曾攀

（廣西師范大學(xué)文學(xué)院，廣西桂林541006）

蕭紅的意義：從《呼蘭河傳》說(shuō)起

曾攀

（廣西師范大學(xué)文學(xué)院，廣西桂林541006）

蕭紅在她的小說(shuō)敘事中，逾離了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)常規(guī)的“缺憾—補(bǔ)償”機(jī)制；這種魯迅所提出的“越軌的筆致”，事實(shí)上指的是蕭紅特有的敘事語(yǔ)言與抒情形式，也即其迥異于現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)寫(xiě)作中比比皆是的“缺憾—補(bǔ)償”機(jī)制。具體而言，蕭紅的小說(shuō)規(guī)避了西化的知識(shí)結(jié)構(gòu)與敘事倫理對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土原有的情感結(jié)構(gòu)與生活語(yǔ)言的過(guò)度滲透；在此基礎(chǔ)上，蕭紅的《呼蘭河傳》通過(guò)主體抒情和個(gè)性化的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，統(tǒng)攝鄉(xiāng)土中國(guó)以及由此而引申出來(lái)的家國(guó)民族情結(jié)，從而形成小說(shuō)文本的言說(shuō)方式和敘事邏輯，最終達(dá)到引渡和重建中國(guó)之“現(xiàn)代”的目的。

蕭紅《呼蘭河傳》；敘事機(jī)制；抒情形態(tài)；現(xiàn)代

一、現(xiàn)代性話語(yǔ)與“缺失—補(bǔ)償”機(jī)制的形成

中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)曾一次次踏上返鄉(xiāng)之旅?！拔逅摹币淮泥l(xiāng)土敘事，以蘊(yùn)含著強(qiáng)烈異質(zhì)性的現(xiàn)代旨?xì)w，重返中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村。新文學(xué)的敘事者也以新的理論視野和認(rèn)知模式，坐實(shí)了“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”的悲憫和憤恨姿態(tài)，并充作故土的代言人和敘述者。現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)在給生己養(yǎng)己的故鄉(xiāng)涂上落后、貧窮和愚昧底色的同時(shí)，其本質(zhì)則是以現(xiàn)代的、甚而是西化的生活和思想程式，對(duì)家國(guó)鄉(xiāng)土進(jìn)行批判性的嚴(yán)苛考量。其中代表的，無(wú)疑是以西方之現(xiàn)代性為思想基礎(chǔ)的敘事實(shí)踐。然而，“五四”之后，中國(guó)的歷史問(wèn)題與社會(huì)困境愈發(fā)顯示出其復(fù)雜的面向，西化的現(xiàn)代性標(biāo)標(biāo)志從一種帶有強(qiáng)烈優(yōu)越性的單向度意識(shí)形態(tài)批判，轉(zhuǎn)而成為言說(shuō)與發(fā)現(xiàn)中國(guó)之現(xiàn)代的阻滯。體現(xiàn)在小說(shuō)敘事上，則是在書(shū)寫(xiě)對(duì)象陷入被動(dòng)和失語(yǔ)境地的同時(shí)，現(xiàn)代文學(xué)很容易滑入程式化、單一性甚至是主題先行的敘事困境之中。

關(guān)于西化的現(xiàn)代性反思，尤其是單向度的啟蒙姿態(tài)，已為有識(shí)者所詬病?，F(xiàn)代文學(xué)作者在話語(yǔ)建構(gòu)過(guò)程中，其啟蒙的心態(tài)往往通過(guò)一種結(jié)構(gòu)性的西化知識(shí)理性對(duì)故土與國(guó)民進(jìn)行觀照，以此作為小說(shuō)文本的重要思想背景。劉禾曾說(shuō)，“新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者提出國(guó)民性是中國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的主要對(duì)象，于是，喚醒和教育國(guó)民的責(zé)任自然落在了包括他們自己在內(nèi)的一小部分知識(shí)分子精英的肩頭上?！盵1]156啟蒙和批判的前提是國(guó)民精神現(xiàn)狀的缺憾，而缺失的根源則在于現(xiàn)代觀念價(jià)值參照下的傳統(tǒng)文化世界的貧乏甚至遺害。這便是不斷回到“補(bǔ)缺”之原點(diǎn)的文學(xué)言說(shuō)和敘述，從而使得敘事者的聲音每每演化成焦灼的“吶喊”。

不僅如此，焦慮感的產(chǎn)生同樣來(lái)源于對(duì)中國(guó)內(nèi)部歷史現(xiàn)實(shí)和文化精神的缺失的認(rèn)同，事實(shí)上，這種有待“補(bǔ)償”的“缺失”來(lái)自橫向（中外）和縱向（古今）的比較，在相互的甄別與對(duì)照中，產(chǎn)生了憂慮和焦灼，于是在文學(xué)書(shū)寫(xiě)中便滋生了“優(yōu)”與“劣”的認(rèn)同，并且生發(fā)出濃重的現(xiàn)實(shí)批判和精神重構(gòu)意味；然而，如此這般二律背反的“歇斯底里的叫喊”，卻壓抑和掩蓋住了指示對(duì)象的聲音，而且統(tǒng)攝型的西化的現(xiàn)代性敘事和革命話語(yǔ)，同樣沒(méi)有為自由的抒情與獨(dú)立的敘事留下太多的空間，從而導(dǎo)致了對(duì)象與情感的雙重缺失，這無(wú)疑凸顯了現(xiàn)代文學(xué)中的“缺憾—補(bǔ)償”機(jī)制本身的裂縫所在。

然而，蕭紅的出現(xiàn)，便填補(bǔ)了這一裂縫。“有一種小說(shuō)學(xué)，小說(shuō)有一定的寫(xiě)法，一定要具備某幾種東西，一定要寫(xiě)得像巴爾扎克或契科夫的作品那樣。我不信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說(shuō)?！盵2]2其《呼蘭河傳》正是在取消了現(xiàn)代文學(xué)的缺憾—補(bǔ)償機(jī)制之后，成為了現(xiàn)代性敘事罅隙的一種“補(bǔ)償”，并在此基礎(chǔ)上顯示出獨(dú)特的抒情個(gè)性。

1935年，蕭紅的《生死場(chǎng)》作為“奴隸叢書(shū)”的一種，在魯迅的幫助下出版。在為《生死場(chǎng)》所作的序言中，魯迅說(shuō)到：“……然而北方人民的對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背；女性作者的細(xì)致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮?！盵3]422事實(shí)上，對(duì)于蕭紅而言，“越軌”不僅是逾離了“五四”以來(lái)新文學(xué)傳統(tǒng)的感時(shí)憂國(guó)的焦灼敘事，也不僅是以女性的細(xì)膩完成心理與場(chǎng)景的細(xì)部勾畫(huà)，更為重要的是，蕭紅往往能夠通過(guò)綿密卻又不乏粗獷的敘事語(yǔ)言和抒情形式，突破鄉(xiāng)土小說(shuō)以西方現(xiàn)代性為價(jià)值準(zhǔn)繩所造成的篡改與遮蔽，進(jìn)而還原中國(guó)鄉(xiāng)土的本色，在一種相得益彰的彼此呈現(xiàn)中，切入現(xiàn)代中國(guó)的內(nèi)部歷史與現(xiàn)實(shí)遭境。

可以說(shuō)，如是這般的“越軌的筆致”，到了后來(lái)的《呼蘭河傳》更是體現(xiàn)得淋漓盡致。蕭紅的《呼蘭河傳》盡管題材涉及的是“蒙昧”的鄉(xiāng)土中國(guó)，但是卻完全沒(méi)有顯示出中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中基于家國(guó)民族命運(yùn)的焦慮感，也完全沒(méi)有體現(xiàn)出對(duì)新文學(xué)汲汲以求之的“缺失”與“補(bǔ)償”機(jī)制的認(rèn)同。如果說(shuō)同時(shí)代的沈從文由于出身僻遠(yuǎn)而安寧的湘西農(nóng)村，以一種回撤性的方式守衛(wèi)鄉(xiāng)土的情結(jié)似乎還可以理解，那么，出身封建地主家庭并深受其害，而且對(duì)東北城鄉(xiāng)和人民的災(zāi)難感同身受的蕭紅，尤其是受“五四”的現(xiàn)代思想影響頗深的她，無(wú)論在思想上，還是言談行止上，都具有現(xiàn)代女性的特質(zhì)，卻為何在晚期的小說(shuō)寫(xiě)作中，尤其在《呼蘭河傳》中，表現(xiàn)出如此耐人尋味的異質(zhì)性，其寄寓與根植于中國(guó)鄉(xiāng)土的敘事，給現(xiàn)代文學(xué)帶來(lái)怎樣的啟示？又留下了怎樣的文學(xué)史和思想史的意義？蕭紅以其強(qiáng)烈的自我意識(shí)與抒情形態(tài)，為現(xiàn)代文學(xué)提供了新的敘事姿態(tài)與小說(shuō)話語(yǔ)，在繼承魯迅等“五四”一代的寫(xiě)作理念的基礎(chǔ)上，開(kāi)創(chuàng)出了怎樣的精神生長(zhǎng)點(diǎn)，這是頗值得追索的問(wèn)題。

二、獨(dú)立的敘事姿態(tài)與情感結(jié)構(gòu)的本土建制

《呼蘭河傳》發(fā)表于1940年，是蕭紅生命后程、也是其整個(gè)創(chuàng)作生涯中最重要的作品，該小說(shuō)帶有回憶式的傳記色彩，以此重返家鄉(xiāng)。早年頗具悲劇色彩的封建地主家庭經(jīng)歷以及故鄉(xiāng)東北的淪陷，使蕭紅對(duì)家的認(rèn)同產(chǎn)生了斷裂，受過(guò)新文化洗禮的她本該對(duì)此有一次總結(jié)式的清算，出乎意料的是，在小說(shuō)中，幾乎看不到作者的價(jià)值取向和道德判斷。相反，這種近乎零度的寫(xiě)作狀態(tài)，每每顯得從容不迫，張弛有度的敘述，在散點(diǎn)透視和逐步鋪陳中，透過(guò)荒涼里略帶感傷的抒情，展開(kāi)對(duì)故鄉(xiāng)的書(shū)寫(xiě)。

小說(shuō)一開(kāi)始，即圍繞著“大泥坑”進(jìn)行焦點(diǎn)透視，這一塌陷之地，給小城人民的日常生活帶來(lái)了諸多不便，甚至對(duì)他們的生命財(cái)產(chǎn)構(gòu)成了威脅。但值得注意的是，它不需要填補(bǔ)，而且村里人不僅沒(méi)有修補(bǔ)的意思，還自得其樂(lè)于其中。經(jīng)過(guò)大泥坑的時(shí)候，每個(gè)人都戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，但是一旦越過(guò)了它，便立馬“精神飽滿”，并“哈哈大笑”起來(lái)，最后還生出了幾分含義，“這算什么，一輩子不走幾回險(xiǎn)路那不算英雄?！盵4]21圍繞著這個(gè)大泥坑而產(chǎn)生的情緒波動(dòng)和感情依賴(lài)，更加提示了這一缺口不僅不需要彌補(bǔ)，而且還是自在的不可或缺的?！罢f(shuō)拆墻的有，說(shuō)種樹(shù)的有，若說(shuō)用土把泥坑填平，一個(gè)人也沒(méi)有?！盵4]23這是一個(gè)耐人尋味的坑，在文本世界中，無(wú)人將其認(rèn)定為一種“缺”，如果以傳統(tǒng)家鄉(xiāng)中人為視角，那么不存在“缺”自然也就無(wú)所謂“補(bǔ)”。然而，面對(duì)這一個(gè)傳統(tǒng)自在的鄉(xiāng)土世界，文本中卻針對(duì)大泥坑多次出現(xiàn)了“填平”一說(shuō)，結(jié)合作者自身的精神土壤，可以說(shuō)，這隱約透露出了敘述者身上潛在的現(xiàn)代立場(chǎng)；然而，有意思的地方就在這里，包括小說(shuō)中對(duì)當(dāng)?shù)丶澥康睦涑盁嶂S，似乎現(xiàn)代意識(shí)總是有意無(wú)意地想要參與進(jìn)來(lái)，最終卻又為持有本土傳統(tǒng)價(jià)值立場(chǎng)的敘述者所涵納所容匯，但當(dāng)中也并不完全體現(xiàn)為平滑的妥協(xié)，而是存在著內(nèi)部的齟齬和過(guò)渡的波折。這一文本罅隙透露出了蕭紅的無(wú)意識(shí)。也就是說(shuō)，敘述者及其語(yǔ)言和文本形式的建構(gòu)與文本世界中的人們所持的觀點(diǎn)和立場(chǎng)是存在間隔的，這頗能表征出蕭紅在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代之關(guān)系時(shí)的隱秘心理。在這種情況下，就為蕭紅破除西方與中國(guó)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對(duì)立，提供了顯在的文本表征。

事實(shí)上，敘述者與故土的人與物之間，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間，存在著許多潛在的對(duì)話。“病”的隱喻在現(xiàn)代文學(xué)中被大寫(xiě)特寫(xiě)，在小說(shuō)中，對(duì)于有“病”的“瘟豬肉”，則出現(xiàn)了“挺瘟派”與“倒瘟派”，也就是說(shuō)，有病無(wú)病，不可隨意言說(shuō)，在小說(shuō)中這一問(wèn)題是被擱置了的；最終，大泥坑中出來(lái)的豬，已經(jīng)無(wú)分“瘟豬”“淹豬”，關(guān)鍵的是，其不僅與民經(jīng)濟(jì)方便，而且“也不算什么不衛(wèi)生”。另外，在述及王寡婦的遭遇時(shí)，極易讓人聯(lián)想到魯迅《祝?！分械南榱稚欢鴥烧咴诒举|(zhì)上又有所不同，魯迅著意表現(xiàn)的是祥林嫂的悲劇性命運(yùn)以及魯鎮(zhèn)人們的冷漠和麻木，繼而延伸到對(duì)傳統(tǒng)世界和國(guó)民性的批判；而在《呼蘭河傳》中，王寡婦盡管與祥林嫂有類(lèi)似的遭遇——喪子之痛、精神錯(cuò)亂，盡管呼蘭河城的鄰人街坊的“惻隱之心”也“為時(shí)甚短”，但蕭紅并沒(méi)有模仿魯迅等人鋒利的筆刀，而是在坦然和富于節(jié)奏的敘述中，讓王寡婦依然“平平靜靜地活著”。在小說(shuō)的第四章，敘述者都重復(fù)著類(lèi)似的話，“這院子是很荒涼的了/我家是荒涼的/我家的院子是很荒涼的。”[4]98-11在這里，頗具現(xiàn)代意味的“荒涼”使得言說(shuō)者與書(shū)寫(xiě)對(duì)象之間，存在著短暫的摩擦與拉扯，但是很快，敘述者的聲音即被小城中喧囂的人與物掩蓋掉了。其中較為明顯的是小說(shuō)中所說(shuō)的“至于這個(gè)房子將來(lái)倒與不倒，或是發(fā)生什么幸與不幸，大家都以為這太遠(yuǎn)了，不必想了?！睂?duì)于“將來(lái)”的考慮是具有“遠(yuǎn)見(jiàn)”和“憂慮”意識(shí)的敘述者所發(fā)出，但是對(duì)于家鄉(xiāng)這座小城中的人們而言，這個(gè)并不需要?jiǎng)谛馁M(fèi)神，因?yàn)榛氐疆?dāng)下的生活現(xiàn)場(chǎng)，立足其間按部就班自在自由地活著，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)似乎就足夠了。

不僅如此，小說(shuō)的第五章第四節(jié)，兩次出現(xiàn)了“呼蘭河這地方，到底是太閉塞。”然而作者卻無(wú)意于對(duì)其進(jìn)行批判和鞭撻。即便是從小團(tuán)員媳婦無(wú)辜而殘忍的死中，也能讀出鄉(xiāng)民們簡(jiǎn)單而真純的情義，即使有二伯說(shuō)出了“人死不如一只雞”這樣的話，所流露出的也只是對(duì)死亡的無(wú)奈中隱現(xiàn)的通脫……可以說(shuō)，從這個(gè)異質(zhì)性頗強(qiáng)的小說(shuō)文本中透露出來(lái)的，是作者對(duì)底層民眾樸素的同情和真誠(chéng)的愛(ài)憫，而且縱觀整個(gè)小說(shuō)，作者始終沒(méi)有將呼蘭河與外界進(jìn)行接觸和比對(duì)，可以說(shuō)，《呼蘭河傳》最終建構(gòu)出來(lái)的是一個(gè)獨(dú)立的生活世界，作者并沒(méi)有對(duì)呼蘭河的生活和價(jià)值進(jìn)行判斷，也不斷定其究竟代表著怎樣的缺失，更不對(duì)其作任何的修正和補(bǔ)償。小說(shuō)中寄寓于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國(guó)的情感結(jié)構(gòu)與含納現(xiàn)代意識(shí)的敘事結(jié)構(gòu)是并駕齊驅(qū)的，兩者互不干擾對(duì)方的意義系統(tǒng)，這樣做的好處是，知識(shí)結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)并沒(méi)有由于既定的價(jià)值傾向而侵?jǐn)_或遮蔽人物與文本自身的情感結(jié)構(gòu)，甚至于寫(xiě)作者所持有的情感元素還能夠反過(guò)來(lái)左右和決定敘述的走向，或者直接就成為了小說(shuō)敘事過(guò)程的介質(zhì)，這無(wú)疑體現(xiàn)了蕭紅小說(shuō)在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上的獨(dú)特之處。

三、抒情話語(yǔ)與現(xiàn)代中國(guó)

柯蘭的著作《在中國(guó)發(fā)現(xiàn)歷史》，從對(duì)“沖擊—回應(yīng)”、“傳統(tǒng)—近代”與“帝國(guó)主義”三種模式的批判為基點(diǎn)，進(jìn)而提出“中國(guó)中心”的理念，“中國(guó)中心取向想概括的思想是，19、20世紀(jì)的中國(guó)歷史有一種從18世紀(jì)和更早時(shí)期發(fā)展過(guò)來(lái)的內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和趨向。若干塑造歷史的極為重要的力量一直在發(fā)揮作用；前所未有的人口壓力的增長(zhǎng)與疆域的擴(kuò)大，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的商業(yè)化，社會(huì)各階層在政治上遭受的挫折日增等等。呈現(xiàn)在我們眼前的并不是一個(gè)踏步不前，‘惰性十足’的‘傳統(tǒng)’秩序，主要或只可能從無(wú)力與西方抗?fàn)幍慕嵌扔枰悦枋觯且环N活生生的歷史情勢(shì)，一種充滿問(wèn)題與緊張狀態(tài)的局面，對(duì)這種局面無(wú)數(shù)的中國(guó)人正力圖通過(guò)無(wú)數(shù)方法加以解決。”很明顯，柯蘭試圖從中國(guó)的內(nèi)部而不是以西方為圭臬去揭示其自身內(nèi)部的現(xiàn)代性發(fā)展的獨(dú)特歷史進(jìn)程?！氨M管中國(guó)的情境日益受到西方影響，這個(gè)社會(huì)的內(nèi)在歷史自始至終依然是中國(guó)的?！盵5]210如果將柯蘭對(duì)“內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和趨向”的考量，挪移到現(xiàn)代中國(guó)及其小說(shuō)敘事當(dāng)中，那么，值得探究的問(wèn)題就變成了：語(yǔ)言結(jié)構(gòu)與敘事形式如何組織成中國(guó)式的現(xiàn)代性話語(yǔ)，參與到現(xiàn)代中國(guó)的建構(gòu)之中；再進(jìn)一步說(shuō)，對(duì)于蕭紅而言，其通過(guò)怎樣的抒情性語(yǔ)言，以“越軌”的姿態(tài)和話語(yǔ)，重新審視和觀察鄉(xiāng)土中國(guó)的生與死、愛(ài)與恨、喜與樂(lè)，并從西方式的現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)中逾越出來(lái)，形成穩(wěn)定性的情結(jié)“結(jié)構(gòu)”和言說(shuō)“趨向”，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)中國(guó)式的現(xiàn)代性生活體驗(yàn)及家國(guó)歷史。

《呼蘭河傳》的抒情語(yǔ)言是別致的，在駁雜、復(fù)沓與溫情里透著的荒涼中，別出一番含蘊(yùn)。小說(shuō)的中段如第三、四章，幾乎是童年拾趣，記述了“我”在大花園中與祖父、伙伴以及大自然的玩趣，敘述者以此為媒介，走進(jìn)并貼合呼蘭河，這可以說(shuō)代表了敘述者向書(shū)寫(xiě)對(duì)象的靠攏，當(dāng)中也頗能體現(xiàn)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土世界的容納能力和吸收功能；不僅如此，敘述者通過(guò)孩子不知事理的眼光冷靜地?cái)⑹觯⒆语@然缺乏內(nèi)在深刻的是非判斷和價(jià)值評(píng)定能力，這里代表的則是對(duì)現(xiàn)代理性精神的有意無(wú)意的規(guī)避。與其說(shuō)這是對(duì)價(jià)值和道德考量的淡化，不如說(shuō)這是一種精神和文化層面的暫時(shí)擱置，擱置本身就成了逾越于“現(xiàn)代”理論判斷系統(tǒng)中的異質(zhì)，其中代表著某種反省與沉思，同時(shí)也是潛在的反抗與重建。

可以說(shuō)，在小說(shuō)中，呼蘭河所代表的鄉(xiāng)土中國(guó)的聲音明顯蓋過(guò)了敘述者的聲音，這在客觀上達(dá)成的效果是，呼蘭河在呼吸、在說(shuō)話、在流動(dòng)、在奔騰。而以呼蘭河城為代表的鄉(xiāng)土中國(guó)形象，在充分而獨(dú)特的自我呈現(xiàn)的同時(shí)，寫(xiě)作者的主體性也得以在以故鄉(xiāng)為他者的抒情建構(gòu)中自然地生成。因此，蕭紅在《呼蘭河傳》中的嘗試，不僅體現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中的異質(zhì)之所在，而且實(shí)際上也為其提供了一種反思和啟示的可能。而這個(gè)過(guò)程則是通過(guò)蕭紅獨(dú)特而富于韻味的抒情語(yǔ)言得以實(shí)現(xiàn)的。

曾有評(píng)論者指出蕭紅小說(shuō)中所含有的散亂而荒蕪的語(yǔ)言，“幾乎是無(wú)以復(fù)加的稚拙，——單調(diào)而又重復(fù)使用的句型，同義反復(fù)、近于通常認(rèn)為的‘廢話’，然而你驚異地感到‘情調(diào)’正在其中，任何別種‘文字組織’都足以破壞這‘情調(diào)’?！盵6]215殊不知，這種似乎未經(jīng)加工的“純語(yǔ)言”，恰恰與原生態(tài)的鄉(xiāng)土中國(guó)相得益彰；更為重要的一點(diǎn)是，在《呼蘭河傳》中，特殊的語(yǔ)言形態(tài)很好地融合了呼蘭河人們的生活狀態(tài)，而且彼此之間的節(jié)奏也是諧和的?！昂籼m河的人們就是這樣，冬天來(lái)了就穿棉衣裳，夏天來(lái)了就穿單衣裳。就好像太陽(yáng)起來(lái)了就起來(lái)，太陽(yáng)落了就睡覺(jué)似的?！盵4]44語(yǔ)言與生活在這里是一種平行的相互印證的關(guān)系：太陽(yáng)隨時(shí)起落，萬(wàn)物生長(zhǎng)枯滅，地方風(fēng)沙雨雪，人們生老病死，有時(shí)投射出一些殘忍悲涼，如小團(tuán)員媳婦的悲苦以及馮歪嘴子的酸楚，也無(wú)非是些家長(zhǎng)里短，甚至還帶著溫情和暖意，在蕭紅啰里啰唆、拉里拉雜的語(yǔ)言中，緩緩鋪設(shè)開(kāi)來(lái)——

我生的時(shí)候，祖父已經(jīng)六十多歲，我長(zhǎng)到四五歲，祖父就快七十了。我還沒(méi)長(zhǎng)到二十歲，祖父就七八十了。祖父一過(guò)了八十，祖父就死了。

……

那園里的蝴蝶，螞蚱，蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現(xiàn)在完全荒涼了

小黃瓜，大倭瓜，也許還是年年地種著，也許現(xiàn)在根本沒(méi)有了。[4]212

可以說(shuō)，《呼蘭河傳》里不規(guī)則的語(yǔ)詞排列和言說(shuō)節(jié)奏，凸顯出了文本內(nèi)部的勃勃生機(jī)，這也與呼蘭河的奇趣野詭形成了暗合之勢(shì)。

王德威在《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性》中提到：“作為一個(gè)經(jīng)歷20世紀(jì)‘現(xiàn)代’洗禮的知識(shí)分子，我們的當(dāng)下此時(shí)，是要把時(shí)間的變幻莫測(cè)的不定的感受納入，再一次地理解，抒情之所以重要，是因?yàn)樗蔀榻衣段膶W(xué)/藝術(shù)面對(duì)生命‘無(wú)明’時(shí)的引渡關(guān)系，指涉意義生成的‘有情’形式聚散維度?！盵7]215“情迷家國(guó)”是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的精神情結(jié)，其中關(guān)鍵在于“迷”，是縈繞著民族情感和國(guó)是情懷的形式體現(xiàn)，obsession是一種迷思和困惑，跟哈姆雷特的鬼魂一般，籠罩人的心志，塑造人的情思，形成無(wú)意識(shí)，反映在文學(xué)上，則是寄寓著作者懷抱和胸襟的形式化抒寫(xiě)。具體而言，這些統(tǒng)攝在蕭紅《呼蘭河傳》的要素，形成了若干重要的維度，具體圖示如下：

（A：鄉(xiāng)土中國(guó)及國(guó)民群體。B：現(xiàn)代性敘事與革命話語(yǔ)。C：主體抒情與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)）

通過(guò)圖示，可以見(jiàn)出，在家國(guó)民族處于“無(wú)明”狀態(tài)時(shí)，文學(xué)以寫(xiě)作者獨(dú)有的情感、情思和情懷作為形成“引渡”力量的主要維度——現(xiàn)代文學(xué)主要倚靠的是現(xiàn)代性的敘事追索和宰制性的革命話語(yǔ)——而蕭紅之“異”則在于通過(guò)主體抒情和個(gè)性化的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，統(tǒng)攝鄉(xiāng)土中國(guó)和由此而引申出來(lái)的家國(guó)民族情結(jié)，進(jìn)而重新梳理文本中的言說(shuō)方式和敘事邏輯。

可以說(shuō)，蕭紅在《呼蘭河傳》中富于變化、充滿柔韌性和質(zhì)感的抒情語(yǔ)言，在處理其經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知中所觀照的鄉(xiāng)土中國(guó)及國(guó)民群體、現(xiàn)代性敘事與革命話語(yǔ)以及主體抒情與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)等多重要素時(shí)，也往往顯得游刃有余。這表明了蕭紅并沒(méi)有為西方的現(xiàn)代意識(shí)所牽引，也沒(méi)有受制于單一的傳統(tǒng)本土立場(chǎng)，而是從西方—中國(guó)、傳統(tǒng)—現(xiàn)代的二元分化中逾越出來(lái)，通過(guò)堅(jiān)持自身主體意識(shí)的方式進(jìn)行文學(xué)書(shū)寫(xiě)，并以此摒棄啟蒙主義的“缺失—補(bǔ)償”機(jī)制，面對(duì)“荒涼”的時(shí)代基調(diào)，采取一種有別于一般的現(xiàn)代文學(xué)文學(xué)作品的感傷式的抒情；更為重要的是，一生桀驁不馴的蕭紅似乎在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與慘烈中，見(jiàn)證了來(lái)自中國(guó)內(nèi)部的底層民眾的力量，并在“一切在繞著圈子”，“究竟是一步?jīng)]有向前進(jìn)”的“五四”現(xiàn)代潮流的起落中，意識(shí)到了傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的硬度以及鄉(xiāng)土中國(guó)的堅(jiān)忍自在。[8]1158在這種情況下，她執(zhí)著地立足于鄉(xiāng)土中國(guó)和國(guó)民族群之間，真誠(chéng)地傾聽(tīng)他們的喘息與吶喊、歡樂(lè)與悲苦，并以《呼蘭河傳》這樣的文學(xué)語(yǔ)言和寫(xiě)作方式，實(shí)現(xiàn)彼此之間的對(duì)話，真正地從“現(xiàn)代”中國(guó)的內(nèi)部出發(fā)，進(jìn)行艱難而涵義深刻的敘事實(shí)踐與精神探索。

[1]劉禾.國(guó)民性理論質(zhì)疑[A].見(jiàn)：王曉明.批評(píng)空間的開(kāi)創(chuàng)[C]，上海：東方出版中心，1998.

[2]聶紺弩.蕭紅選集序[A].蕭紅全集[C].人民文學(xué)出版社，1981.

[3]魯迅.蕭紅作《生死場(chǎng)》序[A].見(jiàn)：魯迅全集（第六卷）[C].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[4]蕭紅.蕭紅文集[C].安徽：安徽文藝出版社，1997.

[5]柯蘭.在中國(guó)發(fā)現(xiàn)歷史——中國(guó)中心觀在美國(guó)的興起[M],林同奇譯.中華書(shū)局,2002.

[6]趙園.論小說(shuō)十家[M].浙江：浙江文藝出版社,1987.

[7]王德威.抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性[M]，生活.讀書(shū).新知三聯(lián)書(shū)店,2010.

[8]蕭紅.骨架與靈魂[A].見(jiàn)：蕭紅全集[C].黑龍江：哈爾濱出版社,1991.

責(zé)任編輯：羅瑞寧

Significance of Xiao Hong in the Perspective of A Biograph of Hulan River

ZENG Pan
(College of Literature,Guangxi Normal University,Guangxi Guilin,541006)

In the narration of her novels,Xiao Hong has gone beyond the"defect-compensation"mechanism of Chinese modern literary conventions.The"transcendental writing"of Lu Xun actually refers to Xiao Hong's unique narrative language and lyrical form ,It is very different from modern Chinese literature in the writing of the"defect-compensation"mechanism.On the basis of this, through the subjective lyricism and language structure of individuation,Xiao Hong's A Biograph of Hulan River leads and governs rural China and national complex to form the way of expression and narrative logic and finally achieve the purpose of the"modernity" of China's extradition and reconstruction.

Xiao Hong’s A Biograph of Hulan River,narrative mechanism,lyrical form,modern

I207

A

1674-8891（2016）06-0084-04

2016-11-10

曾攀（1984—），廣西玉林人，復(fù)旦大學(xué)文學(xué)博士、蘇州大學(xué)博士后，廣西師范大學(xué)文學(xué)院副教授，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化。