[摘要]本文主要是對(duì)麥克尤恩的小說(shuō)《愛(ài)無(wú)可忍》與改編過(guò)的電影《愛(ài)無(wú)可忍》之間的異同進(jìn)行比較分析。從小說(shuō)到電影的不同之處是：電影對(duì)小說(shuō)敘事視角的轉(zhuǎn)變，對(duì)人物與情節(jié)的增添與刪減，及對(duì)主題表現(xiàn)的傾向性，科學(xué)理性主義與男性氣質(zhì)的危機(jī)。雖然小說(shuō)與改編的電影有差異性存在，但是仍有共同之處，即改編者基本上遵循了原著的敘事框架，尤其是對(duì)倫理道德問(wèn)題的探索表現(xiàn)出完全的一致性。

[關(guān)鍵詞]改編；異同；理性主義；男性氣質(zhì)；道德

電影《愛(ài)無(wú)可忍》是根據(jù)麥克尤恩的同名小說(shuō)改編而成的，電影劇本由屢獲殊榮的劇作家喬·彭豪爾改編，由羅杰·米歇爾執(zhí)導(dǎo)。這部電影的首映是在2004年10月26日的倫敦電影節(jié)。喬在改編《愛(ài)無(wú)可忍》時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“麥克尤恩的小說(shuō)中他的內(nèi)心獨(dú)白和書信很散漫和哲學(xué)化，我們不得不找到戲劇化的方式，不轉(zhuǎn)移中心的關(guān)系和必須保持觀眾的可信度?！盵1]即使改編者極力想要保持原著的本來(lái)樣子，但“一個(gè)電影劇本就是通過(guò)影像、對(duì)話和描述來(lái)講故事，并且把故事放置在一個(gè)戲劇性的結(jié)構(gòu)環(huán)境中”[2]。因此，改編后的電影實(shí)際上和原著之間還是存在一定的差異性的。改編者明顯地遵循了菲爾德所提出的電影劇本創(chuàng)作的模式，即戲劇的原料是“建置、對(duì)峙、解決”[2]。改編成電影的《愛(ài)無(wú)可忍》在情節(jié)上基本符合這一模式。熱氣球事故作為一個(gè)創(chuàng)傷性事件介入到了喬的生活之中，由于這一意外事件的出現(xiàn)，喬與杰德連接起來(lái)；隨后是杰德對(duì)喬的不斷跟蹤和示愛(ài)，幾乎到達(dá)一種瘋狂的程度；對(duì)于這個(gè)沖突性事件的解決是杰德在無(wú)法獲得喬的愛(ài)之后，將克萊爾刺傷。喬只好假裝接受杰德的愛(ài)，主動(dòng)與之親吻，把杰德手中的刀反刺向了杰德。最后，喬奔向倒在血泊中的克萊爾，打電話叫救護(hù)車。在觀看過(guò)電影后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論在情節(jié)上還是在人物上，電影《愛(ài)無(wú)可忍》都對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了很大的改編。改編者有意過(guò)濾掉的情節(jié)是什么？重點(diǎn)突出的情節(jié)是什么？改編者的真正目的何在？通過(guò)對(duì)小說(shuō)和電影彼此之間異同的探尋，可以發(fā)現(xiàn)改編者對(duì)于電影所表達(dá)的真正意圖的直接呈現(xiàn)。

一、電影《愛(ài)無(wú)可忍》與原著之間的相異之處

（一）敘事視角的采用

小說(shuō)中的主要敘事者喬，是采用第一人稱的視角對(duì)整個(gè)故事進(jìn)行講述的，在講述的過(guò)程中是自我行為的一種完全性體驗(yàn)，為掩蓋自己的真實(shí)情感而刻意地將真相進(jìn)行遮蔽，所有的自我動(dòng)機(jī)和行為選擇都是通過(guò)喬自己的話語(yǔ)。因此，要想真正了解喬的內(nèi)心世界，只有通過(guò)讀者自己的推斷和分析，讓讀者無(wú)限擴(kuò)展自己的想象空間，進(jìn)而去挖掘文本中所具有的內(nèi)涵。

正如悉德·菲爾德所言：“改編的技巧部分就是找到一種有效的方式把原書中的內(nèi)心獨(dú)白加以客觀化。優(yōu)勢(shì)就是把內(nèi)心的想法改成對(duì)白?！盵2]在電影中主要的敘事視角是喬，但是喬也不是唯一的敘事表達(dá)者。喬在場(chǎng)時(shí)，基本上是以自身的敘事視角來(lái)看待問(wèn)題，并且不斷推進(jìn)事件的進(jìn)程。從開(kāi)始的熱氣球事故發(fā)生之后，他與杰德的關(guān)系的建立，與克萊爾情感的危機(jī)狀態(tài)，以及對(duì)于人類愛(ài)的理解等問(wèn)題，基本上是喬的個(gè)人敘述的表達(dá)。這之中所孕育的主觀性使觀眾可以直接感受到，但是這種關(guān)系及對(duì)愛(ài)的理解的穩(wěn)定性卻又受到來(lái)自不同視角的其他人話語(yǔ)的拆解，直觀地呈現(xiàn)在觀眾的面前。例如，在電影中不斷地凸顯杰德對(duì)喬的跟蹤及反復(fù)地示愛(ài)，喬陷入到深深的痛苦之中，喬認(rèn)為，所有的一切都是由杰德一手造成的，把自己塑造成為完全的受害者。但是克萊爾與喬的對(duì)話，直接顛覆了喬，克萊爾說(shuō)：“你一定做了什么事情，他一直跟著你，不要鼓勵(lì)他，好嗎？”克萊爾認(rèn)為不是杰德的跟蹤和示愛(ài)使喬陷入到痛苦之中，而是因?yàn)闊釟馇虻膭?chuàng)傷性事件所造成的壓力，使喬一直生活在痛苦之中。還有就是喬關(guān)于愛(ài)的理論，認(rèn)為這是生物學(xué)的結(jié)果，人類之愛(ài)是為了繁殖。但是在后來(lái)他與克萊爾的情感發(fā)生危機(jī)時(shí)，喬到羅賓家，抱著羅賓的孩子時(shí)，瑞秋說(shuō)：“這是生物記憶。”因此，在電影中，對(duì)喬的理解更多的是通過(guò)外部的場(chǎng)景和周圍人的對(duì)白將喬的性格特點(diǎn)及內(nèi)心的痛苦展示給觀眾。

（二）敘事情節(jié)、人物關(guān)系及主題的變化

在小說(shuō)中，麥克尤恩主要探索的問(wèn)題是關(guān)于科學(xué)理性主義與感性主義之間的沖突，及其麥克尤恩最終的傾向性選擇是科學(xué)理性主義。小說(shuō)中的喬是一位科普作家，主要是將科學(xué)的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)化成為一種能被讀者所接受的文學(xué)性讀本。克拉麗莎是研究濟(jì)慈的專家，在大學(xué)中講授浪漫主義文學(xué)?？死惿亲鳛閱痰膶?duì)立思想呈現(xiàn)在讀者面前的。作為浪漫主義文學(xué)的研究專家，她更多地崇尚一種情感為主的感性主義的思維方式和認(rèn)知方式。喬認(rèn)為科學(xué)理性主義思想是解決所有問(wèn)題的根本和唯一的途徑，他認(rèn)為克拉麗莎的浪漫主義文學(xué)所傳達(dá)出的感性主義是一種虛幻的反映，“敘事的影響力和吸引力如何遮蔽了科學(xué)的判斷”[3]。小說(shuō)中重點(diǎn)描述喬和克拉麗莎的關(guān)系就是為了呈現(xiàn)麥克尤恩所要表現(xiàn)的科學(xué)理性主義與感性主義之間的沖突。

但是電影劇本中的這種理性主義與感性主義之間的沖突被位移到對(duì)喬的男性氣質(zhì)危機(jī)的表達(dá)之上?！坝泻芏鄷r(shí)候你在改編時(shí)不得不增減一些新的人物，去掉另一些人物，創(chuàng)造一些新的事件的轉(zhuǎn)折，可能在整體結(jié)構(gòu)上與原書大不一樣?！盵2]看過(guò)電影之后，會(huì)對(duì)曾經(jīng)閱讀過(guò)該小說(shuō)的觀眾產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的沖擊，是因?yàn)樾≌f(shuō)中很多讀者所熟悉的元素被刪除，沒(méi)有了濟(jì)慈，沒(méi)有了槍，沒(méi)有了餐館中喬遇襲的場(chǎng)景，也沒(méi)有了警察的介入，等等，增添了羅賓夫婦。而且喬的職業(yè)也發(fā)生了變化，不再是一名科普作家，而是成為社會(huì)學(xué)講師?？巳R爾（小說(shuō)中的克拉麗莎）也不再是大學(xué)中講授濟(jì)慈的教授，而是成為一名雕刻家。杰德也不是小說(shuō)中的那個(gè)生活富足的不需要工作的人，而是變成了一個(gè)貧窮的流浪漢。改編者為了在有限的時(shí)間內(nèi)將矛盾沖突集中化，于是重點(diǎn)展示喬與杰德之間的關(guān)系：一種充滿驚悚感覺(jué)的情感沖突。此時(shí)的克萊爾，包括羅賓夫婦，還有洛根夫人，實(shí)際上都成為喬與杰德關(guān)系的陪襯。在電影中創(chuàng)造出一些新的事件，如喬是社會(huì)學(xué)的講師，在大學(xué)的課堂給學(xué)生講授關(guān)于愛(ài)的知識(shí)，并且把自己的學(xué)術(shù)思想也帶入到生活中來(lái)，認(rèn)為所有人類的復(fù)雜行為都是為一個(gè)目的服務(wù)，那就是繁殖，是達(dá)爾文式的生物進(jìn)化。人生和事物本來(lái)都是沒(méi)有意義的，是人類按照自己的需要而賦予了意義。

在經(jīng)歷了熱氣球事件之后的，喬陷入到內(nèi)疚之中，他認(rèn)為是自己的怯懦導(dǎo)致了救援的失敗與洛根的死亡，他不斷地譴責(zé)自己。羅賓卻認(rèn)為喬是英雄。杰德持續(xù)地跟蹤與示愛(ài)更是加劇了喬的男性氣質(zhì)的危機(jī)。在電影中呈現(xiàn)的喬與杰德“同性戀”的緊張關(guān)系，使喬幾乎陷入到一種瘋狂的狀態(tài)。杰德與喬的第一次見(jiàn)面是在喬的公寓對(duì)面的游樂(lè)場(chǎng)，杰德對(duì)喬表達(dá)自己的愛(ài)意，喬認(rèn)為自己不知道對(duì)方說(shuō)的是什么，借口自己很忙而選擇了離開(kāi)。第二次見(jiàn)面是在一個(gè)書店，杰德給喬拍了照片，而且要求喬在他的一本書上簽名。此時(shí)的喬仍舊認(rèn)為杰德的名字是杰茲。杰德再一次表達(dá)了對(duì)喬的愛(ài)。當(dāng)杰德出現(xiàn)在喬的課堂上時(shí)，隨后這個(gè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)向了室外，喬的言語(yǔ)和行為徹底失去了理性的控制。喬憤怒地大聲責(zé)罵杰德，杰德喋喋不休地宣布對(duì)喬的愛(ài)，并且也朝喬大聲吼叫予以還擊，并且不斷地說(shuō)，是喬引誘了他，喚起了他的愛(ài)，而現(xiàn)在又要拋棄他。喬作為具有優(yōu)勢(shì)的男性主體在此時(shí)不斷地受到杰德的沖擊。彼此之間的性別權(quán)力關(guān)系隨之產(chǎn)生了位移。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)道德規(guī)訓(xùn)的層面上，喬的選擇必須符合異性戀的社會(huì)規(guī)范。因此，當(dāng)杰德對(duì)自己表現(xiàn)出愛(ài)慕之情時(shí)，喬依靠理性戰(zhàn)勝了處于幻境中的自我，回到現(xiàn)實(shí)界。他對(duì)杰德的排斥是對(duì)同性戀的排斥和拒絕，因?yàn)橥詰偈桥託獾囊环N表現(xiàn)。“一種男性氣質(zhì)的建構(gòu)與其他男性氣質(zhì)和作為整體的性別關(guān)系結(jié)構(gòu)是相關(guān)聯(lián)的。這些關(guān)聯(lián)不僅是差異的界定，也涉及身體的實(shí)踐。歷史上支配性男性氣質(zhì)和同性戀男性氣質(zhì)之間的關(guān)系牽涉到對(duì)男同性戀的歧視、恐嚇以及違反法律的暴力?！盵4]喬拒絕承認(rèn)自己身上所具有的女子氣，渴望保持著霸權(quán)式的男性氣質(zhì)，只有對(duì)杰德進(jìn)行打擊和懲罰，才能鞏固自我的身份。因此，陷入混亂中的喬，在半夜醒來(lái)，顯得躁動(dòng)不安。他認(rèn)為杰德有一種精神疾病，他向克萊爾解釋，并且不斷地移動(dòng)窗簾來(lái)說(shuō)明杰德的疾病?？巳R爾已經(jīng)對(duì)喬的瘋狂的行為感覺(jué)到厭倦，對(duì)他失去了耐心。處于瘋狂狀態(tài)的喬竟然意外地發(fā)現(xiàn)杰德正在窗外的雨中站著，喬幾乎快要走向崩潰的邊緣。在杰德來(lái)到克萊爾的公寓中和喬再一次正面交鋒時(shí)，杰德用刀刺傷了克萊爾，喬接受了杰德的親吻并刺傷了杰德。

由此可見(jiàn)，改編者在電影中對(duì)喬與杰德的人物之間的關(guān)系是直面性沖突的展示，與小說(shuō)中通過(guò)書信的方式來(lái)展示他們之間的關(guān)系，在表達(dá)方式上完全不同，更重要的是電影和小說(shuō)在主題的傾向性上所表現(xiàn)的不同。電影中突出同性之愛(ài)，是為了給觀眾傳達(dá)在一個(gè)失范的社會(huì)中喬的男性氣質(zhì)的危機(jī)。而在小說(shuō)中則是側(cè)重突出喬的科學(xué)理性主義思想。

二、電影《愛(ài)無(wú)可忍》與原著之間的相同之處

（一）敘事框架的遵循

電影劇本的改編基本上遵循了小說(shuō)本來(lái)的敘事框架。在小說(shuō)和電影中都是一個(gè)創(chuàng)傷性事件的介入作為故事的開(kāi)端，即都將場(chǎng)景定位在主人公在野餐時(shí)，聽(tīng)到被困在熱氣球之中的男孩發(fā)出求救的呼喊，人們都從不同的方向奔向熱氣球，加入到救援行動(dòng)中，最后救援以失敗告終，洛根墜地而死。由此事件開(kāi)始，人物之間錯(cuò)綜復(fù)雜的情感糾葛開(kāi)始產(chǎn)生。電影中按照線性的敘事順序，講述了杰德對(duì)喬的追求，以及因?yàn)榻艿虏粩鄬?duì)喬正常生活的介入，嚴(yán)重地影響了喬和克萊爾之間的感情。矛盾的解決是，在小說(shuō)中，杰德進(jìn)入到精神病醫(yī)院；在電影最后的場(chǎng)景中，杰德在充滿陽(yáng)光的房間中寫信。小說(shuō)和電影最后的場(chǎng)景回到了開(kāi)始野餐的地方，喬給洛根的孩子講述他的父親是一位勇敢的人。電影和小說(shuō)使用了同一種敘事類型，先設(shè)置懸念，矛盾沖突不斷地激化，到最后矛盾解決這樣一個(gè)完整的圓。改編的電影不僅保持了原有的時(shí)間感，還保持了原著素材中的真實(shí)感。

（二）道德倫理旨?xì)w的相同

無(wú)論是小說(shuō)中還是電影中，即使作家和改編者對(duì)主題的傾向性選擇上表現(xiàn)出了不同，但是，暗含在小說(shuō)中的對(duì)倫理道德問(wèn)題的關(guān)注卻是一致的。麥克尤恩從開(kāi)始踏上文學(xué)創(chuàng)作之旅時(shí)，對(duì)倫理道德問(wèn)題的關(guān)注就是小說(shuō)中表達(dá)的重點(diǎn)。電影劇本的改編者在對(duì)小說(shuō)進(jìn)行改編時(shí)，仍舊將麥克尤恩在文本中所表達(dá)的對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中人類生存危機(jī)狀態(tài)下的倫理選擇作為其敘述的重點(diǎn)。男性氣質(zhì)的身份選擇中蘊(yùn)含著人性的復(fù)雜沖突。正如電影最后的場(chǎng)景中，過(guò)去的喬將糟糕的生活現(xiàn)狀歸因于杰德的介入，是杰德造成了自己與克萊爾情感的裂痕。喬一直固執(zhí)于自己的學(xué)術(shù)理論，即人是生物層面的存在，生活與愛(ài)的意義全部是人所賦予的意義。喬為了維護(hù)處于危機(jī)中的男性氣質(zhì)，將自我的恐懼和危機(jī)轉(zhuǎn)移到他人身上，將自己塑造成為無(wú)辜的受害者。但是我們不是單純的生物層面的人，人之所以能夠成為人類是因?yàn)槊總€(gè)人都有道德準(zhǔn)則的存在。當(dāng)喬與克萊爾再次在野餐地點(diǎn)相聚時(shí)，喬對(duì)自己的過(guò)往行為進(jìn)行了反思，說(shuō)道：“我使事情變得如此復(fù)雜?！碧钩胁粦?yīng)該回避對(duì)社會(huì)責(zé)任的承擔(dān)，開(kāi)始正視自己身上本應(yīng)該擔(dān)負(fù)的責(zé)任。試圖努力重構(gòu)處于混亂狀態(tài)之下的倫理秩序，回歸到人的善良和真實(shí)的本性之中。電影在此完成了對(duì)小說(shuō)作者的情感和道德價(jià)值觀念的傳達(dá)，激起了觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴，進(jìn)而反思人性和自我的道德價(jià)值觀?！靶≌f(shuō)與電影像兩條相互交叉的直線，在某一點(diǎn)上會(huì)合，然后向不同的方向延伸。在相交叉的那一點(diǎn)上，小說(shuō)和電影劇本幾乎沒(méi)有什么區(qū)別。”[5]《愛(ài)無(wú)可忍》這部電影和小說(shuō)在對(duì)倫理道德問(wèn)題的思考的交叉點(diǎn)上，實(shí)現(xiàn)了完美的結(jié)合，完成了個(gè)人對(duì)社會(huì)責(zé)任的一種倫理訴求。

[基金項(xiàng)目] 本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“英國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)形式變革研究”（批準(zhǔn)號(hào)：13BWW047）。

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[作者簡(jiǎn)介] 齊雪艷（1977—），女，新疆博樂(lè)人，南京大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)2013級(jí)在讀博士研究生，新疆伊犁師范學(xué)院文學(xué)院副教授。主要研究方向：英國(guó)當(dāng)代文學(xué)。