蔡曉東

【提 要】 羅馬法保護(hù)作者的“名譽(yù)”和“聲譽(yù)”。羅馬法的違法行為包括故意侵害他人人格；冒名或者虛假署名行為被看作剽竊，剽竊是一種嚴(yán)重侵權(quán)、損害作者聲譽(yù)的行為。從古羅馬開(kāi)始就保護(hù)作品中創(chuàng)作者的人格，不過(guò)，那時(shí)還沒(méi)有著作權(quán)和人格權(quán)保護(hù)。面對(duì)剽竊的泛濫，古羅馬通過(guò)禁止剽竊來(lái)維護(hù)作者的聲譽(yù)。

引言

剽竊是剽竊者把他人的作品當(dāng)作自己的作品，羅馬人定義“剽竊”為誘拐和綁架，指“偷人的犯罪行為”，因?yàn)椤肮娢勖镓飧`為犯罪”。拉丁詩(shī)人馬可士·瓦勒留·馬提亞爾（Marcus Valerius Martialis）〔1〕參見(jiàn)［荷蘭］H.L.皮納《古典時(shí)期的圖書(shū)世界》，康慨譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2011年。（公元40年—公元104年）首次使用“剽竊”一詞，寫(xiě)信給剽竊者，指控剽竊自己詩(shī)作的行為：“你在朗誦詩(shī)歌的時(shí)候，總是把我的詩(shī)作說(shuō)成是你的作品，如果你尊重我的署名，我可以把這些詩(shī)作無(wú)償?shù)厮徒o你，如果你把這些詩(shī)作當(dāng)成你的作品，你最好花錢(qián)購(gòu)買(mǎi)，那時(shí)，這些詩(shī)作就不再屬于我了”。古羅馬五大法學(xué)家之一蓋尤斯（Gaius）認(rèn)識(shí)到了“思想的形式或者內(nèi)容是一種無(wú)形財(cái)產(chǎn)”〔2〕［古羅馬］蓋尤斯：《法學(xué)階梯》，黃風(fēng)譯，北京：中國(guó)政法大學(xué)出版社，1996年。，依據(jù)蓋尤斯的觀點(diǎn)，查士丁尼（Justinian）時(shí)期的法學(xué)家特里波尼安（Aemilius Papinianus）使用“精神”概念，保護(hù)作品的原狀。因此，古羅馬禁止作品剽竊，保護(hù)文學(xué)財(cái)產(chǎn)。

一、古羅馬作者創(chuàng)作的社會(huì)經(jīng)濟(jì)背景

古羅馬私法制度比較發(fā)達(dá)，許多大陸法系國(guó)家法律以此為基礎(chǔ)。從19世紀(jì)后期和20世紀(jì)初期開(kāi)始，學(xué)者們討論古羅馬法律是否保護(hù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)，特別是是否保護(hù)文字作品，結(jié)論是古羅馬法律不保護(hù)文字作品。明確保護(hù)作者利益的法律是隨著現(xiàn)代的個(gè)人覺(jué)醒和印刷術(shù)的發(fā)展——文藝復(fù)興而出現(xiàn)的。中世紀(jì)，人們知道少數(shù)學(xué)術(shù)權(quán)威，例如：亞里士多德，但是，大多數(shù)作者一般不為人們所知，這期間，許多文學(xué)大師一直保持匿名，雖說(shuō)古羅馬欣賞和盛贊作者的天才和創(chuàng)作，但是，作者沒(méi)有受到特別保護(hù)。

（一）古羅馬政治與作者〔1〕 參見(jiàn)亢西民《羅馬文學(xué)生成論》，《山西師大學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）1989年第2期，第72—76頁(yè)。

作者的社會(huì)地位和文學(xué)體裁取決于作者寫(xiě)作的年代，在很大程度上受到政治環(huán)境的影響，從西塞羅開(kāi)始，與文字作品保護(hù)和作者生活相關(guān)的情況就有據(jù)可查。從狹義上講，直到公元前3世紀(jì)才出現(xiàn)了作家，從大約公元前250年到公元2世紀(jì)，羅馬發(fā)展為一個(gè)帝國(guó)，雅典和亞歷山大成了西方世界文化的中心。第一個(gè)藝術(shù)家是詩(shī)人，他即興創(chuàng)作，宣稱(chēng)繆斯女神賜予他詩(shī)作，這種傳統(tǒng)一直延續(xù)到文學(xué)寫(xiě)作的普及。

1.西塞羅（Marcus Tullius Cicero）〔2〕參見(jiàn)［法］皮埃爾·格里馬爾《西塞羅》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1998年。時(shí)代，

在西塞羅時(shí)代，書(shū)面文字在羅馬文化中贏得了真正的地位和意義，直到公元前1世紀(jì)，文學(xué)評(píng)論家認(rèn)為，文學(xué)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)是羅馬詩(shī)人李維亞斯尼科、普勞圖斯和泰倫斯、埃尼烏斯建立的，由于盧克萊修、卡圖盧斯的努力〔3〕參見(jiàn)李永毅《卡圖盧斯與古羅馬黃金時(shí)代詩(shī)歌》，《外國(guó)語(yǔ)文》2012年第6期，第7頁(yè)。，公元前1世紀(jì)前半期，古羅馬文學(xué)開(kāi)始發(fā)生變化，逐漸失去了文學(xué)的本來(lái)面目，開(kāi)始在議會(huì)斗爭(zhēng)中發(fā)揮作用，服務(wù)于政治目的，在此期間，文學(xué)職業(yè)常常被看作政治職業(yè)的延續(xù)。從更廣泛的意義上講，因?yàn)樯鐣?huì)動(dòng)蕩和社會(huì)紐帶弱化，個(gè)人意識(shí)覺(jué)醒，作者個(gè)人也獲得了更多自由，而自由是形成新文學(xué)作品形式和內(nèi)容的關(guān)鍵因素。公元前2世紀(jì)，羅馬詩(shī)人社會(huì)地位的變化、尊重文學(xué)的社會(huì)氛圍與希臘文化的流行密切相關(guān)，古羅馬教育的目的之一是提高希臘語(yǔ)言水平，年輕人受到希臘文化的熏陶。羅馬統(tǒng)治階級(jí)的教育除了希臘的修辭學(xué)，還有希臘哲學(xué)和羅馬雄辯術(shù)，例如：學(xué)習(xí)希臘知名哲學(xué)流派，到亞洲的米諾學(xué)習(xí)，修辭學(xué)和哲學(xué)在羅馬社會(huì)享有盛譽(yù)，一個(gè)人從事法律職業(yè)必須學(xué)習(xí)這些學(xué)科。希臘文學(xué)的發(fā)展是自生的，羅馬文學(xué)的發(fā)展不是自生的，而是受到希臘文學(xué)很大的影響，羅馬文學(xué)崛起的主要影響因素不是羅馬文化而是希臘文化和希臘文學(xué)。西塞羅曾經(jīng)問(wèn)瓦羅（瓦羅特別關(guān)注哲學(xué)問(wèn)題）為什么沒(méi)有寫(xiě)哲學(xué)方面的作品？瓦羅的回答很簡(jiǎn)單：有教養(yǎng)的羅馬人閱讀希臘哲學(xué)，不知道希臘哲學(xué)的人不可能對(duì)哲學(xué)感興趣，希臘哲學(xué)已有自己的概念，包括有教養(yǎng)的人就不愿意使用拉丁式的概念。在羅馬共和國(guó)衰落時(shí)期，許多元老院家庭失去了年輕人，隨后，意大利當(dāng)?shù)氐慕y(tǒng)治階級(jí)和非元老院成員在羅馬的影響越來(lái)越大，部分原因是他們具有作者身份。最典型的例子是詩(shī)人捷拉斯和維吉爾，前者是來(lái)自凱撒和屋大維作戰(zhàn)的騎士階級(jí)，后者則來(lái)自高盧，免于兵役并于公元前49年成為羅馬公民。

2.奧古斯都（Augustus）時(shí)期〔1〕參見(jiàn)蔡麗娟《文化與政治的互動(dòng)：論奧古斯都統(tǒng)治時(shí)期的文化特征》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2008年第5期，第147—151頁(yè)。

在奧古斯都時(shí)期，國(guó)家不再是羅馬文化和知識(shí)分子生活的中心，詩(shī)人開(kāi)始扮演新的角色，新的社會(huì)關(guān)系開(kāi)始登場(chǎng)，人們更關(guān)注個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和新的自然概念，這使得詩(shī)歌獲得了新的聲譽(yù)和力量。例如：維吉爾的田園詩(shī)〔2〕參見(jiàn)李永毅《卡圖盧斯與古羅馬黃金時(shí)代詩(shī)歌》，《外國(guó)語(yǔ)文》2012年第6期，第8頁(yè)。。詩(shī)歌寫(xiě)作越來(lái)越復(fù)雜，完全成了一種書(shū)面形式，對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，通過(guò)朗誦很難理解詩(shī)歌的豐富意蘊(yùn)。賀拉斯的作品和詩(shī)性人格見(jiàn)證了作者如何看待自己，賀拉斯的《頌歌》贏得了“國(guó)家思想的非官方代言人頭銜”，意指詩(shī)人有遠(yuǎn)見(jiàn)或者是先知。不過(guò)，早在兩百年前——羅馬第一次興起希臘文化熱期間，詩(shī)人埃尼烏斯就曾把它首次引入羅馬文學(xué)。在賀拉斯眼里，“詩(shī)人有遠(yuǎn)見(jiàn)或者是先知”，用來(lái)表示詩(shī)人作為公眾人物和靈感權(quán)威的雙重身份。這期間創(chuàng)作了大量的文學(xué)作品，不幸的是，在奧古斯都統(tǒng)治期間，詩(shī)人奧維德是第一個(gè)犧牲品，奧維德?tīng)可娴胶飱W克勞狄皇帝家族的丑聞，至少他是知道年輕的茹麗亞一些輕狂之舉的，因而他被放逐，他的作品《性愛(ài)藝術(shù)》被認(rèn)定是不道德的。奧古斯都死后，雖有尼祿和圖密善鼓勵(lì)文學(xué)創(chuàng)作，但是，迫害政治作家的趨勢(shì)有增無(wú)減，后來(lái)，發(fā)展到羅馬皇帝有計(jì)劃地迫害。尼祿是當(dāng)時(shí)最有風(fēng)頭的詩(shī)人，不過(guò)，那時(shí)與反對(duì)派相關(guān)的作者得謹(jǐn)言慎行了，許多羅馬統(tǒng)治階級(jí)成員因違反《叛逆法》而被審判，遭到放逐或者被判死刑。在這期間，文學(xué)更多轉(zhuǎn)向了描寫(xiě)羅馬的社會(huì)生活，例如：描寫(xiě)婦女肖像或者小普林尼的色情詩(shī)《雅戈?duì)枴?。作者們不僅關(guān)注公共行為和公民美德，而且轉(zhuǎn)向私人生活，隨著元老院逐漸喪失政治權(quán)力，對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，文學(xué)地位日趨尊崇。隨著胡里奧克勞狄皇帝統(tǒng)治的結(jié)束，羅馬人的文化生活獲得了新的動(dòng)力。在圖拉真統(tǒng)治時(shí)期，塔西佗寫(xiě)了《羅馬史》〔1〕參見(jiàn)［古羅馬］塔西陀《塔西陀歷史》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1981年。和《羅馬編年史》〔2〕參見(jiàn)［古羅馬］塔西陀《塔西陀編年史》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1981年。。哈德良對(duì)文化興趣濃厚，喜歡建造紀(jì)念碑，例如：建造萬(wàn)神殿。他還是個(gè)戲迷，給予演員一些特權(quán)，卻沒(méi)有改善作者的社會(huì)地位。哈德良喜歡希臘特別是雅典，他建造了很多紀(jì)念碑，并監(jiān)督宙斯神廟的完工，在統(tǒng)治后期，他成立了希臘語(yǔ)法和修辭協(xié)會(huì)，結(jié)果是，羅馬文化中的領(lǐng)軍人物大多不是出身于羅馬貴族，而是來(lái)自希臘語(yǔ)地區(qū)。從阿普列烏斯之后，到公元3世紀(jì)羅馬危機(jī)，文學(xué)陷入停滯，直到查士丁尼時(shí)期，羅馬才又成為文化的中心。

（二）古羅馬作者與庇護(hù)者

總體上看，羅馬古典時(shí)期不到一半的作者依賴(lài)作品生活，有些作者是被釋放的奴隸，他們把作品獻(xiàn)給富人或者有影響力的人，以求收到回報(bào)或者饋贈(zèng)，這種傳統(tǒng)從羅馬早期一直延續(xù)到公元3世紀(jì)羅馬的衰落，庇護(hù)是羅馬社會(huì)、作者與庇護(hù)者之間的基本紐帶?！?〕參見(jiàn)［德］M.雷柄德《著作權(quán)法》（第13版），張恩民譯，北京：法律出版社，2004年，第14、15頁(yè)。隨著法律制度的成熟，通過(guò)庇護(hù)形成的社會(huì)關(guān)系的重要性開(kāi)始下降，在公元前1世紀(jì)，庇護(hù)者和被庇護(hù)者之間的關(guān)系逐漸失去了意義，取而代之的是“法庭之友”一詞，除了在法庭上，“庇護(hù)”意指社會(huì)不平等。詩(shī)人賀拉斯和庇護(hù)者之間存在特殊友誼，在公元1世紀(jì)，“法庭之友”一詞成為文學(xué)鑒賞者和庇護(hù)者的代名詞——一直延續(xù)到現(xiàn)在的法語(yǔ)、德語(yǔ)和意大利語(yǔ)?！氨幼o(hù)者”一詞來(lái)自“保護(hù)者”，按照他們關(guān)系的性質(zhì)，賀拉斯的庇護(hù)者意指法庭之友。羅馬監(jiān)察官曾帶著埃尼烏斯參加競(jìng)選，凱撒和西塞羅做過(guò)年輕詩(shī)人的庇護(hù)者。庇護(hù)者不僅在經(jīng)濟(jì)上幫助詩(shī)人，而且把詩(shī)人介紹給公眾和當(dāng)權(quán)者，詩(shī)人參加庇護(hù)者的家庭聚會(huì)逐漸形成了一個(gè)古老的傳統(tǒng)。西庇阿和伊利烏斯多次組織了詩(shī)歌愛(ài)好者和評(píng)論者的聚會(huì)，西塞羅類(lèi)似的聚會(huì)也曾盛極一時(shí)。庇護(hù)者、作者、法庭之友和其他文學(xué)群體組成非正式團(tuán)體參加文學(xué)選讀活動(dòng)，這些活動(dòng)的引導(dǎo)者是專(zhuān)業(yè)的評(píng)論者，評(píng)論者大多是被庇護(hù)者釋放的奴隸。另外，作者是自由羅馬公民，不受庇護(hù)者約束，不過(guò)，他們也需要庇護(hù)者的幫助和友誼。作者可以通過(guò)這些文學(xué)群體獲得創(chuàng)作素材，出版作品；作為回報(bào)，作者把作品獻(xiàn)給庇護(hù)者。從羅馬帝國(guó)早期開(kāi)始，出現(xiàn)了一些規(guī)模更小、更具私密性的團(tuán)體，人們?cè)谀抢锕_(kāi)表達(dá)政治觀點(diǎn)，組建反對(duì)派，討論當(dāng)時(shí)最重要的問(wèn)題。與西庇阿時(shí)期的文學(xué)群體類(lèi)似，這些團(tuán)體也是一些參入者組成的松散聚會(huì)，沒(méi)有什么特定的目的、信念或者計(jì)劃，因此，作者們可以不斷擴(kuò)大團(tuán)體的規(guī)模，不必?fù)?dān)心與其他團(tuán)體發(fā)生沖突。在這種觀念下，法庭之友概念和庇護(hù)概念作用重大，這些團(tuán)體逐漸取代了舊的政治團(tuán)體和傳統(tǒng)的庇護(hù)關(guān)系，只要團(tuán)體的組織者與元老院貴族保持良好的關(guān)系，這些團(tuán)體的活動(dòng)還是很活躍的，在動(dòng)蕩時(shí)期，團(tuán)體成員只能秘密聚會(huì)，有時(shí)甚至受到帝國(guó)的壓制。不僅私人從事文學(xué)創(chuàng)作達(dá)到了一些政治目的，而且羅馬皇帝也對(duì)作者施加影響力，公元前20年，在維吉爾死時(shí)，《埃涅阿斯記》還沒(méi)有完成，奧古斯都指示維吉爾的兩個(gè)朋友續(xù)寫(xiě)了《埃涅阿斯記》。后來(lái)的羅馬皇帝模仿奧古斯都，支持那些在政治上有利于自己的作者，提比略對(duì)希臘詩(shī)歌和語(yǔ)法感興趣；克勞迪亞斯癡迷于朗誦，在亞歷山大組建了高等學(xué)府；卡里古拉組織了羅馬第一個(gè)希臘文詩(shī)歌和拉丁語(yǔ)修辭學(xué)；尼祿組織了尼祿尼亞詩(shī)歌和音樂(lè)競(jìng)賽；韋斯巴薌聘請(qǐng)了第一個(gè)修辭學(xué)教授；圖密善修繕了圖書(shū)館，派人到亞歷山大謄寫(xiě)羅馬圖書(shū)館遺失的手稿；哈德良修建了雅典娜神廟；哈德良的繼任者格拉提安提攜文學(xué)家?jiàn)W索尼烏斯；羅馬皇帝還支持詭辯術(shù)、雄辯術(shù)以及像馬可奧勒留和朱利安那樣的哲學(xué)家。從帝國(guó)開(kāi)始到古典后期，羅馬政治文化中一個(gè)不變的東西是詩(shī)人受到庇護(hù)，作者離不開(kāi)皇帝的垂青，皇帝影響著作品的風(fēng)格、形式和內(nèi)容。

二、古羅馬作者精神利益類(lèi)型

作者最重要的精神權(quán)利是有權(quán)決定作品何時(shí)和在什么條件下發(fā)表，有權(quán)確認(rèn)作者身份，有權(quán)保護(hù)作品的完整性。

（一）作品發(fā)表

第一個(gè)問(wèn)題是古羅馬作者是否能決定和如何決定作品發(fā)表的時(shí)間和條件，羅馬法《國(guó)法大全》（Corpus Juris Civilis）〔1〕參見(jiàn)［意］朱塞佩·格羅素《羅馬法史》，黃風(fēng)譯，北京：中國(guó)政法大學(xué)出版社，1994年。和案例都沒(méi)涉及未經(jīng)許可或者非法發(fā)表作品的問(wèn)題，要回答這個(gè)問(wèn)題就需要研究非法律方面的資料。

1.經(jīng)濟(jì)上的考慮

從習(xí)慣上講，在古羅馬，出版商出版作品需經(jīng)作者同意，作者決定作品的出版形式和標(biāo)題，如果出版商的版本與作者的作品原件不同，可能會(huì)給作者造成經(jīng)濟(jì)上的損失。從經(jīng)濟(jì)上考慮，直接出版作者的手稿是不妥當(dāng)?shù)?。作品出版之前，出版商一般只是臨時(shí)性地占有作品手稿，那時(shí)，作者不能直接以手稿形式出版，作者習(xí)慣上邀請(qǐng)別人給作品提意見(jiàn)，希望從讀者那里獲得一些建設(shè)性的意見(jiàn)，如果作者把作品正式交給了出版商，一般就不會(huì)再修改了。例如：西塞羅曾經(jīng)把《論善與惡之定義》手稿送給阿提卡斯，阿提卡斯是西塞羅的朋友，西塞羅想讓阿提卡斯對(duì)作品提些意見(jiàn)，不過(guò)，阿提卡斯出版了《論善與惡之定義》手稿，西塞羅感到非常吃驚。

2.道德規(guī)范

經(jīng)濟(jì)上的考慮是決定古羅馬出版商、作者利益和知識(shí)產(chǎn)權(quán)的因素之一，與之相伴的是，道德上的考慮是作者阻止作品出版的重要因素。道德規(guī)范不僅關(guān)注作品非法出版、未經(jīng)授權(quán)出版，而且關(guān)注作品提前出版。例如：阿提卡斯提前出版西塞羅《論善與惡之定義》手稿。

（1）“買(mǎi)賣(mài)《柏拉圖對(duì)話(huà)集》〔2〕參見(jiàn)柏拉圖《柏拉圖文藝對(duì)話(huà)集》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1997年。的勾當(dāng)”

毫無(wú)疑問(wèn)，古羅馬承認(rèn)作者一定程度的發(fā)表權(quán)，雖說(shuō)學(xué)者們現(xiàn)在很難去確認(rèn)、分析和證實(shí)，羅馬人譴責(zé)他人未經(jīng)作者授權(quán)發(fā)表作品，未經(jīng)授權(quán)發(fā)表作品是不尊重作者的行為，可能導(dǎo)致公眾的不滿(mǎn)。有個(gè)非常有名的例子：他人不僅未經(jīng)作者同意，獲取了作品，而且未經(jīng)同意出版了該作品。柏拉圖（Plato）學(xué)院的一個(gè)學(xué)生聽(tīng)了柏拉圖的學(xué)術(shù)演講，記下了演講內(nèi)容，后來(lái)，該學(xué)生還在西西里出版了演講內(nèi)容（指《柏拉圖對(duì)話(huà)集》），這個(gè)學(xué)生就此臭名遠(yuǎn)揚(yáng)。西方有句諺語(yǔ)：“買(mǎi)賣(mài)《柏拉圖對(duì)話(huà)集》的勾當(dāng)”。柏拉圖的學(xué)生不是從第三方得到了《柏拉圖對(duì)話(huà)集》，而是親自記錄了柏拉圖的學(xué)術(shù)演講。在古希臘、古羅馬，老師與學(xué)生之間存在道德規(guī)范約束，作為柏拉圖的學(xué)生，即使柏拉圖死后，還要對(duì)老師忠誠(chéng)和尊重，學(xué)生不能濫用老師的信任。這個(gè)例子雖沒(méi)有說(shuō)明作者有權(quán)決定作品發(fā)表的時(shí)間和條件，但是，對(duì)于羅馬人來(lái)說(shuō)，未經(jīng)授權(quán)發(fā)表作品，不具有最起碼的道德性，違背了信任，顯得特別卑鄙。

問(wèn)題是，為什么古羅馬“買(mǎi)賣(mài)《柏拉圖對(duì)話(huà)集》的勾當(dāng)”是道德卑鄙的典型？一般民眾對(duì)擅自出版他人作品持什么態(tài)度？這些問(wèn)題沒(méi)有明確的答案，但是，給知識(shí)產(chǎn)權(quán)觀念的形成提供了重要線索。有人認(rèn)為，羅馬人深感厭惡的不是他人未經(jīng)同意而出版作品的行為，而是他人就此牟利致富。未經(jīng)同意，復(fù)制和發(fā)行作品本身沒(méi)有被看作道德卑鄙，構(gòu)成道德卑鄙的是個(gè)人因此而牟利的行為。那時(shí)，作者或者作品不受法律的直接保護(hù)，未經(jīng)作者明確同意，復(fù)制和發(fā)行作品不會(huì)造成直接的法律問(wèn)題；他人未經(jīng)同意，出版作品，為了牟利，即使沒(méi)有獲取利潤(rùn)，也違反了當(dāng)時(shí)的道德規(guī)范，那時(shí)，只有經(jīng)過(guò)作者允許，他人才能發(fā)表、出版作者的作品。在被放逐之前，奧維德感到還沒(méi)有準(zhǔn)備好發(fā)表《變形記》，他打算燒掉作品；在給阿提卡斯的一封信里，西塞羅抱怨，未經(jīng)他的允許，有人出版和發(fā)行他的一份演講作品；在《論雄辯家》一文里，西塞羅通過(guò)馬克·安東尼之口，抱怨他的一部作品在他不知情的情況下，未經(jīng)他的同意出版了；蓋倫抱怨他的作品未經(jīng)同意，就發(fā)表、出版了；狄?jiàn)W多羅斯·西庫(kù)路斯抱怨手稿被偷而且被他人擅自發(fā)表、出版了；《雄辯術(shù)原理》〔1〕參見(jiàn)［羅馬］昆體良《〈雄辯術(shù)原理〉選》，任鐘印譯，上海：華中師范學(xué)院教育系編印，1982年。在昆體良不知情的情況下，未經(jīng)他的同意就發(fā)表、出版了，后來(lái)，昆體良親自出版了《雄辯術(shù)原理》，以便讀者盡快地、全面地、更好地了解雄辯術(shù)原理。

（2）西塞羅的《論善與惡之定義》

西塞羅送給阿提卡斯《論善與惡之定義》手稿，阿提卡斯是西塞羅的朋友，西塞羅想讓阿提卡斯對(duì)作品提些意見(jiàn)，但是，在《論善與惡之定義》定稿之前，阿提卡斯讓巴爾巴斯發(fā)表、出版了該作品。羅馬人對(duì)于名譽(yù)和尊嚴(yán)特別敏感，西塞羅沒(méi)有認(rèn)為阿提卡斯的行為違法，而是尖銳地批評(píng)了他的朋友和出版商——阿提卡斯。與柏拉圖的學(xué)生相比，阿提卡斯行為的性質(zhì)不太嚴(yán)重，柏拉圖沒(méi)有把手稿交給學(xué)生，是學(xué)生自己記下了柏拉圖演講的內(nèi)容，并予以出版，獲取物質(zhì)上的利益，這種做法公開(kāi)地違背了老師意愿，不尊重老師。另外，在作品定稿之前，西塞羅經(jīng)常把手稿交給阿提卡斯，這次也是阿提卡斯從西塞羅那里拿到《論善與惡之定義》手稿，阿提卡斯沒(méi)有出版該手稿，而是讓朋友復(fù)制了一份——毫無(wú)疑問(wèn)阿提卡斯不是為了金錢(qián)。真正讓西塞羅指責(zé)的是，未經(jīng)同意，阿提卡斯公開(kāi)或者半公開(kāi)了手稿。西塞羅與阿提卡斯之間的關(guān)系既具有私人性又具有職業(yè)性，私人性指西塞羅與阿提卡斯是朋友關(guān)系，職業(yè)性指出版商（阿提卡斯）對(duì)作者（西塞羅）的義務(wù)，阿提卡斯讓巴爾巴斯復(fù)制《論善與惡之定義》手稿，沒(méi)有履行出版商的義務(wù)，阿提卡斯濫用西塞羅的信任，違背了朋友的期望。

（3）維吉爾（Virgil）的《埃涅阿斯紀(jì)》〔1〕參見(jiàn)［古羅馬］維吉爾《埃涅阿斯紀(jì)》，楊周翰譯，南京：譯林出版社，1999年。

羅馬人認(rèn)為作者與作品之間關(guān)系特殊，維吉爾花費(fèi)了生命最后11年寫(xiě)作《埃涅阿斯紀(jì)》，在他死時(shí)，作品還沒(méi)有完成，維吉爾死時(shí)知名度非常高，作品的口碑很好，他的文學(xué)遺產(chǎn)執(zhí)行人是兩個(gè)密友和有影響力的演員，在遺囑里，他把未完成的《埃涅阿斯紀(jì)》交給兩個(gè)朋友，叮囑他們，在他死后，不要發(fā)表未完成的《埃涅阿斯紀(jì)》，兩個(gè)朋友和文學(xué)遺產(chǎn)執(zhí)行人本來(lái)遵照了維吉爾遺囑，但是，奧古斯都對(duì)《埃涅阿斯紀(jì)》感興趣，或多或少地強(qiáng)迫《埃涅阿斯紀(jì)》發(fā)表了。

維吉爾通過(guò)遺囑讓朋友繼承未完成的《埃涅阿斯紀(jì)》手稿，這并不意味著把作者的權(quán)利也授予給了他們，占有作品復(fù)制件——例如占有作品手稿絕不等同于占有作品，相反，即使轉(zhuǎn)讓了作品有形載體，作者對(duì)作品的權(quán)利仍然沒(méi)有轉(zhuǎn)讓?zhuān)S吉爾以作品未完成為由，禁止他人利用《埃涅阿斯紀(jì)》手稿，表明當(dāng)時(shí)的人們意識(shí)到，作者死后與作品之間的聯(lián)系沒(méi)有割斷，作品獨(dú)立于手稿的占有。另外，作為皇帝，奧古斯都感到不應(yīng)受維吉爾遺囑的約束（維吉爾決定發(fā)表《埃涅阿斯紀(jì)》的條件），權(quán)衡各方利益，覺(jué)得公共利益（公眾閱讀《埃涅阿斯紀(jì)》）更為重要。《維吉爾傳紀(jì)》描述了作者死后，《埃涅阿斯紀(jì)》發(fā)表的一些細(xì)節(jié)，不僅是因?yàn)闋可娴綂W古斯都，而且是因?yàn)樗篮蟀l(fā)表違背作者意愿非常少見(jiàn)。羅馬人意識(shí)到了，作者有權(quán)決定作品的命運(yùn)，即使是作者死后。

（4）信件

在古羅馬，信件的法律處理與作者的權(quán)利有關(guān)，發(fā)信人對(duì)信件擁有基本的作者權(quán)，問(wèn)題是作者何時(shí)轉(zhuǎn)讓了信件所有權(quán)？羅馬法學(xué)家見(jiàn)解不一，信件通過(guò)奴隸或者雇員交付給收信人，信件就成為收信人的合法財(cái)產(chǎn)，五大法學(xué)家之一保羅則認(rèn)為，如果信件送達(dá)人是收信人的奴隸，發(fā)信人把信件交付給送信奴隸，信件所有權(quán)事實(shí)上轉(zhuǎn)讓給收信人了；烏爾比安持類(lèi)似觀點(diǎn)，如果信件被偷，誰(shuí)有權(quán)提起盜竊之訴？信件交付給收信人的奴隸或者其他的代收人，表明信件所有權(quán)已經(jīng)轉(zhuǎn)移，盜竊之訴的法定受害人是收信人。有學(xué)者認(rèn)為，羅馬法學(xué)家沒(méi)有區(qū)分信件內(nèi)容與信件載體，只要占有手稿或者作品載體，作者就不會(huì)喪失對(duì)作品的權(quán)利，任何人只要合法占有信件或者未發(fā)表的手稿，就有權(quán)發(fā)表。上述學(xué)者的觀點(diǎn)只考慮到了信件原件或者復(fù)制件的財(cái)產(chǎn)權(quán)，忽略了信件內(nèi)容——知識(shí)產(chǎn)權(quán)問(wèn)題，手稿的實(shí)際占有不能證明作者權(quán)利的發(fā)生和轉(zhuǎn)讓?zhuān)纾喊l(fā)信人可以保留收回信件的權(quán)利，在這種情況下，按照烏爾比安的觀點(diǎn)，信件交付給收件人時(shí)，信件所有權(quán)沒(méi)有轉(zhuǎn)讓?zhuān)皇寝D(zhuǎn)移了合法占有，更重要的是，作者可以再次投送、發(fā)表信件。在古羅馬，發(fā)信人和收信人之間是朋友關(guān)系，嚴(yán)格的道德規(guī)范要求收信人愛(ài)惜自己的名譽(yù)，尊重發(fā)信人，收信人只是合法占有信件，未經(jīng)發(fā)信人同意，不能發(fā)表信件。這種事實(shí)表明，古希臘主流觀點(diǎn)認(rèn)為，作者與作品之間存在一種特殊關(guān)系——即使是作者沒(méi)有實(shí)際占有作品。

（二）確認(rèn)作者身份

還不能確定古羅馬作者在多大程度上能夠署名和表明作者身份，沒(méi)有作者就此問(wèn)題提起法律訴訟，但是，在法律之外涉及過(guò)此類(lèi)問(wèn)題，古代有許多抄襲的指控，涉及引文和借鑒他人作品沒(méi)有注明出處或者標(biāo)注錯(cuò)誤。

1.引文和借鑒他人作品沒(méi)有注明出處

希臘人特別是喜劇作者彼此指責(zé)對(duì)方剽竊，羅馬喜劇作者也討論剽竊問(wèn)題，他們把希臘語(yǔ)“剽竊”一詞翻譯為“盜竊”，羅馬人討論希臘戲劇改編問(wèn)題、希臘戲劇的使用問(wèn)題，肯定了合理引用他人作品的行為，批評(píng)了引用他人作品不注明出處的行為。老普林尼定義“盜竊”的字面意義是復(fù)制他人作品沒(méi)有標(biāo)注作品來(lái)源，例如：作品選集和作品簡(jiǎn)編標(biāo)注作品來(lái)源是普遍的做法，對(duì)于那些純文學(xué)作品，作者可以更加謹(jǐn)慎地標(biāo)注作品來(lái)源（例如：把作品的人物形象與他人作品的人物形象比較）。希臘化時(shí)期，人們從更為廣泛的角度看待剽竊問(wèn)題，這部分工作是由哲學(xué)家來(lái)完成的，探討相同的哲學(xué)話(huà)題不是直接借用他人作品，如果借鑒和引用其他哲學(xué)家著作被當(dāng)作剽竊，那就是居心不良或者無(wú)知。閱讀他人作品可能影響作者創(chuàng)作，賀拉斯勸告他的朋友關(guān)注自己的作品，告誡他不用太在意他人作品，否則，就會(huì)像烏鴉那樣把偷來(lái)的羽毛用來(lái)裝飾自己，成為其他鳥(niǎo)兒的笑柄?？▓D盧斯聲稱(chēng)離開(kāi)了圖書(shū)館，就不能寫(xiě)作；被放逐后，奧維德痛苦地抱怨道，因?yàn)闆](méi)有圖書(shū)，他失去了創(chuàng)作的靈感和創(chuàng)作素材。古羅馬作品獨(dú)創(chuàng)性概念與現(xiàn)在不同，與現(xiàn)在相比，古羅馬作品主題或者故事的獨(dú)創(chuàng)性不重要，形式美和作品的完整性是重中之重，作品內(nèi)容缺乏獨(dú)創(chuàng)性無(wú)關(guān)緊要。一個(gè)詩(shī)人可能常常借用其他詩(shī)作的主題，更為重要的是，古羅馬文學(xué)形式具有保守主義傳統(tǒng)，主題新穎的作品實(shí)屬罕見(jiàn)。

2.挪用他人作品

與引用或者借鑒共有主題或者素材未注明出處不同，羅馬人嚴(yán)厲譴責(zé)那些挪用他人作品當(dāng)作自己創(chuàng)作的行為。剽竊一詞最初指綁架自由人并賣(mài)之為奴。第歐根尼·拉爾修〔1〕參見(jiàn)［古希臘］第歐根尼·拉爾修《名哲言行錄》（上），馬永翔等譯，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003年。指責(zé)斯多葛學(xué)派芝諾的文學(xué)剽竊，使用了“奴隸販子”一詞。在古羅馬，剽竊不是一種常見(jiàn)現(xiàn)象，特別是那些知名作品為廣大讀者所知，不過(guò)，在整個(gè)帝國(guó)都有剽竊的例子。

3.作者身份轉(zhuǎn)移

對(duì)于羅馬人來(lái)說(shuō)，未發(fā)表作品的作者的權(quán)利與已發(fā)表作品的作者的權(quán)利是不同的。古羅馬沒(méi)有代筆，與在他人作品上直接虛假署名不同，羅馬讀者對(duì)第三方購(gòu)買(mǎi)作品，然后在作品上署名持寬容態(tài)度。但是，不能說(shuō)作者的權(quán)利可以轉(zhuǎn)讓。一方面，羅馬法律沒(méi)有確認(rèn)上述行為的法律地位；另一方面，沒(méi)有確鑿的證據(jù)證明法律保護(hù)作者的權(quán)利。

（三）保護(hù)作品的完整性

古時(shí)作者非常關(guān)注作品的完整性，戲劇作家急切看到上演劇作忠實(shí)于劇本，戲劇性質(zhì)上適用于舞臺(tái)表演，戲劇表演的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于劇本（許多劇本只是在作者死后出版）。散文作者關(guān)注作品出版有沒(méi)有錯(cuò)誤，有沒(méi)有被他人增刪。因修改作品或者作品出版誤漏，主要涉及道德規(guī)范方面的評(píng)價(jià)，那時(shí)，既沒(méi)有法律規(guī)范之，又沒(méi)有作者就此起訴。西塞羅抱怨拉丁語(yǔ)圖書(shū)作品出版的質(zhì)量太差，羅馬出版商根本不講良心；斯特拉波哀嘆羅馬和亞歷山大一樣，出版商選擇奴隸抄寫(xiě)員時(shí)，漫不經(jīng)心，導(dǎo)致作品的出版校對(duì)不盡如人意；拉丁作家格利烏斯因《阿提卡之夜》一章而抱怨維吉爾的《喬治亞》抄寫(xiě)錯(cuò)誤；昆體良寫(xiě)信提醒出版商，如果抄寫(xiě)沒(méi)有錯(cuò)誤，他的作品才能獲得成功；當(dāng)時(shí)，出版業(yè)的粗制濫造并不稀罕，為此，狄?jiàn)W多羅斯一般把作品主要內(nèi)容以摘要形式放在作品開(kāi)頭。不僅作者，而且讀者也對(duì)保護(hù)和保留作品完整性感興趣，廣大讀者喜歡抄寫(xiě)準(zhǔn)確的作品復(fù)制件，亞歷山大圖書(shū)館館藏圖書(shū)復(fù)制品質(zhì)量上乘，在羅馬，作者親筆簽名圖書(shū)作品或者首印版圖書(shū)作品的價(jià)格，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于那些簡(jiǎn)單的或者應(yīng)急版的圖書(shū)作品。在羅馬，盡管作品傳播引起了人們的廣泛關(guān)注，但除了合同義務(wù)，還沒(méi)有司法案例涉及作品出版商作品復(fù)制和發(fā)行質(zhì)量方面的問(wèn)題。

作者關(guān)注作品的忠實(shí)復(fù)制問(wèn)題，開(kāi)始，作者可以找那些工作小心的和負(fù)責(zé)的出版商，出版商也有辦法保證作品出版的質(zhì)量，出版商和校對(duì)者一起給作品復(fù)制件簽名或者簽章，在《雄辯術(shù)原理》前言部分，昆體良要求出版商雇傭技能熟練的校對(duì)員，向讀者說(shuō)明作品復(fù)制件來(lái)自作者授權(quán)的原稿。如果對(duì)某個(gè)出版商不滿(mǎn)意，作者當(dāng)然可以更換，使用更值得信賴(lài)的出版商，雖說(shuō)作者和出版商關(guān)系密切，更換出版商也是常有的事情，與高效、有競(jìng)爭(zhēng)力的出版商合作，作者可以提高社會(huì)知名度，擴(kuò)大作品的影響力。如果對(duì)所有的出版商不滿(mǎn)意，作者可以自己校對(duì)。對(duì)作者、出版商和讀者來(lái)說(shuō)，作者的親筆手稿具有優(yōu)勢(shì)，廣大讀者喜歡作者的親筆手稿，親筆手稿銷(xiāo)售價(jià)格較高，為了經(jīng)濟(jì)利益，高質(zhì)量的作品復(fù)制件鼓勵(lì)出版商參與到作者的校對(duì)工作中。劇作家沒(méi)有法律方面的權(quán)利保護(hù)戲劇表演，至少，沒(méi)有法律或者司法案例涉及這方面的問(wèn)題，除了普勞圖斯曾經(jīng)抱怨劇院沒(méi)有上演他的一個(gè)劇作。古時(shí)沒(méi)有類(lèi)似今天的導(dǎo)演文化，作為行業(yè)習(xí)慣，那時(shí)的戲劇演出忠實(shí)于劇作，作者沒(méi)有什么理由抱怨，市政官保存戲劇作品手稿，組織和監(jiān)督某個(gè)戲劇作品的首次演出。因此，劇院可以從市政官那里拿到劇作以供演出之用，很容易辨別劇作是否被改動(dòng)過(guò)。乍一看，好像有一個(gè)政府機(jī)構(gòu)保護(hù)劇作家的利益，確保戲劇上演忠實(shí)于劇作，實(shí)際上，通過(guò)市政官保護(hù)劇作，是忠實(shí)地傳播共有文化財(cái)產(chǎn)，而不是保護(hù)作者個(gè)人。公元前330年，柏拉圖的一個(gè)學(xué)生雅典的萊克格斯，制定了一部法律，要求埃斯庫(kù)羅斯、歐里庇得斯和索?？死账箘∽鞯木_復(fù)制件保存在城邦的檔案庫(kù)，這些復(fù)制件形成了城邦劇院演出的基礎(chǔ)。在這部法律通過(guò)的時(shí)候，三大悲劇家已經(jīng)死去，但是，通過(guò)市政官保護(hù)劇作家利益的實(shí)際效果顯而易見(jiàn)。

三、古羅馬作品創(chuàng)作的哲學(xué)理論

在各個(gè)時(shí)期，保護(hù)作者精神利益法律制度的發(fā)展有賴(lài)于作者概念和創(chuàng)作過(guò)程，一個(gè)社會(huì)不把作者個(gè)人當(dāng)作作品的創(chuàng)作者，就不需要保護(hù)作者利益。在古羅馬，創(chuàng)作概念受到希臘思想較大影響，最受尊敬的哲學(xué)老師和修辭學(xué)老師是希臘人，學(xué)生受到希臘傳統(tǒng)訓(xùn)練，這種影響自然擴(kuò)大到對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作本質(zhì)和性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，擴(kuò)大到對(duì)詩(shī)歌功能和作者創(chuàng)作行為性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，這些問(wèn)題必定涉及詩(shī)歌創(chuàng)作在多大程度上來(lái)自作者的才華，在多大程度上來(lái)自天神的幫助。在荷馬和赫西俄德時(shí)期的古希臘，詩(shī)歌作品被看作神的禮物——在阿波羅指導(dǎo)之下，繆斯送給的禮物。荷馬不僅在詩(shī)歌中祈求于繆斯，尋求他們的幫助，而且在《伊利亞特》〔1〕參見(jiàn)［古希臘］荷馬《荷馬史詩(shī)·伊利亞特》，羅念生、王煥生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1994年。和《奧德賽》〔2〕參見(jiàn)［古希臘］荷馬《荷馬史詩(shī)·奧德賽》，王煥生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1997年。的開(kāi)頭就贊美繆斯之神。傳統(tǒng)上，九個(gè)繆斯女神不僅是藝術(shù)的人格化，而且是宙斯和記憶女神（謨涅摩敘涅）的女兒。早在荷馬時(shí)期，詩(shī)歌創(chuàng)作不僅有賴(lài)于繆斯的眷顧，而且，繆斯引導(dǎo)他并把他帶上詩(shī)歌之路。在《奧德賽》中，荷馬請(qǐng)求繆斯給予他靈感；在《伊利亞特》中，荷馬的請(qǐng)求更多：他請(qǐng)求繆斯歌唱他的歌曲，講述他的故事。在荷馬的一些贊美詩(shī)和《奧德賽》中，荷馬以贊美詩(shī)的歌者自居，而沒(méi)有提到繆斯。有時(shí)候，荷馬向繆斯提問(wèn)。在《奧德賽》中，荷馬通過(guò)弗米歐斯——奧德修斯宮廷的歌者宣稱(chēng)他自學(xué)成才，天神在他的靈魂里播下了詩(shī)歌的種子?？娝箚l(fā)靈感很快就成為一種神諭傳統(tǒng)，赫拉克利特認(rèn)為女巫神靈附體，從公元前5世紀(jì)開(kāi)始，因受這種觀念影響，詩(shī)人創(chuàng)作過(guò)程被認(rèn)為是自我超越或者充滿(mǎn)了激情，以至于凡體與神性融為一體。

（一）哲學(xué)與詩(shī)歌〔1〕 參見(jiàn)趙廣明《柏拉圖的理念》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》2003年第2期，第62—67頁(yè)。

柏拉圖一再使用詩(shī)性激情這個(gè)概念，在他看來(lái)，一方面，詩(shī)歌是直覺(jué)的一種粗略形式，哲學(xué)是理性之果、智慧的孩子，哲學(xué)優(yōu)于詩(shī)歌。在《申辯篇》中，詩(shī)歌只是受天神啟發(fā)而創(chuàng)作出來(lái)的，詩(shī)人不能解釋自己的作品；在《美諾篇》中，柏拉圖承認(rèn)幻想者、詩(shī)人和政治家的確是非分明，但是，他們這樣做不是出于理性，而是略加思考而已；在《伊翁篇》結(jié)尾，柏拉圖再次聲稱(chēng)，詩(shī)人不適合解釋自己的作品，并半開(kāi)玩笑地說(shuō)，一個(gè)車(chē)夫比荷馬史詩(shī)更了解戰(zhàn)車(chē)；然而在《斐多篇》中，詩(shī)性激情概念不再帶有輕蔑的意味，激情成了辯證法、詩(shī)歌甚至哲學(xué)的基礎(chǔ)，盡管如此，柏拉圖認(rèn)為詩(shī)歌地位不如哲學(xué)。公元前5世紀(jì)理性主義興起，柏拉圖的學(xué)生亞里士多德試圖調(diào)和創(chuàng)作過(guò)程中的激情或者迷狂狀態(tài)與理性主義。亞里士多德主要關(guān)注創(chuàng)作過(guò)程中的技巧，技巧可以學(xué)習(xí)和研究，與柏拉圖不同，亞里士多德不討論哲學(xué)與詩(shī)歌地位高低問(wèn)題。《詩(shī)學(xué)》寫(xiě)道，詩(shī)歌是通過(guò)技巧創(chuàng)作出來(lái)的，技巧創(chuàng)作出好作品，與柏拉圖相似，亞里士多德認(rèn)為技巧不是好詩(shī)的唯一來(lái)源；與柏拉圖不同，亞里士多德沒(méi)有過(guò)分關(guān)注詩(shī)歌創(chuàng)作的主觀條件。

（二）詩(shī)歌本質(zhì)——模仿

1.柏拉圖的“理念”

柏拉圖不僅關(guān)注作者創(chuàng)作的環(huán)境，而且關(guān)注詩(shī)歌的本質(zhì)，他的結(jié)論有些矛盾，本質(zhì)或者理念不同于現(xiàn)象或者圖像復(fù)制。理念具有永恒性，不可改變，地位最高，現(xiàn)象則具有否定因素和肯定因素兩個(gè)方面；一方面，現(xiàn)象反映了理念，另一方面，現(xiàn)象取決于理念，藝術(shù)作品反映了現(xiàn)象，而現(xiàn)象反映了理念。因此，藝術(shù)是理念反映的反映，失去了理念世界的純粹性和深刻性。柏拉圖進(jìn)而使用了模仿這個(gè)概念，模仿既指可以感知的圖像，又指行動(dòng)或者行為模仿，柏拉圖使用模仿的雙重含義，意在貶低詩(shī)歌價(jià)值。〔2〕參見(jiàn)陳中梅《柏拉圖對(duì)詩(shī)和詩(shī)人的批評(píng)——柏拉圖詩(shī)學(xué)思想再認(rèn)識(shí)》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1994年第1期，第7頁(yè)。柏拉圖又轉(zhuǎn)而談?wù)摾L畫(huà)藝術(shù)。他認(rèn)為，繪畫(huà)只是模仿現(xiàn)象，而現(xiàn)象又是模仿理念，理念世界離我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)了，所以，不管藝術(shù)家技藝如何精湛，藝術(shù)作品只是理念的微弱反映。〔1〕參見(jiàn)孫新強(qiáng)《論著作權(quán)的起源、演變與發(fā)展》，《學(xué)術(shù)界》2000年第3期，第68頁(yè)。

2.亞里士多德的“實(shí)體”〔2〕參見(jiàn)楊榮《試論亞里斯多德的藝術(shù)真實(shí)觀》，《四川師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1995年第2期，第34—36頁(yè)。

與柏拉圖一樣，模仿概念居于中心位置，在亞里士多德看來(lái)，模仿不具有貶義性，不是一個(gè)負(fù)面價(jià)值的概念，實(shí)際上，詩(shī)歌的終極根源和詩(shī)歌的模仿性不被看作一個(gè)缺點(diǎn)或者缺陷，詩(shī)歌的樂(lè)趣植根于學(xué)習(xí)的樂(lè)趣——一種積極向上的快樂(lè)，每次成功的模仿帶來(lái)了學(xué)習(xí)的樂(lè)趣，即使故事或者模仿本身是不快樂(lè)或者不受歡迎的，有些事情看上去令人不快，但是，通過(guò)模仿，講故事的方式是可以讓人快樂(lè)的。與柏拉圖不同，亞里士多德以仁愛(ài)之心對(duì)待詩(shī)歌，他對(duì)哲學(xué)和詩(shī)歌孰優(yōu)孰劣不感興趣。亞里士多德對(duì)柏拉圖的“理念”概念持有異議，他用可能成為現(xiàn)實(shí)的“實(shí)體”概念替代了柏拉圖的“理念”，按照“實(shí)體”概念，形式自身現(xiàn)實(shí)化為物質(zhì)，這樣內(nèi)容和形式整體棲居于事物的外表，在這個(gè)概念系統(tǒng)中，藝術(shù)作品不是復(fù)制現(xiàn)象，而是具有原創(chuàng)性，不是模仿，而是物質(zhì)與形式/思想的現(xiàn)實(shí)化。

3.賀拉斯的模仿〔3〕參見(jiàn)都本?！兑怨畔ＥD為師在美學(xué)上的功過(guò)得失——賀拉斯新古典主義文藝綱領(lǐng)新評(píng)》，《東北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1989年第5期，第91—96頁(yè)。

公元2世紀(jì)，隨著希臘文化在羅馬社會(huì)中的流行，希臘思想傳統(tǒng)特別是哲學(xué)概念占有重要地位，正如羅馬文學(xué)盛行改編希臘文學(xué)，希臘思想在羅馬被哲學(xué)界當(dāng)作典范。西塞羅曾說(shuō)，如果一個(gè)人不懂希臘，一個(gè)人就不能從事哲學(xué)，這種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)很普遍，說(shuō)明哲學(xué)思想與希臘語(yǔ)言之間關(guān)系密切。羅馬軍團(tuán)的重要訓(xùn)練在希臘，他們帶回了很多有文化的奴隸，這些奴隸后來(lái)成了羅馬年輕人的老師和導(dǎo)師。在希臘，流行柏拉圖和亞里士多德的詩(shī)歌創(chuàng)作概念和詩(shī)歌概念，這種文化傳統(tǒng)隨著羅馬軍團(tuán)來(lái)到了羅馬。從最早開(kāi)始，拉丁詩(shī)歌就接受了希臘的繆斯女神，埃尼烏斯在《年鑒》中提到了繆斯；維吉爾在《埃涅阿斯》〔4〕參見(jiàn)［古羅馬］維吉爾《埃涅阿斯紀(jì)》，楊周翰譯，北京：人民文學(xué)出版社，1984年。和《喬治亞》中祈求繆斯女神；在《變形記》〔5〕參見(jiàn)［古羅馬］奧維德《變形記》，楊周翰譯，北京：人民文學(xué)出版社，1984年。中，奧維德請(qǐng)求所有的天神給他以靈感；在《性愛(ài)術(shù)》中，奧維德強(qiáng)調(diào)詩(shī)人與天神關(guān)系密切，天神進(jìn)入詩(shī)人的靈魂；在《歲時(shí)紀(jì)》中，繆斯女神成了在奧維德、卡利俄珀、烏拉尼亞和波呂許謨尼亞之間的問(wèn)答游戲；詩(shī)歌需要天神啟發(fā)也是西塞羅的看法。賀拉斯的《詩(shī)藝》深受希臘影響，賀拉斯可能不知道亞里士多德，也可能通過(guò)其他作家了解亞里士多德。賀拉斯與亞里士多德一樣，不認(rèn)同詩(shī)性激情概念。對(duì)于柏拉圖和亞里士多德來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌模仿現(xiàn)實(shí)，賀拉斯也認(rèn)為詩(shī)歌接近現(xiàn)實(shí)，接近羅馬風(fēng)俗，模仿這個(gè)概念可能受到修辭學(xué)家的影響，不過(guò)，模仿是詩(shī)歌自身，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，模仿是文學(xué)的慣例和模式，很難想象有什么新的文學(xué)樣式。文學(xué)模式不是盲目地模仿，更為重要的是，希臘文化是典范，詩(shī)歌是部分自我指涉的，不只是模仿現(xiàn)實(shí)，而且模仿文學(xué)范例。公元前1世紀(jì)，形成了古典時(shí)期經(jīng)典作家的作品范例——不僅有助于哲學(xué)研究，而且指導(dǎo)和規(guī)范了文學(xué)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，古典派模仿作品范例，模仿文體，這絕不是剽竊。在新千年之交，拉丁文學(xué)不僅以希臘文學(xué)主題為典范，而且在文學(xué)形式上受到希臘作品的啟發(fā)。在古羅馬，文學(xué)模仿不僅是模仿自然，而且是模仿早期文學(xué)——?jiǎng)傞_(kāi)始，只模仿希臘文學(xué)，后來(lái)，模仿羅馬作家的作品，羅馬修辭學(xué)家開(kāi)始討論如何形成一種最為純粹的文學(xué)風(fēng)格。學(xué)習(xí)希臘文學(xué)有助于羅馬培育古典風(fēng)格，這就是拉丁文學(xué)的古典時(shí)期，所以，古典主義或者模仿希臘文學(xué)風(fēng)格的作家成了羅馬文學(xué)的經(jīng)典作家。隨著羅馬接受希臘傳統(tǒng)，作者不完全是獨(dú)立從事創(chuàng)作的，作者的作用就是最大限度地忠實(shí)于某種現(xiàn)實(shí)以及現(xiàn)實(shí)之美，作者首先要認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)之美，并且模仿它，或者模仿自然，或者模仿其他作者的作品，在模仿中實(shí)現(xiàn)超越。按照古人的觀念，真正的模仿需要天神的幫助，作者的創(chuàng)作過(guò)程或者進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，少不了天神的啟發(fā)，作者在創(chuàng)作的時(shí)候，失去了自己，成了神的代言人，從某種真實(shí)的意義上講，美不純粹是作者個(gè)人創(chuàng)造的。按照古羅馬流行的觀念，不是作者而是作者的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)地位突出，羅馬人因而特別小心地保護(hù)作品的完整性，反對(duì)質(zhì)量低劣的復(fù)制品，賦予市政官保護(hù)戲劇作品手稿的任務(wù)，鼓勵(lì)作者在作品手稿上簽章。但是，這些做法主要不是為了保護(hù)作者的利益。

（三）名聲與聲譽(yù)——?jiǎng)?chuàng)作動(dòng)機(jī)

事實(shí)上，在古羅馬，作者不被看作創(chuàng)作的來(lái)源，而是神的傳聲筒，或者模仿自然。從社會(huì)角度看，這不意味著作者沒(méi)有名譽(yù)和聲譽(yù)，作品的確是作者個(gè)人創(chuàng)作的，作者從肯定和否定兩個(gè)方面對(duì)作品負(fù)責(zé)。前面說(shuō)過(guò)，奧維德因《性愛(ài)藝術(shù)》而遭放逐，雖說(shuō)創(chuàng)作受神的啟發(fā)，但是作者還應(yīng)對(duì)創(chuàng)作負(fù)責(zé)。許多詩(shī)人通過(guò)詩(shī)歌盛贊不朽，庇護(hù)者高度評(píng)價(jià)詩(shī)人的這種能力，他們也想通過(guò)詩(shī)歌頌揚(yáng)他們不朽的業(yè)績(jī)，許多作者因詩(shī)歌而聲譽(yù)日隆。在基督教時(shí)代之前，不朽概念不是完全指向超越、永恒和原罪，而是部分指向世俗。對(duì)于羅馬人來(lái)說(shuō)，不朽或者在人們的心里，因此，人們建紀(jì)念碑，奧古斯都在有生之年修復(fù)羅馬城、刻銘文、立遺囑……

創(chuàng)作活動(dòng)是確保不朽的一種手段，作品描述英雄、贊美英雄，英雄因此而不朽。羅馬文學(xué)的英雄形象常常有真實(shí)原型，文學(xué)形式（史詩(shī)）特別適合保留人們的記憶，作者以溫和的筆調(diào)，客觀地描敘人們喜愛(ài)的人物形象、行為，文學(xué)作品也讓作者不朽。當(dāng)作者因作品而享盛譽(yù)時(shí)，他也在英雄形象與他自己之間建立了某種聯(lián)系，這種聯(lián)系和他的作品、英雄形象永遠(yuǎn)在一起，更為重要的是，作者可以通過(guò)文學(xué)而成名、受人尊重和不朽。神賦予詩(shī)人以靈感，創(chuàng)作過(guò)程哲學(xué)概念解釋每個(gè)詩(shī)人對(duì)靈感有不同的喜好，所以羅馬人知道各個(gè)作品之間存在差異，社會(huì)也高度評(píng)價(jià)作者與神親近，如果讓作者決定作品首次發(fā)表，也就是承認(rèn)作者有能力決定何時(shí)最有利于靈感的爆發(fā)。讀者努力獲得校對(duì)最好的作品復(fù)制件，作者和讀者抱怨作品被篡改，都是因?yàn)樽髡呤艿缴竦木祛?，作品各個(gè)版本不得違背神的意愿，這就容易理解：剽竊玷污了作者的名聲與不朽。當(dāng)我們知道作者是為了聲譽(yù)、名譽(yù)和不朽而寫(xiě)作，金錢(qián)就不是創(chuàng)作的基本激勵(lì)因素了，寫(xiě)作具有更高的目的，尋求經(jīng)濟(jì)利益無(wú)助于此，因?yàn)檫@個(gè)原因，古羅馬作者對(duì)著作權(quán)法和知識(shí)產(chǎn)權(quán)法保護(hù)經(jīng)濟(jì)利益沒(méi)有興趣〔1〕轉(zhuǎn)引自徐國(guó)棟《優(yōu)士丁尼羅馬法與繪畫(huà)、雕塑——羅馬藝術(shù)法綜論》，《法學(xué)》2010年第3期，第30頁(yè)。，作者們的興趣是讓盡可能多的讀者接觸到作品、真正的原作，后來(lái)的作者的經(jīng)濟(jì)權(quán)利與那時(shí)作者的基本權(quán)利是相悖的。

毫不奇怪，那時(shí)，作者沒(méi)有去法庭保護(hù)自己的利益，聲譽(yù)是靠他人的口耳相傳，作者們的名聲和聲譽(yù)是靠大眾認(rèn)可的，而不是法院給予的，所以，剽竊被譴責(zé)，不是因?yàn)榉ü佟?/p>