趙文秀

（首都師范大學(xué)，北京 100091）

西方音樂史學(xué)和民族音樂學(xué)間有著巨大的差別：從研究對(duì)象上講，前者研究傳統(tǒng)的、固化的音樂文化，后者研究現(xiàn)存的、鮮活的民族音樂；從研究范圍上講，前者主攻西方正統(tǒng)的音樂歷史，而后者則專注于東方化、民族化的音樂形式；從研究方法上講，前者多通過文獻(xiàn)、典籍入手進(jìn)行分析解讀，而后者的研究材料則大多是通過田野考察獲得的。但是，就這兩種看似涇渭分明的學(xué)科，卻在當(dāng)前呈現(xiàn)出了密不可分的交融之態(tài)。

一、民族音樂學(xué)方法論的相關(guān)概述

方法論，即看待事物、處理問題的方式方法，主要包括“觀世界”的范疇、方法、原則等。基于此，我們從這幾個(gè)方面入手，對(duì)民族音樂學(xué)的方法論進(jìn)行概述。

首先，從民族音樂學(xué)的涉及范疇來講。民族音樂學(xué)以全球視野為基礎(chǔ)，致力于調(diào)查、研究在不同社會(huì)形態(tài)、不同民族文化影響下的民族音樂形式，并探索出其中隱含的規(guī)律、特點(diǎn)。在內(nèi)容范疇上，民族音樂學(xué)涉獵比西方音樂史學(xué)要廣泛得多，除了基本的民族文化和民族音樂類型外，研究者還對(duì)音樂產(chǎn)生年代的人文背景、社會(huì)背景、重大事件、器樂種類等進(jìn)行研究。此外，與西方音樂史學(xué)主流、宏觀的研究角度不同，民族音樂學(xué)更加重視與音樂相關(guān)的具體民族、具體人物、地方志、野史等細(xì)致化、針對(duì)性的研究對(duì)象。

其次，從民族音樂學(xué)的研究方法來講。與西方音樂史學(xué)“局外人”的研究態(tài)度不同，民族音樂學(xué)在研究方法上更提倡“敲開研究對(duì)象的門扉”，鼓勵(lì)研究人員深入到民族音樂所根植的土壤中去，感受和了解當(dāng)?shù)氐拿褡逄厣?、社?huì)氛圍、人文思想，以此了解到音樂中所隱含的宗教象征、社會(huì)問題、情緒特征等深層次含義。例如，在研究新西蘭的毛利族音樂時(shí)，研究者就要深入到毛利族人的生活之中，通過與他們對(duì)話、交流，和他們共吃、住活動(dòng)，以此了解毛利族的民族遷移歷史、多神論的信仰觀念、嚴(yán)格的階級(jí)制度、獨(dú)特的刺青文化等，繼而使研究者對(duì)毛利族音樂中蘊(yùn)含的自然感、儀式感產(chǎn)生共鳴。

最后，從民族音樂學(xué)的遵循原則來講。第一，空間原則。民族音樂學(xué)方法論強(qiáng)調(diào)研究者在工作時(shí)，要將音樂作品與其產(chǎn)生的地理環(huán)境相掛鉤。例如在研究我國(guó)江浙一帶的民歌文化時(shí)，就要將視角置于當(dāng)?shù)丨h(huán)境之中，進(jìn)而了解到水這一自然意向?qū)Ξ?dāng)?shù)孛窀璁a(chǎn)生和發(fā)展的影響；第二，時(shí)間原則。同一個(gè)音樂作品可能會(huì)向聽者傳遞出多種情緒，只有了解到其產(chǎn)生所處的祭祀時(shí)、結(jié)婚時(shí)、喪葬時(shí)等特定時(shí)間條件，民族音樂研究者才能確定音樂主體的情感基調(diào)，繼而進(jìn)一步做出針對(duì)性的探究活動(dòng)；第三，人的原則。音樂作品是一個(gè)人或一個(gè)群體思維、情感、文化的具象化呈現(xiàn)，民族音樂學(xué)研究者在工作時(shí)，必須對(duì)音樂作者的生平經(jīng)歷、所屬民族、所受教育、宗教信仰等展開全面研究，才能更好地還原出音樂作品的本相，挖掘出其中所蘊(yùn)含的人文個(gè)性特點(diǎn)[1]。

二、民族音樂學(xué)方法論對(duì)西方音樂史學(xué)研究的影響

（一）西方音樂史學(xué)研究借鑒了民族音樂學(xué)的實(shí)地考察法

在著名音樂學(xué)家圭多·阿德勒的理論中，整體的音樂學(xué)研究被拆分成了兩個(gè)部分，即體系音樂學(xué)和歷史音樂學(xué)。據(jù)此我們可以發(fā)現(xiàn)，本文探究的民族音樂學(xué)和西方音樂史學(xué)分屬在兩個(gè)不同的音樂研究陣營(yíng)中：前者屬于體系音樂學(xué)，主要研究歐洲以外的部族音樂以及東方高等音樂文化等；后者屬于歷史音樂學(xué)，主要研究西方音樂史的進(jìn)程。在過去很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，民族音樂學(xué)和西方音樂史學(xué)的研究工作是相互獨(dú)立甚至相互割裂的。

受到實(shí)證主義等西方觀念的影響，西方音樂史學(xué)的研究工作大多是基于歷史文獻(xiàn)、書籍等文本資料進(jìn)行的。但是，由于時(shí)代不同，研究者對(duì)文本資料的分析與解讀過程往往并不順利，此時(shí)有學(xué)者提出跨學(xué)科研究的方法，將民族音樂學(xué)方法論中的“社會(huì)語境”“實(shí)地考察”等概念引入到文本文獻(xiàn)的研究工作當(dāng)中，將史學(xué)研究環(huán)境拓展至音樂的原生土壤，以類似“民族志”的方式實(shí)現(xiàn)文獻(xiàn)資料研究的田野化。這樣以來，史學(xué)研究者結(jié)合考古學(xué)、文化人類學(xué)、民族學(xué)、環(huán)境科學(xué)、語言學(xué)、社會(huì)學(xué)等多學(xué)科知識(shí)，通過訪談、實(shí)地調(diào)查等田野實(shí)踐形式，將第二手、第三手的史料內(nèi)容轉(zhuǎn)化為了切實(shí)可靠的第一手原始資料，為西方音樂史學(xué)研究工作提供了開闊、真實(shí)的領(lǐng)域基礎(chǔ)[2]。

（二）民族音樂學(xué)的歷史維度概念向西方音樂史學(xué)研究延伸

民族音樂發(fā)展至今，在重視概念、行為、音聲研究的同時(shí)，也從未停下探索歷史維度的腳步。對(duì)此，美國(guó)民族音樂學(xué)第三代研究者賴斯層提出，要將“歷史架構(gòu)、社會(huì)維護(hù)、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”加入到民族音樂學(xué)的理論體系內(nèi)，使研究者們充分重視到歷史經(jīng)驗(yàn)對(duì)音樂實(shí)踐的導(dǎo)向作用。據(jù)此，民族音樂學(xué)的歷史觀點(diǎn)在時(shí)空維度上得到了巨大的變革和發(fā)展，學(xué)者們抱著懷疑態(tài)度對(duì)歷史提出了“歷史究竟是誰的歷史？”“除了男人的歷史，有沒有女人的歷史？”“除了大事的歷史，有沒有瑣碎的歷史？”“除了正史，有沒有野史？”等詢問。

在民族音樂學(xué)方法論不斷滲透西方音樂史學(xué)研究領(lǐng)域的過程中，上述問題逐漸被西方音樂史學(xué)研究者放到了臺(tái)面上，一貫從史料文獻(xiàn)視角入手的學(xué)者們開始正視其史料的真實(shí)性。首先，歷史文本流傳至今，常常表現(xiàn)出分散、片段式的狀態(tài)，其內(nèi)容無法清晰、有條理地反映出歷史的發(fā)展；其次，在史料的收集、編寫、整理過程中，難免會(huì)出現(xiàn)作者或研究者的主觀性闡釋，這些闡釋對(duì)史料整體的真實(shí)性具有一定的歪曲作用。加之由于史料編撰者所處社會(huì)地位不同，其對(duì)歷史事件的認(rèn)知也具有一定的片面性，也會(huì)導(dǎo)致研究者所察信息存在一定的局限性；最后，音樂史對(duì)社會(huì)語境的依賴性是巨大的，在當(dāng)前的社會(huì)時(shí)代背景下研究歷史上的音樂，難免會(huì)存在實(shí)踐觀念和風(fēng)格、創(chuàng)作理念上的出入，繼而使當(dāng)代研究者對(duì)史料典籍內(nèi)詞語、比喻存在誤讀、誤解的問題。

在正視了史料中存在的不確定性之后，西方音樂史學(xué)研究者將工作重點(diǎn)和探究視角進(jìn)行了從“單純研究音樂本體”向“音樂與歷史背景協(xié)同研究”的轉(zhuǎn)變。這一新觀點(diǎn)要求，學(xué)者們?cè)谘芯课鞣揭魳肥窌r(shí)，要將視角置身于音樂產(chǎn)生的歷史背景、文化背景、作者經(jīng)歷等史實(shí)環(huán)境之中，理清音樂文本資料與其歷史語境的相互關(guān)系，從而剖析出歷史文獻(xiàn)傳遞出的真正內(nèi)涵。

（三）民族音樂學(xué)方法論促使了西方音樂史學(xué)研究新時(shí)代的發(fā)展

20世紀(jì)80年代末的西方音樂學(xué)界，受到批判性思潮的影響，反對(duì)“宏大敘事主義”、反對(duì)“歷史實(shí)證主義”的“新音樂學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生，并對(duì)傳統(tǒng)的西方音樂史學(xué)研究產(chǎn)生了巨大的沖擊。“新音樂學(xué)”的代表人物、著名音樂學(xué)家科爾曼提出：“要將音樂史的研究批判地建立人類文化的角度上，同時(shí)要強(qiáng)調(diào)音樂史研究的現(xiàn)實(shí)意義”，即在歷史文獻(xiàn)資料與現(xiàn)代文化和思想環(huán)境中建立起一座橋梁。

據(jù)此，在“新音樂學(xué)”觀念支持下的西方音樂史學(xué)首先認(rèn)同了民族音樂學(xué)方法論中關(guān)于“非主流文化”的研究思想，一改宏觀、大眾化的音樂史學(xué)研究理念，將視野主題延伸到性別、民族、個(gè)人等角度，例如，“女性主義運(yùn)動(dòng)即女性主義思潮與西方音樂史發(fā)展的聯(lián)系”“在帝王、朝代等正統(tǒng)背景下，平民百姓對(duì)西方音樂的促進(jìn)作用”等[3]。

其次，西方音樂史的研究領(lǐng)域還逐漸與民族音樂學(xué)的涉及范圍結(jié)合起來，出現(xiàn)了“中國(guó)視野”的新型研究觀點(diǎn)。這一觀點(diǎn)以民族音樂學(xué)方法論中“局內(nèi)-局外”的理念為基礎(chǔ)，致力于從非西方人的角度看待西方音樂史，從而將自身研究工作定位在西方歷史文化環(huán)境外的客觀角度上，以一個(gè)“局外人”的身份感受西方音樂、文化、歷史變動(dòng)發(fā)展的潮流。

三、總結(jié)

總而言之，從當(dāng)前學(xué)科發(fā)展的綜合化趨勢(shì)來看，民族音樂學(xué)的影響和滲透，已經(jīng)成為了西方音樂史學(xué)不斷完善的重要?jiǎng)恿υ慈?。分析可知，通過結(jié)合民族音樂學(xué)的方法論理念，西方音樂史學(xué)研究工作實(shí)現(xiàn)了由主流到非主流、由局內(nèi)到局外、由文獻(xiàn)到田野的多元化、綜合性轉(zhuǎn)變，促使研究者積極投身到田野基礎(chǔ)與社會(huì)語境之中，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史文本資料更加精確、完善的解讀。最后，希望本文對(duì)日后西方音樂史學(xué)的發(fā)展有所幫助。

[1]馬琦玥．確立民族音樂學(xué)研究的整合生態(tài)觀念[J]．藝術(shù)百家,2015,31(S2):55-64．

[2]趙曙光．探析民族音樂學(xué)方法論對(duì)西方音樂史學(xué)研究的影響[J]．音樂創(chuàng)作,2015(08):136-137．

[3]陳艷偉．交叉與互融——兼論西方音樂史學(xué)與民族音樂學(xué)研究方法之關(guān)系[J]．音樂創(chuàng)作,2015(10):140-141．