鄧存娟

小說，包含三要素：人物、故事情節(jié)和環(huán)境。向來，人們讀小說過于注重故事情節(jié)，對(duì)環(huán)境的關(guān)注較少，甚至有時(shí)讀完整本或整篇小說，有關(guān)環(huán)境的印象微乎其微。對(duì)于敘事性較強(qiáng)的長篇小說而言，通過故事情節(jié)發(fā)展來探索文本的主題，是極有效的，但對(duì)故事性不強(qiáng)的短篇小說或意識(shí)流類的小說，還從故事情節(jié)入手探析主題就顯得不合時(shí)宜了。而環(huán)境要素，它具有塑造人物形象、點(diǎn)明或者暗示主題的作用，在一定條件下，可以作為探析主題的另一個(gè)視角。

《我的叔叔于勒》是莫泊桑短篇小說的代表作，文中故事情節(jié)設(shè)計(jì)得精巧。人教版初中九年級(jí)上冊(cè)第三單元第十一課選入的是此篇作品，課前導(dǎo)讀部分是從故事情節(jié)入手探討主題的，“古今中外，人與人的關(guān)系都是一種社會(huì)關(guān)系，它反映出一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)的倫理道德和價(jià)值取向。小說敘述了‘我一家人對(duì)于勒叔叔態(tài)度的不斷變化，就是想表達(dá)作者對(duì)這個(gè)問題的認(rèn)識(shí)?！睂?duì)于這個(gè)“問題”的認(rèn)識(shí)，許多教參解讀為在資本主義社會(huì)中人與人之間赤裸裸的金錢關(guān)系。同樣是莫泊桑的小說《項(xiàng)鏈》，也有教參解讀為資本主義社會(huì)人與人之間的赤裸裸的金錢關(guān)系。甚至可以概括地說，凡是外國文學(xué)作品中描寫社會(huì)地位卑微、生活極其貧困的小人物的生活，都可以將罪歸于資本主義制度，人與人之間的關(guān)系就僅僅是金錢關(guān)系。這樣解讀，極易將文本淺表化、簡(jiǎn)單化、概念化處理，造成文本資源的浪費(fèi)。然而，在我們的中小學(xué)語文課堂中，用這種很濃的政治色彩、道德教化去解讀文本，極為普遍。為了打破以往對(duì)《我的叔叔于勒》小說解讀的淺表化解讀，本文一改往日解讀小說的視角，選擇從環(huán)境視角入手解讀小說。

環(huán)境與場(chǎng)面，有極大的相似之處，都是指人物活動(dòng)所處的空間。歷來我國文學(xué)理論習(xí)慣將二者理解為同一個(gè)概念，不加以細(xì)分。實(shí)質(zhì)上，場(chǎng)面只是環(huán)境中的最小單位，環(huán)境這個(gè)空間概念所包含的內(nèi)容更復(fù)雜，范圍更廣，它可以是作品反映出的時(shí)代、文化的大環(huán)境，也可以是作品本身所描寫的小環(huán)境，它與人物保持相對(duì)獨(dú)立的關(guān)系。而場(chǎng)面是人與事的具體表現(xiàn)場(chǎng)地，與人物的活動(dòng)聯(lián)系得極其密切。如《安塞腰鼓》中陜北農(nóng)民打腰鼓的氣勢(shì)磅礴場(chǎng)面，又如《雷雨》中將人集中安排在周樸園家的房子的對(duì)話場(chǎng)面?！段业氖迨逵诶铡分小昂！薄按薄皪u”這些場(chǎng)面，與文中人物活動(dòng)以及命運(yùn)聯(lián)系緊密，本文暫且以場(chǎng)面代替環(huán)境一說。

場(chǎng)面原本是戲劇里最重要的因素，小說里的這個(gè)說法是從戲劇里借用來的，指的是人和事的具體表現(xiàn)場(chǎng)地，是一個(gè)與人物活動(dòng)密切相關(guān)的具體的、特定的空間，為人物活動(dòng)和事件發(fā)展提供了相應(yīng)的場(chǎng)所與舞臺(tái)、落腳地。只要有人和事發(fā)生，就有場(chǎng)面的存在。它是永恒的，任何人、事都在一定的場(chǎng)面里活動(dòng)。如電影作品《泰坦尼克號(hào)》將人物活動(dòng)安排在海上航行的船上。在小說里，場(chǎng)面也是不可或缺的，三國演義里所有的戰(zhàn)爭(zhēng)都離不開有戰(zhàn)場(chǎng)，紅樓夢(mèng)里無論吟詩作對(duì)還是品茶看戲都離不開大觀園里的亭臺(tái)樓院。這些都是場(chǎng)面的實(shí)際功用，具有物理空間的意義。

“場(chǎng)面的真正核心是主人公和場(chǎng)面的語義組合，這種語義組合是多義的”。[1]在這種情形下，場(chǎng)面不單單是物理空間，它已成為一種信息，轉(zhuǎn)化成一種符號(hào)，進(jìn)入人類的記憶。小說家們?yōu)榱俗陨淼膶徝佬枨?，將這些場(chǎng)面重組、編排，使它們成為更深層的空間意義。此時(shí)，它已成為隱喻物，是一種意象，既有形而下的作用，又有形而上的意義。如桑提亞哥老人面臨的“海”、魯濱遜漂流的“島”，已不再是純粹的物理空間的海與島，而是與主人公的性格、命運(yùn)融為一體的對(duì)象、角色，暗含了豐富的意蘊(yùn)。也正因?yàn)閳?chǎng)面蘊(yùn)含豐富的信息量，小說獲得了豐富的主題，才為多種解讀提供了可能。

既然場(chǎng)面在小說作品中不可或缺，就不能不引發(fā)小說創(chuàng)作者對(duì)場(chǎng)面的精心安排。曹文軒在他的《小說門》里寫道：“場(chǎng)面的選擇當(dāng)然是十分講究的。這些場(chǎng)面必須能夠?qū)崿F(xiàn)小說家的美學(xué)目的，必須能夠保證人物獲得最切合他的表演才能的舞臺(tái)，并且具有一定的隱喻性?！盵2]歷來的小說家，也極其注重選擇場(chǎng)面，如卡夫卡《變形記》的房間場(chǎng)面及其《城堡》的場(chǎng)面。巴赫金還曾從歷來的小說家創(chuàng)作的小說中將場(chǎng)面歸結(jié)為四大空間意象：道路、城堡、沙龍、門坎。提到意象，人們首先聯(lián)想到的是詩歌。詩歌，是一種短小精悍的體裁，每一個(gè)字都濃縮了詩人的情感，尤其是詩中的意象，凝聚了一代代人較為穩(wěn)定而持久的情感。而小說，篇幅較長，以故事情節(jié)取勝，其中包含的東西很多。小說創(chuàng)作者不可能像詩歌創(chuàng)作者一樣，做到字字苦吟。因此，讀者在讀小說時(shí)，不能也不可能像讀詩歌那般去讀。但是，對(duì)于小說中特定的場(chǎng)面，經(jīng)過幾代人反復(fù)運(yùn)用的一些場(chǎng)面，就不得不提醒讀者，這樣的場(chǎng)面決不是作者的隨意安排，它們已經(jīng)不是一個(gè)自然的場(chǎng)面，它已成為小說家的審美對(duì)象，包含了他的審美目的，賦予了它們一定的情感意義，有了象征意味。

小說有單一場(chǎng)面與眾多場(chǎng)面之分。單一場(chǎng)面處于相對(duì)封閉的空間狀態(tài)，對(duì)于故事的發(fā)展而言相對(duì)緊湊與凝練。而眾多場(chǎng)面的組合、切換，可以解除長時(shí)間固定一處的沉悶，帶來新鮮感，還可以為演變著的人物性格和變化著的情節(jié)提供相應(yīng)的依據(jù)和暗示。莫泊桑在構(gòu)思《我的叔叔于勒》全文時(shí)，精心地安排、設(shè)計(jì)了場(chǎng)面，將“?！薄按薄皪u”這三個(gè)場(chǎng)面重組、編排、切換，和作品中人物的性格、命運(yùn)巧妙地結(jié)合在了一起，自覺或不自覺地賦予這三個(gè)場(chǎng)面一定的意義和情感意味，使其有著更深層的空間意義。

一、海的場(chǎng)面

古今中外的文學(xué)作品，不乏海的場(chǎng)面，它隨著歷史的積淀，漸漸成為一個(gè)具有較穩(wěn)定的情感內(nèi)蘊(yùn)的意象。但對(duì)于這個(gè)意象，西方與中國的審美意趣大相徑庭。中國人與海總有隔離之感，海是文人精神超越的一個(gè)空間所在，也是一個(gè)精神遠(yuǎn)游的文學(xué)象征符號(hào)。對(duì)海的認(rèn)識(shí)，多數(shù)將其作為想象之地，“蓬萊”“瀛洲”“扶桑”“滄溟”，以及神話原型，這多半與他們的游仙文化密切相連。西方人對(duì)海的認(rèn)識(shí)則是務(wù)實(shí)、功利的，將海作為大自然的力量。他們的海外旅行，不僅滿足他們接觸新鮮事物的需要，也力圖獲取困守故里所不可能得到的儲(chǔ)物資源。這種地理的發(fā)現(xiàn)與航海的冒險(xiǎn)促進(jìn)了他們觀照大海的科學(xué)與理性精神，激發(fā)了他們的勇氣去超越那有限的一切。在他們眼里，海是一種自然力，“是需要抗?fàn)幣c征服的對(duì)象，人海對(duì)立，界限分明：象征人與自然外力的拼搏”。[3]比如，在海明威的小說《老人與?！分?，桑提亞哥老人在洶涌澎湃的大海中搏斗時(shí)，他挑戰(zhàn)了他的生命極限，使生命的光輝得以升華。對(duì)海的這種觀念從德國哲學(xué)家黑格爾的一段話里也可以得到印證，“大海給了我們茫茫無定、浩浩無際和渺渺無限的觀念；人類在大海的無限里感到他自己的無限的時(shí)候，他們就被激起了勇氣，要去超越有限的一切?！盵4]《我的叔叔于勒》中海的場(chǎng)面，不再是單純的海，是與人物密切相關(guān)的場(chǎng)面。主人公與場(chǎng)面存在一種矛盾。小說一開頭，將菲利普夫婦一家人安排在了哈佛爾這個(gè)海港里，他們生活很拮據(jù)，平時(shí)也很節(jié)省，用最便宜的日用品，從不敢答應(yīng)別人的請(qǐng)客，怕是要回請(qǐng)，甚至大姐二姐年齡大了，因?yàn)榧腋F，還沒早找著對(duì)象。他們不單單在衣食住行上陷入深深的困境中，就連婚姻大事都有著由不得人的無奈。這個(gè)渺茫的“?！卑鼑@家人，處處由不得他們，卻也因此激發(fā)了他們的勇氣，與困窘抗?fàn)帲噲D超越這個(gè)無限的“?！?，對(duì)美好生活充滿了希望。父親工作很賣力，很晚才從辦公室回來。姐姐也勤儉持家，買減價(jià)日用品，自己做長袍。當(dāng)自身想方設(shè)法都無法解決這種困頓時(shí)，全家人就把希望寄托在遠(yuǎn)在美洲的于勒叔叔。盡管大家都很忙，需要時(shí)間去掙錢養(yǎng)家，但每個(gè)周日，菲利普全家都會(huì)穿戴整齊的到海邊棧橋上等守候。從每個(gè)周日和家人的穿戴里可以看出菲利普一家對(duì)未來有多么地憧憬，對(duì)超越這個(gè)困窘有多么地渴望。

二、船的場(chǎng)面

每每大海船只開進(jìn)港口來，父親總是那句：“哎，如果于勒竟在這只船上，那會(huì)叫人多么驚喜呀！”這句話在全文重復(fù)出現(xiàn)了兩次，它對(duì)全文的理解至關(guān)重要。他們左盼右盼的是載著船歸來的于勒。這里出現(xiàn)船的場(chǎng)面意向。船，早在七千多年前，人類就發(fā)明了它。船作為一種交通工具，延伸了人類的腳，引發(fā)人類對(duì)宇宙對(duì)社會(huì)更為深入的存在意義探索，它是對(duì)阻隔的一種超越。此外，船還有獲救與希望的象征，《圣經(jīng)》里的諾亞方舟，就是一個(gè)最典型的例子。人類和生物靠方舟才獲救，躲避了洪水的肆虐和沖擊?！胺街墼谌祟悵撘庾R(shí)中的拯救回憶世代堆積，逐漸變?yōu)橐环N社會(huì)性的希望的象征語詞，其獲救意義逐步推廣開來，在哲學(xué)、文學(xué)、宗教中都有所反映”。[5]對(duì)菲利普一家人而言，船的出現(xiàn)，意味著他們的希望還在，他們的心靈仍能從貧乏的物質(zhì)世界里找到精神支撐的柱子，仍能從一無所有的世界里獲得超越和救贖。每天只要有船入港，菲利普一家人心里都滿是興奮，甚至還擬定了見到于勒叔叔后生活的上千種計(jì)劃，就連當(dāng)有人看中二姐并決定和她結(jié)婚時(shí)，全家人都以為是這個(gè)公務(wù)員看了于勒叔叔的信，全家人都把它當(dāng)福音書的一封信。他們一家就是這樣把全部的生活動(dòng)力和源泉都交付給了船，交付給了十年之久沒有消息的于勒叔叔。漸漸地，于勒叔叔竟成了他們家的一種精神符號(hào)。這幾近成為他們生活下去的一種信念。只要船還在，不論多久，他們都愿意守候，愿意企盼。

三、島的場(chǎng)面

場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換，為人物性格和命運(yùn)的變化及情節(jié)的發(fā)展提供了相應(yīng)的空間與提示。十多年的期盼、等待，依舊無法盼來于勒叔叔，若再不換個(gè)場(chǎng)面，這個(gè)故事估計(jì)就出現(xiàn)不了轉(zhuǎn)機(jī)與變化了。善于構(gòu)思的莫泊桑，并沒有停留在海這個(gè)場(chǎng)面里，他將除了等待還是等待的狀態(tài)下的一家人，在二姐結(jié)婚后，安排到了這島上。這個(gè)島是哲爾賽島，是窮人們理想的游玩地方。作者把小說的高潮部分安排在這個(gè)島上，亦是別有用心。島這個(gè)場(chǎng)面意象，是一個(gè)相對(duì)封閉的空間狀態(tài)，大都情形下是指困境，孤立無援一種狀態(tài)，英國著名作家丹尼爾·迪福的《魯濱遜漂流記》里的島，就是對(duì)島這一場(chǎng)面的最好詮釋。菲利普一家等了十年之久，都沒有從船上見過于勒叔叔的出現(xiàn)，這實(shí)際上，已隱隱地道出了，他們的現(xiàn)實(shí)困境處于一種孤立無援的狀態(tài)了。果然，就在這艘船上，這艘原本是載滿希望而上的船，遇見了日夜期盼的于勒，只是現(xiàn)實(shí)中的于勒的形象與菲利普一家人心目中的形象相差十萬八千里，見到他又老又臟，滿臉皺紋，衣衫襤褸，在幫客人撬牡蠣，全家人以為他在做買賣，是店鋪的大老板，誰知竟是一個(gè)可憐的老水手。希望有多大，在一定程度上，失望就有多大。一開始，父親和母親簡(jiǎn)直不敢相信，但長相上卻又不得不懷疑，向船長打探，才知道了事情的原委。了解到了事情的真相后，菲利普夫婦不但不敢相認(rèn)，甚至是唯恐躲不及。面對(duì)這么大落差，他們還沒緩過神來，又得考慮下一步的生活了。這種命運(yùn)的玩笑，讓夢(mèng)想頃刻破滅，這一家人頓時(shí)陷入了不知所措的困局中，他們的精神支柱一下子倒了。這個(gè)島最后留下的紫色的陰影，無法散去，他們依舊處在生活的困境中。

于是，他們打道回府時(shí)，選擇了另外一條渡他們走出困境的船——圣馬洛船，這是一艘不再寄希望于于勒叔叔的船。故事戛然而止，沒有再進(jìn)一步續(xù)寫菲利普一家人以后的生活怎么樣，也沒有寫于勒叔叔后來怎么了，但是每個(gè)讀者讀后，還能隱隱地看到這一家人如何在貧苦的生活線上掙扎。對(duì)于未來，對(duì)于希望，依舊沒有放棄，依舊在過于勒叔叔不在場(chǎng)時(shí)的生活，只是，這時(shí)，他們不僅物質(zhì)上極其的缺乏，精神上更是無助。

文中的“我”作為一個(gè)旁觀者，面對(duì)菲利普父母親、姐姐們處在這么艱難的狀況下，對(duì)于勒叔叔的前后態(tài)度的變化，僅僅是批判資本主義下人與人之間赤裸裸的金錢關(guān)系嗎？若沒有前面對(duì)這個(gè)家庭的狀況及其努力的這些鋪墊、伏筆和前提，我們可以很輕易地下結(jié)論：是。但有兩點(diǎn)得注意，一是在這么窮困潦倒的家庭里，菲利普夫婦對(duì)自己已很節(jié)儉、摳門，幾近苛刻。別人請(qǐng)他們吃飯，也怕回請(qǐng)而不敢去。姐姐因?yàn)楦F，嫁不出去。對(duì)那個(gè)不務(wù)正業(yè)、不安分守己、糟蹋錢的于勒叔叔，文中一開頭沒有交代菲利普夫婦的態(tài)度，而是用了“這對(duì)窮人來說，是罪惡啊”。用窮人一說代替菲利普夫婦發(fā)表意見，可見，這是窮人們的普遍看法，并非菲利普一家人的看法。于是，“我們”一家認(rèn)為于勒叔叔一分不值、令人恐怖，是無賴、壞蛋也情有可原的。另外，姐姐有了追求者，雖然對(duì)方不算富裕，但是人踏實(shí)，父母依然很高興。從這也可以看出，父母并不是只看錢，不看人品的那種人。二是，得知于勒叔叔發(fā)財(cái)，菲利普一家十年如一日的守候，將美好的生活全都寄托在于勒叔叔身上，這種寄托幾近成為他們生活下去的信念。希望有多大，失望就有多大，所以當(dāng)他們得知于勒只是個(gè)老水手而已后，他們驚慌，暴怒，曾經(jīng)的希望一下破滅，精神支柱一下倒了，這種打擊何等的大。有了之前的無盡等待與急切渴望，就有之后的莫大失望，從前后的這些落差，對(duì)菲利普一家認(rèn)出于勒叔叔后的反應(yīng)也就能理解了。而對(duì)于于勒叔叔，“我”對(duì)他寄予的同情更多，即使他之前不務(wù)正業(yè)，糟蹋錢，即使后來對(duì)他的希望破滅，“我”依舊認(rèn)為，他是我的叔叔，父親的弟弟，我的親叔叔。并且還多給了他十個(gè)銅子的小費(fèi)。

莫泊桑曾做過海軍部和公共教育部的小職員，他對(duì)菲利普一家這種生活和精神上如此困頓的生存狀態(tài)有著深刻的理解，特別是他們的艱辛與酸楚。他也經(jīng)常關(guān)注這樣的一些小人物，他們社會(huì)地位卑微低下，生活困窘，一直在貧困線上掙扎著，如《羊脂球》的妓女、《項(xiàng)鏈》馬蒂爾德、《一個(gè)農(nóng)場(chǎng)女傭的故事》的女傭等等。對(duì)這一類人的感情，他有著許多感同身受的理解。

場(chǎng)面，作為小說作品環(huán)境的最小單位，它與人物活動(dòng)、事件發(fā)展有著極其密切的關(guān)系。當(dāng)作者將場(chǎng)面與主人公進(jìn)行語義組合時(shí)，場(chǎng)面就不再是單純的物理空間，它已獲得了更深層的空間意義，成為一種信息量大的符號(hào)，具有象征意味和隱喻性，而小說主題此時(shí)也獲得了多義性，為讀者多元化、個(gè)性化解讀提供了可能性。劉恪曾說：“我們不能讓場(chǎng)面作為一種工具，一種意識(shí)形態(tài)目的，而應(yīng)該讓場(chǎng)面本身成為審美的，場(chǎng)面自身應(yīng)該有它存在的獨(dú)特意義?！盵6]讀小說，不能忽略了場(chǎng)面這個(gè)要素，而尤其是那些經(jīng)過許多作家反復(fù)使用的具有一定情感內(nèi)涵的場(chǎng)面意象。本文嘗試著從場(chǎng)面意象這個(gè)視角入手解讀《我的叔叔于勒》，看到了一個(gè)不同的世界，這是一群小人物，即便處在社會(huì)的最底端，他們依然懷抱美好的夢(mèng)想，不斷地與窘?jīng)r、困境做斗爭(zhēng)，試圖征服、超越它們。“我”作為一個(gè)旁觀者，對(duì)他們這一類人既有理解，也寄予了深深的同情。

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