韓 偉

(哈爾濱師范大學(xué) 文學(xué)院， 黑龍江 哈爾濱 150025)

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從金石到絲竹
——魏晉審美變革的潛在路徑

韓 偉

(哈爾濱師范大學(xué) 文學(xué)院， 黑龍江 哈爾濱 150025)

魏晉是中國(guó)美學(xué)史發(fā)生重大變革的時(shí)期。從金石之美到絲竹之美的轉(zhuǎn)型，既參與了這一變革的建構(gòu)，又是這一變革的重要符碼。琴作為這一時(shí)期絲竹之器的重要代表，由于其與“鄭衛(wèi)之音”的天然聯(lián)系，使得“鄭衛(wèi)之音”的地位明顯提升。相應(yīng)的，“琴德”開(kāi)始脫離傳統(tǒng)儒家的道德內(nèi)涵，“美聲”、“美音”成為其應(yīng)有之義。以琴及琴音被推崇為標(biāo)志，金石之美向絲竹之美的轉(zhuǎn)型，亦是時(shí)代審美主題去“德”趨“情”的過(guò)程，具有重要的美學(xué)史意義。

魏晉；審美；琴

眾所周知，中國(guó)美學(xué)史在魏晉時(shí)期發(fā)生了重要轉(zhuǎn)型，這具體表現(xiàn)為三個(gè)方面：首先，開(kāi)始從商周時(shí)期便已奠基的宗教性審美，向帶有更多人文關(guān)懷的日常性審美過(guò)渡，青銅器帶有的神秘色彩和樸拙色彩，經(jīng)過(guò)歷史的淘洗開(kāi)始變得具體而現(xiàn)實(shí)；其次，逐漸以個(gè)體性審美取代群體性認(rèn)知，藝術(shù)的解放以及人的覺(jué)醒成了新的時(shí)代主題，個(gè)體的詩(shī)性存在成了活著的意義；最后，在藝術(shù)的內(nèi)在精神上，開(kāi)始由“德”向“情”滑移，儒家道德的核心位置受到挑戰(zhàn)，相應(yīng)的，人的自然情感逐漸成了衡量藝術(shù)優(yōu)劣的內(nèi)在指標(biāo)。由于如此表達(dá)過(guò)于抽象，本文擬從音樂(lè)美學(xué)角度將之具體化，并試圖梳理這一美學(xué)轉(zhuǎn)向的發(fā)生脈絡(luò)，進(jìn)而剖析這一時(shí)期的音樂(lè)思想對(duì)美學(xué)轉(zhuǎn)型的建構(gòu)意義。筆者認(rèn)為，由崇尚金石之音到崇尚絲竹之聲的審美變革，是具有斷代史意義的審美表達(dá)，在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中“琴”成了重要的文化符碼。

一

然而，即便這一樂(lè)器有如此久遠(yuǎn)的歷史，在秦漢之前的音樂(lè)體系(尤其是雅樂(lè)體系)中，它們卻并未得到應(yīng)有的重視。相較而言，以鐘、磬為代表的金石類(lèi)樂(lè)器一直在國(guó)家的主流音樂(lè)系統(tǒng)中占據(jù)著主導(dǎo)的優(yōu)勢(shì)。即使在龐大的音樂(lè)演奏中包括絲竹樂(lè)，但它們所起的作用也絕非主導(dǎo)。這種狀態(tài)便導(dǎo)致秦漢之前的審美思想推崇金石，而忽略絲竹，琴的地位相對(duì)低下。那么，為什么古琴的產(chǎn)生時(shí)間如此之早，但在關(guān)于先秦的主流文獻(xiàn)記載中，往往更突出鐘鼎以及金石之聲呢？筆者認(rèn)為，一方面與商周時(shí)期青銅制造水平的日漸成熟有關(guān)，另一方面則源于人們的某種審美定式。相較之下，后者的意義當(dāng)更為根本。按照李澤厚先生的觀點(diǎn)，商周時(shí)期以崇尚“樸拙之美”為主，對(duì)天和未知世界的敬畏超越了對(duì)人自身的推崇。人們希望借助“樂(lè)”達(dá)到與鬼神相通的目的，而能夠承載這一功能的就當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，非青銅樂(lè)器莫屬，其樂(lè)音往往厚重低沉，余音不斷，同時(shí)也可在其形體之上鑄造各種文飾，使其同時(shí)具備禮器的功能。

事實(shí)上，審美傾向在魏晉時(shí)期的轉(zhuǎn)變，也并非是一蹴而就的，嚴(yán)格來(lái)講，它的萌芽在漢代便已經(jīng)開(kāi)始孕育了。這一點(diǎn)在正史中亦有體現(xiàn)，《漢書(shū)·藝文志》中記載了漢時(shí)可見(jiàn)的樂(lè)類(lèi)典籍“凡樂(lè)六家百六十五篇”，包括《樂(lè)記》二十三篇、《王禹記》二十四篇、《雅歌詩(shī)》四篇、《雅琴趙氏》七篇、《雅琴師氏》八篇、《雅琴龍氏》九十九篇。據(jù)顏師古考證，其中趙氏名定，龍氏名德，兩人都是漢宣帝時(shí)期人物，師氏名中，相傳為師曠后人?？梢?jiàn)在西漢樂(lè)書(shū)中，關(guān)于琴的著述已經(jīng)占相當(dāng)大的比重，六家中居三家，且在總160篇中占據(jù)114篇之多，這足可說(shuō)明古琴在漢代已經(jīng)逐漸被人們重視起來(lái)。只不過(guò)此時(shí)對(duì)琴的認(rèn)知還要局限在“雅”的范圍內(nèi)，帶有鮮明的主流化和道德化色彩?？陀^來(lái)講，對(duì)琴的重視，以及琴樂(lè)在雅樂(lè)體系中該處于何種地位，這也一直是漢代主流樂(lè)論十分糾結(jié)的地方。在《漢書(shū)·禮樂(lè)志》中有一段近乎音樂(lè)史的文字：

今漢郊廟詩(shī)歌，未有祖宗之事，八音調(diào)均，又不協(xié)于鐘律，而內(nèi)有掖庭材人，外有上林樂(lè)府，皆以鄭聲施于朝廷。至成帝時(shí)，謁者常山王禹世受河間樂(lè)，能說(shuō)其義，其弟子宋曅等上書(shū)言之，下大夫博士平當(dāng)?shù)瓤荚?。?dāng)以為“漢承秦滅道之后，賴(lài)先帝圣德，博受兼聽(tīng)，修廢官，立大學(xué)，河間獻(xiàn)王聘求幽隱，修興雅樂(lè)以助化。時(shí)，大儒公孫弘、董仲舒等皆以為音中正雅，立之大樂(lè)?！笔菚r(shí)，鄭聲尤甚。黃門(mén)名倡丙強(qiáng)、景武之屬富顯于世，貴戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈過(guò)度，至與人主爭(zhēng)女樂(lè)。哀帝自為定陶王時(shí)疾之，又性不好音，及即位，下詔曰：“惟世俗奢泰文巧，而鄭衛(wèi)之聲興。夫奢泰則下不孫而國(guó)貧，文巧則趨末背本者眾。”*[漢]班固：《漢書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1962年，第1071-1073頁(yè)。

這段材料表明，西漢后期鄭衛(wèi)之音已經(jīng)開(kāi)始滲透于宮廷雅樂(lè)系統(tǒng)之中，“鄭衛(wèi)尤甚”引起了大臣乃至帝王的警惕。漢代所謂的鄭衛(wèi)之聲，其演奏的主要樂(lè)器便是琴瑟，其主要樂(lè)音也是琴瑟之音，下文將具體論及。面對(duì)這種情況，哀帝時(shí)期丞相孔光和大司空何武采取的辦法是重新整殤雅樂(lè)演奏隊(duì)伍，以及所用的樂(lè)器，他們上奏稱(chēng)：“……竽工員三人，一人可罷。琴工員五人，三人可罷。柱工員二人，一人可罷。繩弦工員六人，四人可罷。鄭四會(huì)員六十二人，一人給事雅樂(lè)，六十一人可罷。張瑟員八人，七人可罷?！栋彩罉?lè)》鼓員二十人，十九人可罷?！蠓舶税俣湃?，其三百八十八人不可罷，可領(lǐng)屬大樂(lè)，其四百四十一人不應(yīng)經(jīng)法，或鄭衛(wèi)之聲，皆可罷?！比欢?，由于“百姓漸漬日久，又不制雅樂(lè)有以相變，豪富吏民湛沔自若”。*[漢]班固：《漢書(shū)》，第1073-1074頁(yè)。將這段話(huà)與《漢書(shū)·藝文志》中討論《樂(lè)記》流傳的一段話(huà)對(duì)讀，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)漢初無(wú)論在樂(lè)論典籍還是音樂(lè)實(shí)踐層面，都令有識(shí)之士十分擔(dān)憂(yōu)。經(jīng)秦火之后，樂(lè)類(lèi)典籍失傳，宮廷雅樂(lè)變得不再純正，樂(lè)人僅能“紀(jì)其鏗鏘鼓舞，而不能言其意”。所以漢代學(xué)者往往試圖重新厘定雅樂(lè)，剔除不合標(biāo)準(zhǔn)的鄭衛(wèi)淫聲，其采取的辦法是對(duì)現(xiàn)有的樂(lè)工進(jìn)行裁剪，從而減少樂(lè)曲中相應(yīng)樂(lè)音的出現(xiàn)頻次，從上述引文中，我們還可看到，到了西漢后期原有樂(lè)隊(duì)中的竽工、琴工、柱工、繩弦工所占本例本來(lái)就很小，即便如此，還要對(duì)他們進(jìn)行裁員。足見(jiàn)絲竹類(lèi)樂(lè)器在漢代雅樂(lè)體系中，實(shí)際上是非常不受重視的。然而，這段材料還向我們透露了另一個(gè)信息，或者說(shuō)從中我們可以看到審美傾向在漢代尤其是西漢后期以來(lái)的復(fù)雜性，即雖然在主流審美層面試圖對(duì)宮廷雅樂(lè)進(jìn)行凈化，減少琴、瑟、竽、笙一類(lèi)樂(lè)器的比重，但事與愿違，“百姓漸漬日久……豪富吏民湛沔自若”是一種必須承認(rèn)且無(wú)法扭轉(zhuǎn)的事實(shí)。

《漢書(shū)·淮南王傳》載“淮南王安為人好書(shū)鼓琴，不喜弋獵”，表明西漢貴族的日常生活是有琴音相伴的，這種趨勢(shì)到了東漢時(shí)期變得愈發(fā)嚴(yán)重，《后漢書(shū)·宋弘傳》中有一段很有意思的文字：

(光武)帝嘗問(wèn)弘通博之士，弘乃薦沛國(guó)桓譚才學(xué)洽聞，幾能及揚(yáng)雄、劉向父子。于是召譚拜議郎、給事中。帝每燕，輒令鼔琴，好其繁聲。弘聞之不悅，悔于薦舉，伺譚內(nèi)出，正朝服坐府上，遣吏召之。譚至，不與席而讓之曰：“吾所以薦子者，欲令輔國(guó)家以道徳也，而今數(shù)進(jìn)鄭聲以亂《雅》《頌》，非忠正者也。能自改邪？將令相舉以法乎？”譚頓首辭謝，良久乃遣之。后大會(huì)群臣，帝使譚鼔琴，譚見(jiàn)弘，失其常度。帝怪而問(wèn)之。弘乃離席免冠謝曰：“臣所以薦桓譚者，望能以忠正導(dǎo)主，而令朝廷耽悅鄭聲，臣之罪也?！钡鄹娜葜x，使反服，其后遂不復(fù)令譚給事中。*[南朝·宋]范曄：《后漢書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1965年，第904頁(yè)。

這則材料中提到，光武帝劉秀喜歡大臣桓譚所奏的琴音，后被宋弘以雅正道德之名勸阻，認(rèn)為桓譚琴樂(lè)演奏的“繁聲”便是鄭衛(wèi)之音，于禮不合。很明顯，從劉秀到桓譚都帶有被道德綁架的色彩，這并非他們的主觀愿望?；缸T為西漢與東漢之交的人物，他對(duì)鄭衛(wèi)之聲以及民間音樂(lè)十分推崇，在其所著的《新論》中他說(shuō)：“揚(yáng)子云(揚(yáng)雄)大才而不曉音。余頗離雅操，而更為新弄，子云曰：‘事淺易善，深者難識(shí)，卿不好《雅》《頌》，而悅鄭聲，宜也?！庇纱丝芍?，桓譚不喜雅操，而悅新聲，而且這種傾向也得到了揚(yáng)雄的肯定。不難看出，新聲到了東漢時(shí)期，其地位逐漸凸顯。但客觀地說(shuō)，高雅與通俗、雅樂(lè)與鄭聲、廟堂與民間審美傾向的博弈是貫穿中國(guó)音樂(lè)史的始終的，在鄭衛(wèi)之聲剛剛獲得地位的東漢時(shí)期，情況自然更為復(fù)雜，如上文提到的桓譚因平時(shí)過(guò)多演奏鄭衛(wèi)之聲，劉秀被迫罷其官職，而到了班固這里，仍然堅(jiān)定地維護(hù)雅樂(lè)并對(duì)演奏俗樂(lè)的主要樂(lè)器——琴，進(jìn)行道德層面的界定，其在《白虎通德論·禮樂(lè)》中就說(shuō)：“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也?！?[漢]班固：《白虎通德論》，上海：上海古籍出版社，1990年，第21頁(yè)。而且這種從道德層面出發(fā)的琴論在漢代仍占有較大市場(chǎng)，與桓譚代表的通俗琴論思想構(gòu)成了明顯的博弈關(guān)系。雖然這種博弈到了東漢時(shí)期，仍未分出勝負(fù)，但一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，人們對(duì)琴樂(lè)及其代表的鄭衛(wèi)之聲的態(tài)度，是有所松動(dòng)的，一些著名的人物，如馬融“善鼓琴，好吹笛，達(dá)生任性，不拘儒者之節(jié)”、蔡邕“好辭章、數(shù)術(shù)、天文，妙操音律……善鼓琴”、梁鴻“以耕織為業(yè)，詠詩(shī)書(shū)，彈琴以自?shī)省?，等等，他們?duì)琴樂(lè)都十分鐘愛(ài)，這在某種程度上為魏晉琴樂(lè)的盛行起到了促進(jìn)作用。

二

梳理完兩漢，尤其是東漢時(shí)期復(fù)雜的雅、鄭情況之后，我們需要對(duì)另一個(gè)問(wèn)題進(jìn)行厘定，即琴或琴音與鄭衛(wèi)之音的關(guān)系。如果考察先秦文獻(xiàn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的現(xiàn)象，往往對(duì)“鄭衛(wèi)之音”的否定與對(duì)琴的擯棄是互為表里的，為什么會(huì)出現(xiàn)如此現(xiàn)象呢？

究其原因，就不能不提到儒家的審美理想，《左傳·昭公二十年》中記載了一段晏子與齊景公之間的對(duì)話(huà)，在這段對(duì)話(huà)中，晏子向齊景公解釋了“同”與“和”的區(qū)別，先是以“和如羹焉”打比方，認(rèn)為“和”就像做美味的肉湯，只有將鹽、醋、辣、酸等不同性質(zhì)的材料完美地組合在一起，才會(huì)產(chǎn)生人間美味，然后晏子又從音樂(lè)角度進(jìn)行比喻，這里便涉及到了中國(guó)音樂(lè)美學(xué)中一個(gè)非常重要的論斷，他說(shuō)“若琴瑟之專(zhuān)一，誰(shuí)能聽(tīng)之”。晏子是用這個(gè)例子來(lái)闡釋“同”的，“專(zhuān)一”就是“同”，而理想的審美境界則應(yīng)該是“和而不同”。晏子以后，這種審美追求被孔子為代表的儒家所接受，所以“和”這一美學(xué)概念便逐漸成了先秦社會(huì)的潛在審美意識(shí)和藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)，其副產(chǎn)品便是對(duì)單純聲律之美以及琴、瑟獨(dú)奏的否定。通過(guò)這一分析，我們就會(huì)知道儒家為什么會(huì)對(duì)鄭衛(wèi)之聲，以及造就這種聲響的琴、瑟、笛、簫的單獨(dú)演奏嗤之以鼻了，鄭衛(wèi)之聲過(guò)于“專(zhuān)一”，而琴、瑟獨(dú)奏的聲響則被視為“促數(shù)繁聲”，“繁聲”成了鄭衛(wèi)之音的樂(lè)音形態(tài)，這便成了孔子眼中“淫”的對(duì)象。自此，對(duì)琴瑟的評(píng)價(jià)便蓋棺論定，所以在魏晉之前，琴、瑟、笛、簫之聲基本上是處于被主流排斥的地位的。

魏晉的審美理想是對(duì)“和”的挑戰(zhàn)，“和”崇尚的是群體性審美，雖然強(qiáng)調(diào)多樣性，但更加強(qiáng)調(diào)“多樣的統(tǒng)一”。魏晉士人則更強(qiáng)調(diào)個(gè)體性，人性的自由和灑脫是他們追求的目標(biāo)，所以很多時(shí)候他們的行為是不合規(guī)矩、有違禮法的，而“規(guī)矩”、“禮法”恰恰是“和”的另類(lèi)呈現(xiàn)。由此，琴、瑟、笛、簫以及它們發(fā)出的清越之音便成了魏晉士大夫內(nèi)在追求的外顯。在有關(guān)魏晉的史書(shū)記載中，我們經(jīng)?？梢钥吹揭恍┬袨闉⒚摚郧贂?shū)自?shī)实氖咳诵蜗螅?/p>

(谷)纂弟士恢，字紹達(dá)，少好琴書(shū)。(《魏書(shū)·谷渾傳》)

(酈道約)樸質(zhì)遲鈍，頗愛(ài)琴書(shū)。(《魏書(shū)·酈范傳》)

(楊)侃字士業(yè)，頗愛(ài)琴書(shū)。(《魏書(shū)·楊播傳》)

(裴)英之弟藹之，……好琴書(shū)。其內(nèi)弟栁諧，善鼓琴。(《魏書(shū)·裴叔業(yè)傳》)

州再舉秀才，公府二辟，并不就。惟以琴書(shū)為業(yè)。(《魏書(shū)·李謐傳》)

居于蠶舎，……不出門(mén)院，凡經(jīng)六年。時(shí)彈箏吹笛以自?shī)省?《魏書(shū)·徐遵明傳》)

尤好莊老，嗜酒能?chē)[，善彈琴。(《晉書(shū)·阮籍傳》)

好《老》《易》，能歌善鼓琴。(《晉書(shū)·謝鯤傳》)

榮素好琴，及卒，家人常置琴于靈座。(《晉書(shū)·顧榮傳》)

耽翫典籍，以琴書(shū)自?shī)省?《晉書(shū)·何琦傳》)

隱于商洛山，衣木葉，食樹(shù)果，彈琴歌笑以自?shī)省?《晉書(shū)·董景道傳》)

彈琴吟詠，陶然自得。(《晉書(shū)·公孫鳳傳》)

能鼓琴、工書(shū)畫(huà)……以琴書(shū)自?shī)省?《晉書(shū)·戴逵傳》)

隱跡菅涔山，以琴書(shū)為事。(《晉書(shū)·劉曜傳》)

魏晉時(shí)期，音樂(lè)的道德性因素開(kāi)始逐漸減弱，琴?gòu)淖畛醯摹敖病钡蔫滂糁袙昝摮鰜?lái)，這也是一種時(shí)代的審美信號(hào)，魏晉名士開(kāi)始以琴書(shū)自?shī)?，或者隱居山林，或者煉丹服藥，感官上的愉悅成為藝術(shù)欣賞的主要目的。在這一過(guò)程中，與琴密切相關(guān)且一向被主流排斥的鄭衛(wèi)之音，也獲得了與雅樂(lè)同樣的地位，嵇康言“鄭聲實(shí)美好”(《琴賦》)，便代表了魏晉時(shí)期民間的樸素審美追求。合乎情感的俗樂(lè)在掙脫道德枷鎖的束縛之后，成了一種新的審美風(fēng)尚。對(duì)此，一些出土材料可作佐證，1997年江西南昌出土了東晉永和八年(352年)雷陔墓彩繪宴樂(lè)圖漆盤(pán)*彭明瀚、李國(guó)利：《江西南昌晉墓群出土精美漆器》，《文物天地》1998年第3期。，圖中二十多個(gè)形象，漆盤(pán)中心繪有綠衣老者為紅衣老者鼓琴的形象，除此之外，尚有車(chē)馬、妻妾、侍女若干，題材應(yīng)該反映的是貴族之間會(huì)客的場(chǎng)景。另外，1960年南京西善橋發(fā)現(xiàn)南朝六朝古墓，出土文物中包括磚刻《高士圖》一幅，這幅圖所畫(huà)內(nèi)容為“竹林七賢”等人的閑適生活，人物姿態(tài)各異，栩栩如生，并且可以明顯看到嵇康在彈奏古琴，而阮咸在撥弄琵琶狀樂(lè)器，這一樂(lè)器自唐代以后便以“阮咸”之名命名。壁畫(huà)中還有一人為榮啟期，系先秦時(shí)期人物，與嵇康相類(lèi)，也同樣盤(pán)坐鼓琴，自漢代起，墓葬主人便有將平生崇拜人物畫(huà)于墓內(nèi)的情況，所以“這座墓內(nèi)的壁畫(huà)人物，當(dāng)是墓主人所崇拜的，由此亦可推測(cè)墓主人也是當(dāng)時(shí)的士大夫階層”*南京博物院、南京市文物保管委員會(huì)：《南京西善橋南朝墓及其磚刻壁畫(huà)》，《文物》1960年第8、9期合刊。。實(shí)際上，古琴功能的下移，并非突然發(fā)生，只是在魏晉時(shí)期獲得了集中凸顯，比如安徽馬鞍山三國(guó)朱然墓出土的漆盤(pán)百里奚妻彈琴圖，圖中百里奚的妻子背對(duì)百里奚鼓琴，百里奚側(cè)目觀看，另有一女子跪坐在百里奚身邊，似乎被琴音所動(dòng)，做拭淚狀。這幅圖一方面表明秦時(shí)琴樂(lè)已經(jīng)在貴族私人宴飲中出現(xiàn)，另一方面，此圖為三國(guó)時(shí)期作品，題材選擇本身便昭示創(chuàng)作者的某種審美理想，所以這表明魏晉士人對(duì)這一傳統(tǒng)進(jìn)行了集中性繼承。

除了日常生活之外，國(guó)之大事在祀與戎，在魏晉墓葬中還會(huì)發(fā)現(xiàn)一些帶有祭祀性質(zhì)的歌舞類(lèi)陶器和瓷器，比如，浙江出土的魏晉葫蘆神青瓷器、江蘇金壇東吳墓出土的青瓷谷倉(cāng)罐*鎮(zhèn)江市博物館、金壇縣文化館：《江蘇金壇出土的青瓷》，《文物》1977年第6期。、江蘇吳縣獅子山出土的晉元康二年青瓷罐*吳縣文物管理委員會(huì)：《江蘇吳縣獅子山西晉墓清理簡(jiǎn)報(bào)》，《文物資料叢刊》1978年第3輯。，等等。通過(guò)考察這些陪葬時(shí)所用的出土陶器、瓷器，可以發(fā)現(xiàn)這些禮器的題材帶有明顯的世俗化傾向，內(nèi)容多包含代表巫師的女性形象，以及若干舞者，所用樂(lè)器除了長(zhǎng)笛較為常見(jiàn)之外，“還有琵琶、箏或瑟等漢以來(lái)相和歌或清商樂(lè)常用的樂(lè)器”*吳釗：《圖說(shuō)中國(guó)音樂(lè)史——追蹤逝去的音樂(lè)蹤跡》，北京：東方出版社，1999年，第195頁(yè)。。這一現(xiàn)象足以表明，絲竹類(lèi)樂(lè)器已經(jīng)開(kāi)始廣泛施用于民間的祭祀場(chǎng)合。另外在北朝石窟、墓室中還有大量的雕塑、壁畫(huà)，其中也有大量樂(lè)舞內(nèi)容，涉及的樂(lè)器中除了琵琶、琴、笛之外，還包括箜篌、排簫等，比如1972-1979年間甘肅嘉峪關(guān)新城鄉(xiāng)出土的魏晉墓磚畫(huà)奏樂(lè)圖中，就十分全面而生動(dòng)地展示了當(dāng)時(shí)絲竹樂(lè)器的普及情況，各種樂(lè)器在日常生活中隨處可見(jiàn)，樂(lè)舞與宴飲、狩獵、耕作一樣，滲透到了生活的方方面面。

民間對(duì)琴及鄭衛(wèi)之音的重視亦如上述，那么主流的官方審美是否也是如此呢？或者是否也如兩漢時(shí)期一樣，廟堂與民間構(gòu)成了緊張的對(duì)立關(guān)系呢？事實(shí)上，這種對(duì)立在中國(guó)古代的任何時(shí)期都是存在的，只不過(guò)有時(shí)會(huì)顯得劍拔弩張，而有時(shí)則和風(fēng)細(xì)雨，體現(xiàn)出難得的融通關(guān)系。魏晉恰屬于后者，動(dòng)蕩的歷史背景，為音樂(lè)的繁榮乃至美學(xué)思想的解禁帶來(lái)了契機(jī)?！稌x書(shū)·樂(lè)志》載：“永嘉之亂，伶官既滅，曲臺(tái)宣榭，咸變洿萊。雖復(fù)《象舞》歌工，自胡歸晉，至于孤竹之管，云和之瑟，空桑之琴，泗濱之磬，其能備者，百不一焉?！?[唐]房玄齡等：《晉書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1974年，第677頁(yè)。永嘉之亂即西晉永嘉五年(公元311年)發(fā)生的八王之亂，匈奴趁此內(nèi)亂，起兵攻陷洛陽(yáng)，擄走懷帝。晉朝經(jīng)過(guò)這一巨變，雅樂(lè)體系被嚴(yán)重破壞，歌工、樂(lè)器都流失得非常嚴(yán)重。事實(shí)上，公元1世紀(jì)到3世紀(jì)這個(gè)歷史時(shí)段內(nèi)，動(dòng)蕩與交融始終是時(shí)代的母題，此種背景下，西漢之前相對(duì)穩(wěn)定的音樂(lè)體系、審美理想發(fā)生了根本性的變革，對(duì)此《晉書(shū)·樂(lè)志》還有一段近乎音樂(lè)史的記載：

漢自東京大亂，絕無(wú)金石之樂(lè)，樂(lè)章亡缺，不可復(fù)知。及魏武平荊州，獲漢雅樂(lè)郎河南杜，能識(shí)舊法，以為軍謀祭酒，使創(chuàng)定雅樂(lè)。時(shí)又有散騎侍郎鄧靜、尹商善訓(xùn)雅樂(lè)，歌師尹胡能歌宗廟郊祀之曲，舞師馮肅、服養(yǎng)曉知先代諸舞?悉總領(lǐng)之。遠(yuǎn)詳經(jīng)籍，近采故事，考會(huì)古樂(lè)，始設(shè)軒懸鐘磬。而黃初中柴玉、左延年之徒，復(fù)以新聲被寵，改其聲韻。及武帝受命之初，百度草創(chuàng)。泰始二年，詔郊祀明堂禮樂(lè)權(quán)用魏儀。*[唐]房玄齡等：《晉書(shū)》，第679頁(yè)。

這段文字基本交代了漢末到晉朝的樂(lè)制沿革情況，東漢末以金石之聲為代表的宮廷雅樂(lè)，或者說(shuō)樂(lè)懸制度受到了毀滅性打擊，魏朝創(chuàng)立之初，魏武帝出于國(guó)家治理和文化建設(shè)的考慮，致力恢復(fù)雅樂(lè)體系，于是廣泛征集前朝通曉聲律者，并結(jié)合典籍記載，“始設(shè)軒懸鐘磬”。但是到了文帝曹丕這里，這種雅樂(lè)形態(tài)幾乎被撤換掉了，開(kāi)始廣泛對(duì)傳統(tǒng)雅樂(lè)進(jìn)行革新，改其“聲韻”而取“新聲”。實(shí)際上，這種改造是有其他材料可為佐證的，比如這里提到了魏文帝時(shí)期的左延年，《晉書(shū)·樂(lè)志》亦載其將杜夔所傳雅樂(lè)中的《騶虞》《伐檀》《文王》等曲目進(jìn)行了再創(chuàng)作，“更自作聲節(jié)，其名雖存，而聲實(shí)異”。這種以“新聲”加入雅樂(lè)的情況，被其后的晉朝照搬了過(guò)來(lái)，上述材料中“泰始”為晉武帝司馬炎的年號(hào)，晉朝建立之初，所用的禮樂(lè)體系“權(quán)用魏儀”，由此可知，這種新型的“雅樂(lè)”形態(tài)在魏晉時(shí)期是一以貫之的。另外，魏晉史志中被廣泛提到的“新聲”，當(dāng)是符合時(shí)代氣息，以絲竹之聲為主的時(shí)代新樂(lè)，或者說(shuō)就是被傳統(tǒng)儒家不齒的“鄭衛(wèi)之音”，因?yàn)榍拔囊呀?jīng)交代過(guò)，所謂的“鄭衛(wèi)之音”在《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代是作為一種地方民歌出現(xiàn)的，有其確定的地理性質(zhì)，在此之后，它更多地是對(duì)某種音樂(lè)風(fēng)格的代稱(chēng)，即凡是聲律不加節(jié)制，且抒情色彩濃重，沒(méi)有其他樂(lè)器相和的音樂(lè)都可歸入此列。就魏晉時(shí)期來(lái)說(shuō)，文人中間盛行的絲竹之聲便是其新的變體。由此足以說(shuō)明，魏晉時(shí)期民間音樂(lè)已經(jīng)逐漸進(jìn)入到雅樂(lè)體系中，或者說(shuō)雅樂(lè)開(kāi)始出現(xiàn)向民間審美傾向妥協(xié)的跡象。

三

如果用西方新歷史主義的眼光來(lái)審視中國(guó)美學(xué)史的話(huà)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，就是史書(shū)的記載并不能完全與民間審美文化實(shí)際相吻合，或者吻合的程度是有限度的，歷史充其量?jī)H是書(shū)寫(xiě)出來(lái)的文字。意識(shí)形態(tài)、權(quán)利、史官的精神境界，都是影響歷史真實(shí)的因素。就本文所涉及到的音樂(lè)美學(xué)史來(lái)講，很多時(shí)候史書(shū)上的樂(lè)志或禮樂(lè)志，所記載的禮樂(lè)制度、禮樂(lè)規(guī)則甚至是音樂(lè)實(shí)踐，并不能完全代表時(shí)代的真正音樂(lè)狀況，從而在主流審美意識(shí)與民間審美意識(shí)之前構(gòu)成了巨大的張力，前者屬于廟堂和制度，后者屬于社會(huì)和實(shí)踐。某種程度上，我們?cè)诮咏鼩v史真實(shí)的過(guò)程中，后者的意義更加突出。這樣，個(gè)體文人、雅士的論樂(lè)典籍、專(zhuān)論、書(shū)札，甚至是交游經(jīng)歷便顯得彌足珍貴。它們往往是承載和展示時(shí)代審美風(fēng)尚的主體。

從西漢時(shí)期開(kāi)始，中國(guó)音樂(lè)文學(xué)史上出現(xiàn)了一種特殊的創(chuàng)作題材，即音樂(lè)賦。其最早肇始于枚乘《七發(fā)》，西漢王褒的《洞簫賦》則是繼枚乘之后，真正以樂(lè)器名篇，且以描摹樂(lè)器、樂(lè)音為主的專(zhuān)門(mén)性作品，受其影響才有了后來(lái)東漢馬融的《長(zhǎng)笛賦》以及晉嵇康的《琴賦》，比如馬融《長(zhǎng)笛賦》序中就說(shuō)“追慕王子淵、枚乘、劉伯康、傅武仲等，簫、琴、笙頌，唯笛獨(dú)無(wú)，故聊復(fù)備數(shù)，作《長(zhǎng)笛賦》”。但王褒《洞簫賦》與《長(zhǎng)笛賦》、《琴賦》相比還是有局限的，即沒(méi)有過(guò)多的主觀態(tài)度，相當(dāng)于客觀的描摹，而馬融則稱(chēng)“笛生乎大漢，而學(xué)者不識(shí)其可以裨助盛美，忽而不贊，悲夫”，嵇康也認(rèn)為琴的地位是“冠眾藝兮”，“能盡雅琴，惟至人兮”。由此可見(jiàn)，對(duì)單獨(dú)一種樂(lè)器及其樂(lè)音的肯定在逐漸展開(kāi)，相應(yīng)的，由這種“專(zhuān)一”的樂(lè)器所承載的鄭衛(wèi)之聲也在逐漸向主流靠攏，所以在嵇康《聲無(wú)哀樂(lè)論》中才會(huì)有“若夫鄭聲，是音聲之至妙”的表述，在嵇康看來(lái)音樂(lè)的形式之美是本身固有的，所謂的淫與正、雅與俗只源于欣賞者的內(nèi)心，“淫之與正同乎心，雅鄭之體，亦足以觀矣”。由此，明顯可以看出嵇康對(duì)鄭衛(wèi)之聲的肯定。

嵇康對(duì)琴的重視及其琴論，在本源上可以追溯到上文提到的桓譚?；缸T著有《新論》，雖已亡佚，但通過(guò)一些輯佚性工作，還是可以窺其大概的，錢(qián)鍾書(shū)就盛贊此書(shū)可與《論衡》比肩?；缸T的音樂(lè)思想亦集中體現(xiàn)在該書(shū)的《琴道篇》*[漢]桓譚、朱謙之校輯：《新輯本桓譚新論》，北京：中華書(shū)局，2009年，第64-71頁(yè)。中，比如他說(shuō)“八音之中，惟弦為最，而琴為之首”、“八音廣博，琴德最優(yōu)”。此處所說(shuō)的“琴德”與班固等人強(qiáng)調(diào)的“琴者，禁也”的琴德理論是不完全相同的，它更多地帶有對(duì)音樂(lè)“逸樂(lè)”屬性的肯定，并最終達(dá)到有益“性命”的目的。與此相應(yīng)，它才對(duì)鄭衛(wèi)之音加以肯定，稱(chēng)“椌楬不如流鄭之樂(lè)”*[漢]桓譚、朱謙之校輯：《新輯本桓譚新論》，第26頁(yè)。?？梢哉f(shuō)，這種認(rèn)識(shí)在儒家傳統(tǒng)思想盛行的兩漢時(shí)期是難能可貴的。最終，桓譚的這些進(jìn)步思想被嵇康在晉代加以發(fā)揚(yáng)，嵇康應(yīng)該是魏晉士人群體的代表，“彈琴詠詩(shī)，自足于懷”，平生“濁酒一杯，彈琴一曲，志意畢矣”，另?yè)?jù)《晉書(shū)·向秀傳》載其“博綜伎藝，于絲竹特妙”，可知嵇康不僅善于鼓琴，而且笛音也堪稱(chēng)上品。眾所周知，《聲無(wú)哀樂(lè)論》和《琴賦》是嵇康音樂(lè)美學(xué)思想的具體展現(xiàn)，前者對(duì)傳統(tǒng)儒家將音樂(lè)與道德、政治強(qiáng)行比附的做法，提出了質(zhì)疑，后者則有感于漢代以悲為美的音樂(lè)傾向，對(duì)枚乘、王褒以來(lái)音樂(lè)賦的悲苦模式提出了自己的看法，進(jìn)而主張“眾器之中，琴德最優(yōu)”。上文就曾涉及，桓譚已經(jīng)提到了“琴德”的概念，客觀地說(shuō)，他的這一主張是較同時(shí)代的班固等人有進(jìn)步之處的，注意到了琴自身的“逸樂(lè)”屬性，已經(jīng)試圖從無(wú)功利的純粹音聲角度來(lái)審視琴音了，但由于時(shí)代的局限，它的這一思想還是不夠徹底的，表現(xiàn)為在其理論體系中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)糾結(jié)和矛盾的跡象，比如在承認(rèn)琴音自然屬性的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)琴音是“通神明之德，合天地之和”以及“君子守以自禁”的工具。結(jié)合桓譚的時(shí)代背景以及自身處境，這種理論層面的不徹底性是可以理解的，這也從另一個(gè)側(cè)面向我們展示出了美學(xué)傾向發(fā)生轉(zhuǎn)型的艱難歷程。

甚至到了阮籍這里，仍然表現(xiàn)出實(shí)踐與理論的矛盾性。《晉書(shū)·阮籍傳》稱(chēng)其“傲然獨(dú)得，任性不羈……博覽群籍，尤好《莊》、《老》。嗜酒能?chē)[，善彈琴。當(dāng)其得意，忽忘形骸”，就是這樣一個(gè)人物，在其所著的《樂(lè)論》中則表現(xiàn)出明顯的儒家傳統(tǒng)氣息，比如仍然堅(jiān)定地主張“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”、“禮治其外，樂(lè)化其內(nèi)。禮樂(lè)正而天下平”，而且?guī)в絮r明的雅、鄭觀念，將正樂(lè)與淫聲加以區(qū)分，認(rèn)為“正樂(lè)者，所以屏淫聲也”，對(duì)漢末淫聲的興起耿耿于懷，認(rèn)為“漢哀帝不好音，罷省樂(lè)府，而不知制正禮樂(lè)，法不修，淫聲遂起”。由此可知，阮籍的音樂(lè)觀是相對(duì)保守的，這與他的日常行為形成了鮮明的反差，總觀《樂(lè)論》全文，其總體思想就是對(duì)《樂(lè)記》及荀子《樂(lè)論》的翻版，并無(wú)多少新意?；氐健扒俚隆钡膯?wèn)題，阮籍雖然沒(méi)有在《樂(lè)論》中直言“琴德”問(wèn)題，但通過(guò)上面分析，不難推斷，在其眼中，“琴德”應(yīng)該屬于“樂(lè)德”的一部分，他仍然將“樂(lè)”與“聲”、“音”進(jìn)行了嚴(yán)格的區(qū)分，進(jìn)而否定鄭衛(wèi)之聲。

而到了嵇康這里，其在《琴賦》以及《聲無(wú)哀樂(lè)論》中就很少涉及“樂(lè)”了，大多數(shù)情況都是在討論“聲”和“音”?！扒俚隆笔瞧湔麄€(gè)《琴賦》重點(diǎn)討論的對(duì)象，相較而言，他對(duì)“琴德”的認(rèn)識(shí)要比桓譚進(jìn)步很多。整個(gè)《琴賦》并不重在詮釋琴音的道德屬性，而是重在描摹琴音的自身美感，在嵇康看來(lái)“新聲”、“美聲”就是“琴德”的本質(zhì)規(guī)定，他說(shuō)：“伶?zhèn)惐嚷?，田連操?gòu)?。進(jìn)御君子，新聲嘐亮。何其偉也。及其初調(diào)，則角羽俱起，宮徵相證。參發(fā)并趣，上下累應(yīng)，踸踔磥?lái)?，美聲將興?！迸c對(duì)琴音本體的肯定相一致，在《聲無(wú)哀樂(lè)論》中他便承認(rèn)“音聲有自然之和，而無(wú)系與人情”，甚至“風(fēng)俗移易，本不在此”。據(jù)此，嵇康對(duì)“琴德”的認(rèn)知及建構(gòu)便十分明顯了，在《琴賦》的亂語(yǔ)中，他進(jìn)一步對(duì)之進(jìn)行申說(shuō)：“愔愔琴德，不可測(cè)兮，體清心遠(yuǎn)，邈難極兮，良質(zhì)美手，遇今世兮，紛綸翕響，冠眾藝兮?！边@種對(duì)琴的重視也便開(kāi)啟了音樂(lè)美學(xué)的審美轉(zhuǎn)型，自此以后，以琴為代表的絲竹之器，愈發(fā)被文人所重視，盡管在發(fā)展過(guò)程中有時(shí)不免出現(xiàn)復(fù)古的逆流，但總體而言琴或者說(shuō)絲竹之器還是構(gòu)成了中國(guó)古代審美的另一個(gè)脈絡(luò)，成為士大夫寄托人生理想，表達(dá)美學(xué)追求的重要載體，從而構(gòu)成了與金石相異的審美旨趣。

結(jié) 語(yǔ)

本文認(rèn)為，從秦漢到魏晉，審美觀發(fā)生了由“德”向“情”的轉(zhuǎn)向，即使?jié)h代審美被“氣”所左右，但總體而言它不過(guò)是在“天人合一”觀念指導(dǎo)下，對(duì)儒家之“德”的形而上變體，而到了魏晉時(shí)期“情”被發(fā)掘出來(lái)，如此背景之下，音樂(lè)、文學(xué)的聲律之美被重視起來(lái)。在這個(gè)過(guò)程中，以古琴為代表的絲竹之器扮演著重要角色，或者說(shuō)它既充當(dāng)了美學(xué)轉(zhuǎn)型的催化劑，同時(shí)也是彰顯這一轉(zhuǎn)型的重要符碼。從此，音樂(lè)從恢弘大氣的廟堂之上，開(kāi)始進(jìn)入到普通文人的小天地，也由一種外在的規(guī)定，變成了審美主體的內(nèi)在訴求。在美學(xué)領(lǐng)域長(zhǎng)期以來(lái)處于母體地位的整體之“和”，開(kāi)始趨向個(gè)體之“同”，或者說(shuō)即便中國(guó)美學(xué)在魏晉以后的發(fā)展中，也經(jīng)常提到“和”，但此時(shí)它的內(nèi)涵變得更為充盈，形式、情感因素逐漸取得了與道德因素平分秋色的地位。從這個(gè)意義上說(shuō)，兩漢至魏晉時(shí)期發(fā)生的從金石到絲竹的審美轉(zhuǎn)型，其美學(xué)史價(jià)值便凸顯出來(lái)了。

(責(zé)任編輯：晏 潔)

From Metal and Stone to String and Bamboo—the Potential Path of Transformation of Aesthetics in Wei and Jin Dynasties

HAN Wei

(CollegeofChineseLanguageandLiterature,HarbinNormalUniversity,Harbin150025,China)

Wei and Jin dynasties are a period of great transformation in the history of Chinese aesthetics. The aesthetic transition from the metal and stone to the string and bamboo was not only involved in this transformation but also an important symbol. The zither, as a representative instrument of that period, greatly improved the status of the “music of states of Zheng and Wei” due to their natural link between each other. Furthermore, the “beautiful sound and melody” became a new “virtue” of the zither, thus ridding the zither of the moral connotation of traditional Confucianism. The transformation from the metal and stone to the string and bamboo with the zither and its sound as the symbol is a process of change from “virtue” to “sentiment” in the aesthetic theme of that period, which has a vital significance in the history of Chinese aesthetics.

Wei and Jin dynasties; aesthetics; the zither

國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)古代樂(lè)論與文論的關(guān)系譜系研究”(項(xiàng)目編號(hào)：14CZW001)；黑龍江省普通高校青年學(xué)術(shù)骨干項(xiàng)目“中國(guó)古代樂(lè)統(tǒng)重建與文統(tǒng)分化的關(guān)系譜系”(項(xiàng)目編號(hào)：1254G031)；黑龍江省普通高校青年創(chuàng)新人才培養(yǎng)計(jì)劃項(xiàng)目“遼金元音樂(lè)文學(xué)及其理論形態(tài)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：UNPYSCT-2015055)；中國(guó)國(guó)家留學(xué)基金(項(xiàng)目編號(hào)：201507167015)

I01

A

1674-5310(2016)-11-0082-07