摘 ? 要：中國的當(dāng)代繪畫與中國當(dāng)代社會的改革、開放、發(fā)展是分不開的，經(jīng)濟(jì)制度的深刻改變也同時(shí)改變著我們的政治、文化、生活、藝術(shù)。中國的當(dāng)代繪畫在經(jīng)歷了從80年代的傷痕繪畫、理性繪畫、90年代的潑皮和玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普、艷俗繪畫到當(dāng)下的影象、圖象繪畫和網(wǎng)絡(luò)卡通繪畫和小清新繪畫樣式后逐漸朝著更加個(gè)體化和多元化發(fā)展。因此，藝術(shù)家須要以一種新的冷靜的眼光重新看待現(xiàn)實(shí)和思考自己的藝術(shù)表達(dá)。于是，追求客觀冷靜地分析與解剖現(xiàn)實(shí)的個(gè)體心理隨之形成。反映在藝術(shù)家的創(chuàng)作上，就是他們摒棄浪漫主義的主觀想象和抒情，通過對社會現(xiàn)實(shí)如實(shí)細(xì)致的描繪，展示物質(zhì)與金錢擠壓下人的各種心態(tài)，成了部分藝術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)重點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義;繪畫性;個(gè)體化;多元化;反思

中圖分類號：J205 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）32-0166-01

現(xiàn)實(shí)主義（realism），又稱寫實(shí)主義，認(rèn)為在人類的認(rèn)知中，我們對物體之理解與感知，與物體獨(dú)立于我們心靈之外的實(shí)際存在是一致的。一般定義為關(guān)于現(xiàn)實(shí)和實(shí)際而排斥理想主義。不過，現(xiàn)實(shí)主義在博雅人文范疇中可以有很多意思（特別是繪畫、文學(xué)和哲學(xué)里）。它還可以用于國際關(guān)系。在藝術(shù)上指對自然或當(dāng)代生活做準(zhǔn)確、詳盡和不加修飾的描述?，F(xiàn)實(shí)主義摒棄理想化的想像，而主張細(xì)密觀察事物的外表，依據(jù)這個(gè)說法，廣義的寫實(shí)主義便包含了不同文明中的許多藝術(shù)思潮。在視覺藝術(shù)和文學(xué)里，現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)19世紀(jì)的一場運(yùn)動，起源于法國?，F(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)批評和文學(xué)研究中最常見的術(shù)語之一。在這里我談及現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)概念并不是要進(jìn)行概念上的闡述，也不是要研究這個(gè)范疇里的歷史關(guān)系，而是想通過這個(gè)概念引入當(dāng)下中國當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)分支-中國新現(xiàn)實(shí)主義繪畫。

而中國當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷了上世紀(jì)90年代及本世紀(jì)初的大爆發(fā)后也逐漸回歸到了理性的現(xiàn)實(shí)主義狀態(tài)，如何才能在中國藝術(shù)重新洗牌之后繼續(xù)發(fā)展前行擺到了每個(gè)藝術(shù)家的面前。在社會快速發(fā)展變革中，社會個(gè)體的人在物質(zhì)財(cái)富面前已經(jīng)喪失了精神的、心理的以及人格的自由;過分熱衷于創(chuàng)造物質(zhì)財(cái)富并依賴于物質(zhì)財(cái)富的生存環(huán)境中，人對人的壓迫與剝削以新的形態(tài)表現(xiàn)出來，人與人之間的關(guān)系趨于惡化?，F(xiàn)實(shí)主義是關(guān)注人生、關(guān)注生活、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的。從具體技法上講是要求寫實(shí)的，是寫實(shí)主義而不是抽象主義?，F(xiàn)實(shí)主義理論家尚弗勒里早在1855年發(fā)表的著名的現(xiàn)實(shí)主義宣言中，提出藝術(shù)應(yīng)真實(shí)地表現(xiàn)當(dāng)代生活，現(xiàn)實(shí)主義究其本質(zhì)來說是民主的藝術(shù)。談及現(xiàn)實(shí)主義作為一種美學(xué)觀念自20世紀(jì)傳入中國，雖然他傳入時(shí)間不長，但他已牢牢的生根于中國社會和文化之中，并伴隨著中國在20世紀(jì)不同的社會變革和文化思潮而發(fā)生側(cè)重面與內(nèi)涵的變化。到20世紀(jì)50年代，俄羅斯巡回畫派批判現(xiàn)實(shí)主義所提出的現(xiàn)實(shí)主義概念進(jìn)一步在學(xué)理上中國現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵?！懊谰褪巧?，藝術(shù)家的任務(wù)不在于追求那些不存在的美，也不在于去美化現(xiàn)實(shí)生活，而是要真實(shí)的再現(xiàn)生活。從“85新潮美術(shù)”到1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)大展，中國現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)用了幾年時(shí)間走過了西方近百年以張揚(yáng)主體創(chuàng)造精神為內(nèi)核的藝術(shù)歷程。進(jìn)入90年代中國開始了后來所指的中國當(dāng)代藝術(shù)的崛起期，先后出現(xiàn)了潑皮和玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普、艷俗繪畫到當(dāng)下的影象、圖象繪畫等等繪畫風(fēng)格，在這里就不一一闡述。

而這里重點(diǎn)表述的則是新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的新繪畫傾向，關(guān)注當(dāng)下的中國的新現(xiàn)實(shí)成了藝術(shù)家首要的責(zé)任;中國的新現(xiàn)實(shí)主義繪畫正是在這個(gè)背景下悄悄興起，并保持了鮮活的表現(xiàn)力。關(guān)注不斷變化的社會現(xiàn)實(shí)關(guān)注當(dāng)下的生活才能給予藝術(shù)更加鮮活的生命力。通過研究比較筆者找出了一些藝術(shù)家在這里簡單表述說明，例如何晉渭，賈藹力，李大方，李青，王卿等藝術(shù)家都從社會現(xiàn)實(shí)切入進(jìn)行著個(gè)人化的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)。 何晉渭的作品題材來源于社會接頭夜晚的各個(gè)角落，他關(guān)注底層民眾的日常生活，在畫中我們可以看出年輕人，小孩和民工的模糊輪廓，而且他們通常都光著上身成排的站在一起。這就像一個(gè)個(gè)性化和社會化的實(shí)驗(yàn)性設(shè)計(jì)，畫中的形象像蒙了一層保護(hù)的面紗似乎是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)溫柔但又隔絕的避難所。而在賈藹力的作品中每一幅畫都有孤獨(dú)的背影每一個(gè)都有所指而與其相關(guān)的一切又難以解釋，所有這一切都被他放置在用撕裂的筆觸所表現(xiàn)的灰色爆炸物中，顯然一個(gè)現(xiàn)代社會的殘骸……而另一個(gè)藝術(shù)家李大方作品則描繪的是老工業(yè)區(qū)，舊廠房以及街道一隅這些都是他關(guān)于現(xiàn)實(shí)生長環(huán)境的穩(wěn)定記憶。他客觀的呈現(xiàn)語言盡可能的樸素自然，畫的都是身邊的人物。他的創(chuàng)作一直在繪畫語言，影像以及敘述三者之間變換尋找著平衡的狀態(tài)。在王卿的作品中，我們看到了如此這般的共處：娛樂明星、情色美女、無憂青年、摩天大廈、斷壁殘?jiān)?、政治領(lǐng)袖像、官方宣傳圖像、軍人、農(nóng)民……無論他的圖像組合方式是自己獨(dú)創(chuàng)的，還是挪用別人的這些看似彼此矛盾、沖突的圖像，即使再不合文化邏輯、社會秩序，都被他共置于畫面中，成為最大的邏輯、秩序。

這些藝術(shù)家注意到了當(dāng)下中國正經(jīng)歷著無比精彩和復(fù)雜的社會變革發(fā)展中，巨大的社會信息被每天在各大網(wǎng)站播放著;社會政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)形態(tài)的劇變，使人的道德觀念和文化價(jià)值觀念也發(fā)生了深刻的變化，人們頭腦中的物質(zhì)利益觀念不斷加強(qiáng)，物質(zhì)成了衡量人的主要的或唯一的尺度，人與人之間的關(guān)系也隨之發(fā)生變化。這是世界任何一個(gè)國家所無法比擬的社會藝術(shù)資源，因此重新關(guān)注現(xiàn)實(shí)成了一部分藝術(shù)家的創(chuàng)作關(guān)注的重點(diǎn)。