修辭手法,挖掘出重重疊疊的意象,其中有視覺(jué)的,如“微顫的花兒”,“傷感而美麗的天空”,“自溺于凝血的太陽(yáng)”等;有聽(tīng)覺(jué)的,如“憂郁的華爾茲”、“嗚咽的小提琴”;有嗅覺(jué)的,如“吐香的花”等。詩(shī)人應(yīng)是語(yǔ)言上的先知先覺(jué)者:他有權(quán)根據(jù)自己的主觀經(jīng)驗(yàn)和審美情趣創(chuàng)造出新的意象和新的詞匯;他不必被現(xiàn)有的語(yǔ)言束縛,不必限于字典上的詞匯——恰恰相反,在任何語(yǔ)言中,許多詞的用法正是由于被一個(gè)大詩(shī)人在某年某月某詩(shī)中這樣用過(guò)了,才被詞典學(xué)家認(rèn)可并收集起來(lái)。不過(guò),意象的創(chuàng)造并不是絕對(duì)自由的。詩(shī)人將主觀感受訴諸文字,是編碼(encodage)。一般來(lái)講,一首詩(shī)越現(xiàn)代,編碼中能指(signifiant)和所指(signifié)的關(guān)系就越間接,而留給讀者想象的空間就越大;但也不能大得離譜,否則就會(huì)自困于能指的迷宮,無(wú)法將文字信息還原為個(gè)人的主觀體驗(yàn)(identification)。波德萊爾用詞華美,意象多變而富于彈性,譽(yù)者已多,此不贅言。我們要說(shuō)的是,譯詩(shī)中的“意象”最易“信而不達(dá)”。如Valse mélancolique一句,形容詞mélancolique原有“憂郁、傷感,凄涼”的意義,這個(gè)詞帶給西方讀者的主觀體驗(yàn)也是“憂郁、傷感、凄涼”三位一體的;而漢語(yǔ)里并沒(méi)有什么詞與mélancolique絕對(duì)同義,譯者無(wú)論選哪個(gè)詞,都是信則信矣,達(dá)則未必。同樣,Valse或可喚起西方讀者豐富的聯(lián)想,可對(duì)于一位缺乏西方文化背景的漢語(yǔ)讀者,“華爾茲”帶給他的卻是一片空白,這就大大影響了從文字到感性的解讀(décodage)。在這個(gè)問(wèn)題上,譯者很難兼顧翻譯的“信”與“達(dá)”——總不能為求通達(dá)把Valse mélancolique譯成“憂郁的羌笛”或“憂郁的胡琴”吧?

法語(yǔ)的dans、comme簡(jiǎn)潔明了,在漢譯里卻成了“在……中”,“像……一樣”。這種句式如出現(xiàn)在漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作中,必為拖沓冗長(zhǎng)的敗筆,譯文里卻不可避免。最后一句en moi在原文中必不可少,否則將有歧義,但如將漢語(yǔ)(譯文)“我對(duì)你的記憶如圣器閃光”中的“我”字刪去,讀起來(lái)反而清新可人,不會(huì)使人誤解。但為了與原文一致,必須保留“我”。這些翻譯中的“不治之癥”給原詩(shī)減色不少。但在極少情況下,譯文也有譯文的優(yōu)勢(shì),如原文中的un是語(yǔ)法的必要,表達(dá)不了多少意義,漢語(yǔ)里省去反顯得樸素利落。再如第三節(jié)第二行中的qui純?yōu)闇愐艄?jié)而加,似乎不及“溫柔的心,憎恨虛無(wú)的蒼茫”來(lái)得凝練自然。