趙文蘭

(山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100；聊城大學(xué) 大學(xué)外語(yǔ)教育學(xué)院，山東 聊城 252059)

敘事修辭與潛文本
——凌叔華小說(shuō)創(chuàng)作的一種解讀

趙文蘭

(山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100；聊城大學(xué) 大學(xué)外語(yǔ)教育學(xué)院，山東 聊城 252059)

素有“中國(guó)的曼殊斐爾”之稱(chēng)的“五四”女作家凌叔華，深受英國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)家凱瑟琳·曼斯菲爾德的影響，其小說(shuō)創(chuàng)作明顯地帶有現(xiàn)代主義敘事風(fēng)格的印記，表現(xiàn)在敘事修辭方面，則是反諷、隱喻、意象和重復(fù)等諸多手法的運(yùn)用。在其小說(shuō)中，凌叔華往往借助多種修辭手段，巧妙地表現(xiàn)出作品的深層主題寓意，使隱含在表層文本之下的潛文本得以浮現(xiàn)，既增強(qiáng)了審美效果，又實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)敘事與主題的完美統(tǒng)一。敘事手法的選擇，在呈現(xiàn)作家精湛的現(xiàn)代短篇小說(shuō)敘事藝術(shù)的同時(shí)，也使其多元思想和對(duì)世界人生的體認(rèn)昭然若揭。

凌叔華；短篇小說(shuō)；敘事修辭；潛文本

“五四”時(shí)期崛起的中國(guó)現(xiàn)代女作家凌叔華，以其細(xì)膩的筆觸、溫婉的風(fēng)格和敏銳的心理感知力，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上占有一席之地。魯迅曾評(píng)價(jià)道，凌叔華所描寫(xiě)的是與其他同時(shí)代作家“絕不相同的人物，也就是世態(tài)的一角，高門(mén)巨族的精魂”①魯迅：《魯迅全集》，北京燕山出版社2015年版，第1141頁(yè)。。沈從文也稱(chēng)其在中國(guó)女作家中，寫(xiě)了“另外一種創(chuàng)作”②沈從文：《論中國(guó)創(chuàng)作小說(shuō)》，《文藝月刊》第2卷第5號(hào)，1931年4月15日。。夏志清更是給予了高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為在創(chuàng)造的才能上，其他“五四”女作家都比不上凌叔華，她的成就甚至高于冰心。③參見(jiàn)夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，劉紹銘譯，廣西師范大學(xué)出版社2014年版，第61、 66頁(yè)。孟悅和戴錦華則認(rèn)為凌叔華“以一種女性方式接過(guò)了西方小說(shuō)藝術(shù)并重建為一種適合女性表達(dá)的形式”④孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》，河南人民出版社1989年版，第95-96頁(yè)。。作為一名現(xiàn)代短篇小說(shuō)家，凌叔華的小說(shuō)多涉及婚戀家庭題材，側(cè)重對(duì)女性心理的刻畫(huà)和中產(chǎn)階級(jí)及底層民眾日常生活的描摹。其作品主題多樣，既揭示了舊式女子的生存悲劇和精神困境，又描繪了新女性自我意識(shí)的覺(jué)醒和人格分裂，同時(shí)表現(xiàn)出異化世界中現(xiàn)代人的孤獨(dú)和幻滅、疏離和隔閡。然而，與其深刻的主題意蘊(yùn)相比，凌叔華小說(shuō)創(chuàng)作的成就更大程度上卻在于其形式特征的革新，表現(xiàn)為情節(jié)的淡化處理和散文詩(shī)的敘事筆調(diào)、內(nèi)心獨(dú)白和時(shí)空倒錯(cuò)等意識(shí)流技巧、客觀而靈活多變的敘事視角，以及隱喻和象征等修辭手法等。凌叔華的小說(shuō)是獨(dú)特的，而其獨(dú)特性也是有跡可循的。晚清以降，西學(xué)東漸，西方小說(shuō)大量引入，包括凌叔華在內(nèi)的“五四”作家從小說(shuō)的形式層面對(duì)西方現(xiàn)代小說(shuō)進(jìn)行積極的摹仿。燕京大學(xué)外文系的教育背景、與英國(guó)布魯姆斯伯里集團(tuán)成員弗吉尼亞·伍爾夫的交往，使凌叔華的小說(shuō)創(chuàng)作不可避免地受到西方現(xiàn)代作家尤其是英國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)家凱瑟琳·曼斯菲爾德的影響。積極追求藝術(shù)技巧革新的她，甚至被徐志摩冠之以“中國(guó)的曼殊斐爾”的美稱(chēng)。正如陳平原所說(shuō)，“五四”作家中真正掌握純客觀敘事技巧的，大概只有魯迅和凌叔華，前者受契訶夫的影響較大，而后者則直接師承曼殊斐爾。⑤參見(jiàn)陳平原：《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2014年版，第88頁(yè)。這無(wú)不是對(duì)凌叔華精湛的現(xiàn)代小說(shuō)敘事藝術(shù)的極大肯定。

文學(xué)作品具有表層和深層雙重結(jié)構(gòu)，二者的區(qū)分在于形式性和生成性，作品的直接陳述與所要展示的深邃意蘊(yùn)之間的關(guān)系常常是間接而隱蔽的。文學(xué)語(yǔ)言意在追求一種雙重語(yǔ)境效果，語(yǔ)言符號(hào)除了其淺層語(yǔ)境中的字面意義外，還具有由深層語(yǔ)境所賦予的“言外之意”*參見(jiàn)狄其驄、王汶成、凌晨光：《文藝學(xué)通論》，高等教育出版社2013年版，第147頁(yè)。，文學(xué)語(yǔ)言通過(guò)暗示由表層文本指向蘊(yùn)藉象征意義的潛藏文本。中西文學(xué)理論批評(píng)中，均可找到相似的言論。如亨利·詹姆斯曾說(shuō)過(guò)，小說(shuō)的主題不應(yīng)顯而易見(jiàn)，而應(yīng)含蓄表達(dá)。*參見(jiàn)[英]亨利·詹姆斯：《小說(shuō)的藝術(shù)：亨利·詹姆斯文論選》，朱雯等譯，上海譯文出版社2000年版，第346頁(yè)。新批評(píng)派的布魯克斯也意識(shí)到了文學(xué)語(yǔ)言的含蓄性，指出藝術(shù)的方法“永遠(yuǎn)是拐彎抹角的”*趙毅衡編：《“新批評(píng)”文集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第320頁(yè)。。而伊麗莎白·鮑溫在談到小說(shuō)家的技巧時(shí)，同樣認(rèn)為“主題必須深蘊(yùn)在故事中”*伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁x編》(下)，北京大學(xué)出版社1987年版，第200頁(yè)。。中國(guó)文藝創(chuàng)作自古就有注重“意在言外”的傳統(tǒng)，力求創(chuàng)造一種含蓄蘊(yùn)藉的藝術(shù)境界，如莊子的“得意忘言”論、劉勰的“隱秀”說(shuō)、司空?qǐng)D的“象外之象，景外之景，味外之旨，韻外之致”論、嚴(yán)羽“羚羊掛角，無(wú)跡可求”的意境論、葉燮的“言在此而意在彼”說(shuō)、王世禛“不著一字，盡得風(fēng)流”的神韻說(shuō)，以及王國(guó)維的“言外之味，弦外之響”說(shuō)等。*參見(jiàn)張少康：《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史教程》，北京大學(xué)出版社2015年版，第37、89、145、 184、246、279、345頁(yè)。對(duì)于凌叔華的小說(shuō)創(chuàng)作而言，其小說(shuō)主題同樣是內(nèi)隱的，她往往借助敘事技法的選擇，使蘊(yùn)含其中的主題得以巧妙呈現(xiàn)，從而構(gòu)筑起表層文本與深層結(jié)構(gòu)即潛文本之間的有機(jī)統(tǒng)一關(guān)系。雖然學(xué)界不乏對(duì)凌叔華小說(shuō)的研究，但鮮有從敘事形式與主題意旨之關(guān)系的角度對(duì)其小說(shuō)進(jìn)行的詮釋。本文擬彌補(bǔ)這一缺失，從敘事修辭的角度對(duì)之進(jìn)行探討。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，文學(xué)語(yǔ)言在本質(zhì)上是對(duì)日常語(yǔ)言的審美偏離，文學(xué)依賴(lài)于修辭，甚至可以說(shuō)文學(xué)語(yǔ)言就是修辭。作為語(yǔ)言的基本結(jié)構(gòu)，修辭意指對(duì)于普通用法的變換或反常，其中隱喻是最重要的修辭手法，此外，還包括轉(zhuǎn)喻、提喻、反諷等其他多種方式，修辭構(gòu)成話(huà)語(yǔ)的基礎(chǔ)，并使其產(chǎn)生意義。文學(xué)語(yǔ)言的審美意義集中表現(xiàn)在它能創(chuàng)造出寓意或言外之意，而這一審美功能的發(fā)揮，得力于獨(dú)特的修辭性表達(dá)方式。為了達(dá)到特定效果，包括凌叔華在內(nèi)的現(xiàn)代小說(shuō)家在創(chuàng)作中運(yùn)用各種修辭手法，在暗示人物復(fù)雜內(nèi)心情感的同時(shí)，也使主題寓意得以呈現(xiàn)。本文旨在從微觀層面實(shí)現(xiàn)對(duì)凌叔華小說(shuō)創(chuàng)作的管窺，聚焦其小說(shuō)的形式層面，選取敘事形式的一個(gè)維度——修辭的視角，采用整體細(xì)讀的方法，從反諷、隱喻、意象和重復(fù)等方面，挖掘被表層文本遮蔽的潛文本，探究凌叔華是如何通過(guò)敘事修辭手段的選擇，來(lái)揭示小說(shuō)的深層涵義，從而達(dá)到其作品敘事與主題、形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一的。

一、反諷

反諷(irony)就是所言非所指，即語(yǔ)言的表層意思與它實(shí)際表達(dá)的意思相異，詞語(yǔ)的意義被語(yǔ)境的壓力所扭曲。布魯克斯對(duì)此界定道：“反諷是由于語(yǔ)詞受到語(yǔ)境的壓力造成意義扭轉(zhuǎn)而形成的所言與所指之間的對(duì)立的語(yǔ)言現(xiàn)象。”*朱立元主編：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚A東師范大學(xué)出版社2005年版，第112頁(yè)。戴維·洛奇則從讀者接受層面強(qiáng)調(diào)了反諷效果的實(shí)現(xiàn)與讀者的積極詮釋之間的關(guān)系：“在修辭學(xué)里，反諷要表達(dá)的是與所說(shuō)的話(huà)語(yǔ)相反的語(yǔ)意，或引導(dǎo)讀者不按字面意思來(lái)理解……話(huà)語(yǔ)譏諷是通過(guò)詮釋來(lái)領(lǐng)悟的……當(dāng)讀者清楚察覺(jué)故事所敘述的實(shí)情與故事角色對(duì)該事件的認(rèn)識(shí)之間出現(xiàn)矛盾時(shí)，‘戲劇反諷’的效果便出來(lái)了?！?[英]戴維·洛奇：《小說(shuō)的藝術(shù)》，盧麗安譯，上海譯文出版社2010年版，第211頁(yè)。而喬納森·卡勒則對(duì)反諷進(jìn)行了這番解讀：“反諷把外表與實(shí)際相提并論，實(shí)際發(fā)生的與期待的正相反?！?[美]喬納森·卡勒：《文學(xué)理論入門(mén)》，李平譯，譯林出版社2015年版，第76頁(yè)。作為深諳現(xiàn)代敘事技法的短篇小說(shuō)家，凌叔華在其小說(shuō)中也不可避免地運(yùn)用了反諷的修辭。借助這一手法，作家在小說(shuō)的表層文本和潛文本之間、在表面語(yǔ)義和深層語(yǔ)義的沖突中構(gòu)建了一種張力，往往使讀者對(duì)故事的期待與敘事所揭示的真實(shí)之間產(chǎn)生沖撞，在營(yíng)造戲劇性反諷效果的同時(shí)，其旨在表達(dá)的深層意旨也得以彰顯和強(qiáng)化。代表性作品有《中秋晚》《有福氣的人》《太太》《一件喜事》等。

在婚姻家庭題材小說(shuō)《中秋晚》和《有福氣的人》中，反諷的運(yùn)用，揭示了人的異化主題，反映了作家對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人際關(guān)系之本質(zhì)的敏銳感知力。《中秋晚》的題目本身就具有反諷意義。中秋節(jié)本是和諧、幸福和美滿(mǎn)的象征，中秋晚本應(yīng)是家人團(tuán)聚、共吃團(tuán)圓飯的。但在敬仁夫婦婚后的第一個(gè)中秋節(jié)，他們卻因一個(gè)外人——敬仁的干姐姐而起爭(zhēng)執(zhí)，并最終導(dǎo)致關(guān)系破裂。得知干姐姐病重的消息后，敬仁連象征著團(tuán)圓的團(tuán)鴨也不吃就匆忙離去，這暗示著他們夫妻之間的疏離和隔閡。沒(méi)見(jiàn)到干姐姐最后一面，他回來(lái)后大加埋怨，太太賭氣回了娘家，沒(méi)有吃團(tuán)圓飯的中秋節(jié)以?xún)扇说牟粴g而散而結(jié)束。后來(lái)，敬仁太太雖被送了回來(lái)，但“夫妻之間……總覺(jué)得彼此心中新立了一塊冰冷的石碑”。至此，讀者臆想中的中秋晚的和諧溫馨與故事所展示的沖突冷漠構(gòu)成了強(qiáng)烈反差，女主人公對(duì)婚姻生活的美好向往和現(xiàn)實(shí)生活中兩人的疏離隔閡產(chǎn)生了巨大沖撞，而反諷意義也得以產(chǎn)生?？梢哉f(shuō)，反諷的運(yùn)用，揭示了作品的潛在主旨，即現(xiàn)代婚姻中人的幻滅感和疏離感?！队懈獾娜恕分械臉?biāo)題人物章老太在認(rèn)識(shí)她的人眼中是最有福氣的，一生衣食無(wú)憂(yōu)，兒孫賢孝，樣樣心滿(mǎn)意足，而她呢，對(duì)人慈和，無(wú)偏無(wú)相。全家上下，一片諧和。然而，在她六十九大壽后的第三天，她無(wú)意中聽(tīng)到了大兒子夫婦的談話(huà)，才發(fā)現(xiàn)真相，明白了“她的有福”原來(lái)是虛無(wú)縹緲的，他們都是沖著她的錢(qián)來(lái)的，一直以來(lái)都是戴著一副假面具來(lái)哄著她，而所謂的“賢孝”，只不過(guò)是一種假象，章老太頓時(shí)產(chǎn)生了一種幻滅感。這樣，令人愜意的表象與冷冰冰的現(xiàn)實(shí)之間構(gòu)成的張力，產(chǎn)生了反諷效果，并凸顯了作品的主題意旨：金錢(qián)驅(qū)使下物欲世界中人的疏離和冷漠。

而《太太》和《一件喜事》則通過(guò)反諷手段的選擇，描繪了反叛和傳統(tǒng)兩種女性他者類(lèi)型，使作家的女性主義意識(shí)得以流露?！短返臉?biāo)題人物是匿名的，暗示了封建婚姻制度下女性的失語(yǔ)狀態(tài)：父權(quán)制社會(huì)中，女性處于從屬的他者地位，自我缺失且沒(méi)有話(huà)語(yǔ)權(quán)，只能作為某人的太太、孩子的母親而存在。所謂的“太太”本應(yīng)擔(dān)負(fù)起賢妻良母的傳統(tǒng)角色，但故事中的這位太太卻是以反叛他者的形象出現(xiàn)的，她摒棄了傳統(tǒng)性別角色，只關(guān)心自己享樂(lè)，滿(mǎn)腦子就是打牌，對(duì)丈夫、兒女毫不關(guān)心，為了籌錢(qián)，甚至把丈夫的狐皮袍子都給當(dāng)了。當(dāng)蔡媽跟她要錢(qián)給她兒女買(mǎi)生活用品時(shí)，她非但沒(méi)給錢(qián)，反而說(shuō)：“討厭，早不要錢(qián)，晚不要錢(qián)，偏偏我出去打牌才要！今天先別買(mǎi)吧”，就坐上洋車(chē)打牌去了。結(jié)尾顯然使讀者的期待遭到逆轉(zhuǎn)，他們會(huì)感受到題目預(yù)設(shè)的失語(yǔ)的傳統(tǒng)女性他者和故事呈現(xiàn)的自我的反叛女性他者之間的張力，從而體會(huì)到反諷意義之所在。反諷的運(yùn)用，使愛(ài)的缺失和人際的異化這一潛文本得到了彰顯?！兑患彩隆窂暮⑼囊暯侵v述了鳳兒父親納妾的事。題目本身也是反諷的。對(duì)于女人來(lái)說(shuō)，結(jié)婚本是件高興的事，但在一夫多妻制的社會(huì)中，作為他者的女性卻沒(méi)有自我，無(wú)力抗?fàn)?，只能逆?lái)順受，在悲嘆和啜泣中終其一生，可以說(shuō)，只有死亡才是她們的歸宿。鳳兒的父親娶六姨太太入門(mén)，五娘只是不作聲地嘆了口氣，對(duì)鳳兒說(shuō)：“我只想死，死了什么都忘記了。”題目中的“喜”、鳳兒父親納妾這一“喜”事與故事所透露的父權(quán)制婚姻中女性他者的“悲”劇命運(yùn)之間形成了一種反諷性張力，作家的意圖是用表面上的喜事來(lái)反襯故事的悲劇性潛在文本：封建婚姻制度下女性他者的生存悲劇，并對(duì)父權(quán)/夫權(quán)制度予以抨擊。

二、隱喻

隱喻(metaphor)，用通俗的話(huà)來(lái)說(shuō)就是“打比方”，它涉及“感情、思想和行為的表達(dá)方式在不同但相關(guān)領(lǐng)域間的轉(zhuǎn)換生成”*趙一凡等主編：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2015年版，第776頁(yè)。。I. A. 理查茲認(rèn)為，文學(xué)隱喻不是一種詞的關(guān)聯(lián)，而是“一種上下文的關(guān)系，一種事物之間的類(lèi)比”*[美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，浙江人民出版社2017年版，第187頁(yè)。。卡勒指出，“隱喻是最重要的修辭手法……是認(rèn)知的一種基本方式：我們通過(guò)把一種事物看做另一種事物而認(rèn)識(shí)了它?！?[美]喬納森·卡勒：《文學(xué)理論入門(mén)》，李平譯，譯林出版社2015年版，第75頁(yè)。而布魯克斯則斷言：“文學(xué)最終是隱喻的、象征的?！?張首映：《西方二十世紀(jì)文論史》，北京大學(xué)出版社2004年版，第152頁(yè)。隱喻是象征的基礎(chǔ)，象征是隱喻的提升。隱喻是藝術(shù)家對(duì)人類(lèi)生存本質(zhì)和境遇的領(lǐng)悟能力，現(xiàn)代小說(shuō)中的深層結(jié)構(gòu)基本上是隱喻結(jié)構(gòu)。小說(shuō)既有表層的情節(jié)結(jié)構(gòu)，又有深層的隱喻結(jié)構(gòu)，表層情節(jié)只是一種手段，小說(shuō)家的目的是對(duì)人類(lèi)生存深層模式的探究。*參見(jiàn)吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉：20世紀(jì)的小說(shuō)和小說(shuō)家》，三聯(lián)書(shū)店2004年版，第104頁(yè)。通過(guò)隱喻的中介作用，讀者可體會(huì)到作品中被表層文本遮蔽的潛在內(nèi)涵。追求語(yǔ)言的間接性表達(dá)和含蓄化效果的凌叔華在其小說(shuō)創(chuàng)作中也自覺(jué)運(yùn)用了隱喻的修辭格。她的小說(shuō)里，一句話(huà)或者一個(gè)細(xì)微動(dòng)作都能揭示人物本質(zhì)或一個(gè)永不說(shuō)出的主題。她往往借用多重隱喻和暗示，來(lái)展現(xiàn)人物矛盾復(fù)雜的內(nèi)心情感和精神世界，揭示作品深層主題寓意。代表性作品包括《綺霞》《繡枕》《無(wú)聊》《病》等。

《綺霞》和《繡枕》描摹了兩類(lèi)不同的女性形象，揭露和批判了封建婚姻制度和舊禮教，并透露出作家的女性主義思想。《綺霞》指涉婚姻中知識(shí)女性自我意識(shí)的覺(jué)醒。女主人公綺霞放棄了傳統(tǒng)性別角色，在家庭和事業(yè)之間作出了艱難抉擇，毅然拋棄家庭而投身事業(yè)，最終完成了從他者到自我的嬗變。綺霞喜歡音樂(lè)，但婚后的生活使她一度放棄了拉琴的愛(ài)好。在她心中，家庭勝于一切，“愛(ài)卓群就應(yīng)當(dāng)為了他犧牲一切”這句話(huà)暗示出傳統(tǒng)思想對(duì)其影響之深，但最終自我占了上風(fēng)，在丈夫和琴二者中，她毅然選擇了后者，做了S女校的音樂(lè)教師。可以說(shuō)，這一“中國(guó)娜拉”的出走，表明了其與傳統(tǒng)社會(huì)性別角色的決裂，隱喻著其對(duì)舊禮教的公然挑戰(zhàn)以及對(duì)男性權(quán)威的徹底顛覆。另外，學(xué)生對(duì)綺霞的評(píng)論也具有一定象征意義：“她一定沒(méi)出過(guò)嫁，你看她多活潑多漂亮。”這句閑聊，卻有著深刻的潛臺(tái)詞，喻指婚姻是女人的地獄，暗示出封建婚姻制度下女性的悲劇命運(yùn)。《繡枕》中的女主人公是位深閨中的大小姐，匿名使其命運(yùn)具有了普適意義。小說(shuō)圍繞著女主人公繡靠枕一事，揭露了封建制度下女性命運(yùn)的悲劇性。對(duì)于閨閣女子而言，婚姻是唯一的歸宿，她們像待售商品，毫無(wú)自主權(quán)，無(wú)法把握命運(yùn)，只能在幻想和幻滅中心灰意冷。繡枕這一行為被賦予了喻義，它規(guī)范了女性的社會(huì)性別角色，暗示了女性生存悲劇的不可避免。為了找到一個(gè)好歸宿，大小姐廢寢忘食、傾注了全部感情和心血、精心繡的一對(duì)靠墊，卻遭到了踐踏、漠視和遺棄，而不知情的大小姐卻還在夢(mèng)想著自己嫁入高門(mén)并受到了其他女子的羨慕，直到真相揭露才從夢(mèng)中驚醒。故事中靠枕的“不幸遭遇”一定程度上隱喻了父權(quán)制社會(huì)中女性受踐踏、被蔑視的他者處境?？梢哉f(shuō)，隱喻的運(yùn)用，在對(duì)女主人公施以同情的同時(shí)，也對(duì)封建舊禮教展開(kāi)了無(wú)情的抨擊。

《無(wú)聊》發(fā)出了作家對(duì)人的生命存在的拷問(wèn)。女主人公如璧是一個(gè)自我受到壓抑的雙重人格的女性他者形象。她的內(nèi)心是矛盾的，一方面，她對(duì)自己的婚姻感到厭倦和失望、無(wú)聊和煩悶，得出“家即是枷”的論斷?！耙粋€(gè)好好的人，為什么要給他帶上一個(gè)枷？一個(gè)好好的人，為什么要給人像養(yǎng)豬一樣養(yǎng)著？”這句話(huà)揭示出傳統(tǒng)婚姻對(duì)女性自我的壓制，也表現(xiàn)了其自我意識(shí)的覺(jué)醒和對(duì)傳統(tǒng)性別角色的抗拒。但另一方面，她又是悲觀而虛無(wú)的，常常發(fā)出對(duì)人的生命存在的思考：“除了暗地里生氣落淚，又會(huì)怎樣？”“豬是該無(wú)聊的呵……還能有什么希望呢？豬，安安靜靜的在豬圈里歇歇吧！”*凌叔華：《繡枕》，江蘇文藝出版社2009年版，第232-234頁(yè)。這幾句內(nèi)心獨(dú)白暗示出女主人公無(wú)力改變命運(yùn)的妥協(xié)心態(tài)，表達(dá)出其對(duì)婚姻的幻滅。另外，標(biāo)題本身即隱喻著主人公婚姻生活的不和諧，揭示出現(xiàn)代女性的精神困境。

《病》展示了凌叔華筆下兩性關(guān)系的實(shí)質(zhì)，表現(xiàn)出其消極的婚姻觀。故事主要采用了男主人公的限知視角，敘事者對(duì)他的內(nèi)心進(jìn)行了透視。芷青是一個(gè)自私、冷酷、多疑而病態(tài)的人，這與他溫柔、大度、富于自我犧牲精神的妻子玉如形成了鮮明對(duì)比。芷青得了重病，玉如為了掙夠錢(qián)把家搬到山上去給他養(yǎng)病，瞞著他起早貪黑去朋友家畫(huà)畫(huà)出售，而他卻懷疑她移情別戀，雖然最后真相大白，但他們已回不到當(dāng)初了。小說(shuō)標(biāo)題即含有深層寓意，表層文本指涉男主人公生病的事實(shí)，潛文本卻暗示其扭曲的人格和精神的病態(tài)，隱喻了他們婚姻關(guān)系的疏離、隔膜和不和諧。小說(shuō)結(jié)尾是這樣的：“她就勢(shì)伏在他的肩上，過(guò)了一會(huì)兒他的肩膀上部有些暖和和的潮濕?！眱扇穗m冰釋前嫌，但他們之間將永遠(yuǎn)橫亙著一條無(wú)法逾越的鴻溝，結(jié)尾句暗示著他們關(guān)系的破裂。

三、意象

意象(imagery)，用埃茲拉·龐德的話(huà)來(lái)說(shuō)就是“在一剎那時(shí)間中理智和情感的復(fù)合體”*林驤華：《西方現(xiàn)代派文學(xué)綜述》，上海人民出版社1987年版，第33頁(yè)。。休姆同樣追求詩(shī)歌意象，主張通過(guò)形象來(lái)表達(dá)詩(shī)人細(xì)微復(fù)雜的思想感情。*參見(jiàn)朱立元主編：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，華東師范大學(xué)出版社2005年版，第23頁(yè)。新批評(píng)派關(guān)注語(yǔ)言的表層和修辭層面的意義，他們的細(xì)讀法不可避免涉及對(duì)詩(shī)歌意象的解讀。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，意象可以是一個(gè)物體或人物的具體形象，也可以是一個(gè)動(dòng)作或一種感覺(jué)。韋勒克解釋說(shuō)，意象表示過(guò)去的感受或知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)在心中的重現(xiàn)或回憶。理查茲則表示，意象具有作為一個(gè)心理事件感覺(jué)奇特結(jié)合的特征。*參見(jiàn)[美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，浙江人民出版社2017年版，第176頁(yè)。另外，戴維·特羅特指出，“意象主義通過(guò)使文學(xué)更有文學(xué)性來(lái)使其獲得現(xiàn)代主義的特征?！?David Trotter, “The Modernist Novel”, in Michael Levenson (ed.), The Cambridge Companion to Modernism, Shanghai Foreign Language Education Press, 2000, p.74.對(duì)于凌叔華的小說(shuō)創(chuàng)作而言，意象手法的運(yùn)用，是其精湛技巧的一個(gè)重要表現(xiàn)，在她的小說(shuō)中，她往往不直接描述人物的潛意識(shí)或情感體驗(yàn)，而是借助一些暗示性的具體物象來(lái)傳達(dá)。這種把平凡的事物置于意象主義框架之中、間接反映生活真諦的手法，使她的小說(shuō)具有了一種詩(shī)的意境和新穎獨(dú)特的藝術(shù)魅力。下面對(duì)凌叔華小說(shuō)中“月亮”“花”“寒冷”和“鏡子”等幾種意象進(jìn)行分析，挖掘出這些意象被賦予的深層意義。

凌叔華小說(shuō)中最常見(jiàn)的要數(shù)“月亮”意象了，往往傳遞著其消極的婚戀觀，如《中秋晚》。“月亮”象征著團(tuán)圓與和諧，但故事中主人公婚后第一個(gè)中秋晚的月亮卻被賦予了更多的反諷意義。此時(shí)的月光在太太眼中有一種“凄寂生感”；而敬仁看到的那輪圓月好像“正對(duì)他冷笑”。第四個(gè)中秋晚的月兒發(fā)出“微弱的光”，在院子里鋪上“一層冷霜”。顯然，月亮意象的運(yùn)用，烘托了人物悲凄、孤獨(dú)之情，暗示出夫妻關(guān)系的疏離和隔閡。而《他倆的一日》中的“月亮”意象則暗示著婚姻生活的缺憾、不美滿(mǎn)。筱和因?yàn)檎疹櫮赣H而與丈夫棣生分離了一年，短聚兩天后她又該走了，望著窗外的下弦月，棣生認(rèn)為“還是滿(mǎn)月可愛(ài)些。缺月終歸是一種缺陷”；而筱和卻不喜歡滿(mǎn)月，覺(jué)得缺陷才是美。此處的缺月與滿(mǎn)月，顯然暗示著他們的分離與團(tuán)聚，喻指他們和諧卻不美滿(mǎn)的婚姻。

“花”意象在凌叔華作品中比比皆是，其悲觀的婚戀觀同樣隨之流露。《茶會(huì)以后》涉及阿英和阿珠姐妹茶會(huì)歸來(lái)的對(duì)話(huà)，反映出舊式閨閣女子的悲劇命運(yùn)。故事彌漫著感傷和落寞的情調(diào)，而這通過(guò)“花”意象得以凸顯。桌上的海棠花“已過(guò)盛開(kāi)”，這是阿英昨天拿回家的，然而只一天，這些花“便已褪紅零粉，蕊也不復(fù)鮮黃，葉也不復(fù)碧綠了……情景很是落漠”。顯然，此處海棠花象征了兩位老處女的一生，表達(dá)出她們對(duì)愛(ài)情和婚姻的幻滅感。歲月流逝，她們青春不再，只能在無(wú)望等待中孤獨(dú)終老?！洞禾臁分v述了女主人公霄音不滿(mǎn)于沉悶、乏味的婚姻生活，向往婚外情而不可得的故事。全篇籠罩著一種陰郁、令人窒息的氛圍，那株嬌矜的海棠花連頭都“一動(dòng)不動(dòng)”，這里“海棠花”意象映照了主人公煩悶的心情，暗示其婚姻生活的停滯。遠(yuǎn)處的琴聲勾起了她對(duì)往日戀人的回憶，就在她給對(duì)方寫(xiě)信時(shí)，桌上的白玫瑰花卻被貓碰倒了，水把信弄濕了，她試圖擺脫生活的壓抑、追求自我解放的努力也無(wú)果而終。此處被碰倒的“白玫瑰花”暗示了霄音對(duì)婚姻和愛(ài)情的幻滅。

凌叔華的小說(shuō)中，“寒冷”意象也有著深層含義。如《再見(jiàn)》中，作家運(yùn)用一系列 “寒冷”意象，襯托出女主人公偶遇昔日戀人后的情感變化，強(qiáng)化了她的失望和悲涼，從而揭示了“幻滅的愛(ài)情”這一主題。四年未見(jiàn)，西湖的邂逅使筱秋起初在見(jiàn)到駿仁時(shí)是驚喜的，但是他們的交談使她意識(shí)到他變了，對(duì)他的好感蕩然無(wú)存，她感到“冷氣”陣陣回到心上。最后，她帶著絕望的心毅然離去，雖然互道了再見(jiàn)，但相信她再也不會(huì)見(jiàn)他了。此時(shí)，“涼秋”的晚風(fēng)散吹著她額前碎發(fā)，也同樣吹著她早已冰冷的心。另外，《病》中，“寒冷”意象烘托了男主人公在懷疑妻子有外遇之后內(nèi)心的痛苦，暗示了他對(duì)婚姻的幻滅感。文中有這樣一段描寫(xiě)：“已是四月，到天黑時(shí)還有一些寒氣，從玻璃縫隙中透進(jìn)的一絲一縷的冷風(fēng)，吹進(jìn)煩惱悲觀的人心上，簡(jiǎn)直想象到一個(gè)人到那天躺在棺木里的滋味?！?凌叔華：《花之寺·女人·小哥兒倆》，人民文學(xué)出版社1986年版，第164頁(yè)。這里“寒氣”“冷氣”等意象符號(hào)，淋漓盡致地表現(xiàn)出主人公對(duì)婚姻的幻滅，并使人際的疏離和不和諧這一主題得以呈現(xiàn)。

“鏡子”意象同樣不容忽視?！扮R子”世界是人類(lèi)自我封閉性的鏡像反映，整天對(duì)鏡的人是自戀而孤獨(dú)的。凌叔華的小說(shuō)中不乏這種自戀的女性，如《吃茶》中的芳影。正值芳菲的她對(duì)愛(ài)情和婚姻有著美好幻想，經(jīng)常對(duì)鏡自照、顧影自憐。早晨，她對(duì)著“鏡子”出神，感慨著年華的飛逝。和“理想青年”同游公園后，她看著“鏡子”中的自己，卻又不再惘然寡興。她自信于自己的容貌，幻想著愛(ài)情；同時(shí)，未來(lái)的不確定又使她感到悲觀?；孟牒突脺绲慕诲e(cuò)，通過(guò)“鏡子”意象表現(xiàn)出來(lái)。另外，《綺霞》中也運(yùn)用了“鏡子”意象。女主人公為了家庭犧牲了自我，放棄了鐘愛(ài)的音樂(lè)事業(yè)，而她丈夫卻連陪她去公園賞花的要求都婉然拒絕。綺霞悶悶地踱進(jìn)臥房，“迎面放的衣櫥上的鏡子，照出一個(gè)蒼白無(wú)血色的臉，像冥衣鋪糊扎的紙人兒似的，有些瘆人?！?凌叔華：《繡枕》，江蘇文藝出版社2009年版，第24頁(yè)。這里的鏡像，暗示綺霞已然是行尸走肉，只是作為依附于丈夫的他者而存在。此處作家借用“鏡子”意象，抨擊了傳統(tǒng)性別角色對(duì)女性的束縛，揭露了她們的孤獨(dú)感和悲劇命運(yùn)。

四、重復(fù)

重復(fù)(repetition)涉及敘事與故事間的頻率關(guān)系，指語(yǔ)詞、細(xì)節(jié)或事件的多重話(huà)語(yǔ)呈現(xiàn)。對(duì)于重復(fù)敘事的本質(zhì)，熱拉爾·熱奈特如此界定：“重復(fù)是思想的構(gòu)筑，它去除每次的特點(diǎn)，保留它與同類(lèi)別其他次出現(xiàn)的共同點(diǎn)。”*[法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話(huà)語(yǔ)·新敘事話(huà)語(yǔ)》，王文融譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第73頁(yè)。而J.希利斯·米勒則從讀者反應(yīng)的角度對(duì)重復(fù)敘事的重要性作出闡釋?zhuān)赋鰧?duì)小說(shuō)的解讀多半要“通過(guò)對(duì)重復(fù)和由重復(fù)所產(chǎn)生的深層意義的認(rèn)同來(lái)實(shí)現(xiàn)”*J. Hillis Miller, Fiction and Repetition: Seven English Novels, Cambridge, Massachusetts: Harvard University press, 1982, p.1.。重復(fù)即強(qiáng)調(diào)，每一次反復(fù)敘事都不是無(wú)謂的重復(fù)，也不是簡(jiǎn)單雷同，而是意義的疊加和增殖，它使小說(shuō)的主題得以不斷復(fù)現(xiàn)。海明威深諳重復(fù)敘事手法，其小說(shuō)往往通過(guò)淺顯的詞或句式的重復(fù)，“來(lái)刻畫(huà)生命的慘淡”*[英]戴維·洛奇：《小說(shuō)的藝術(shù)》，盧麗安譯，上海譯文出版社2010年版，第106頁(yè)。。凌叔華的小說(shuō)也不乏重復(fù)敘事的運(yùn)用，主要包括語(yǔ)詞、語(yǔ)式和場(chǎng)景三方面。重復(fù)性修辭手段的選擇，不僅有助于推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展、表現(xiàn)人物個(gè)性和內(nèi)心感受，而且還強(qiáng)化了作品的主題含義，使讀者透過(guò)表層文本領(lǐng)悟到潛藏的深層意義，從而使敘事修辭效果得以增強(qiáng)。

首先，說(shuō)到語(yǔ)詞的重復(fù)，不得不提及《資本家之圣誕》。這是個(gè)復(fù)調(diào)小說(shuō)，敘事在圣誕前夜老爺在家里的活動(dòng)和對(duì)往日的回顧之間穿插進(jìn)行，而促使兩條線(xiàn)索自如切換的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)就是禮拜堂的“鐘聲”?！扮娐暋痹谌某霈F(xiàn)四次，每次都使資本家沉浸到往事的意識(shí)流中。第一次是他十四歲在上?？词フQ會(huì)的情景，暴露出其追求名利的野心；第二次是他在美國(guó)的留學(xué)生活，表現(xiàn)出他愛(ài)慕虛榮的一面；第三次是他回國(guó)后做圣誕會(huì)以及撰稿攻擊社會(huì)不良現(xiàn)象的事，暗示出其虛偽本質(zhì)；第四次是他對(duì)自己一生的總結(jié)，暴露出他的專(zhuān)制?？梢哉f(shuō)，“鐘聲”的復(fù)現(xiàn)，使一個(gè)專(zhuān)制、偽善、冷酷、自私的資本家形象生動(dòng)地展現(xiàn)在讀者面前，腐敗墮落的社會(huì)也得到了無(wú)情批判。在《無(wú)聊》中，“無(wú)聊”“煩悶”這樣的詞多次出現(xiàn)。一大早如璧便情緒不好，覺(jué)得一切都是“無(wú)聊”的，看到來(lái)訪(fǎng)的白太太得意的神色，她愈發(fā)覺(jué)得“無(wú)聊”；后來(lái)發(fā)了一番“為什么要被人像豬一樣養(yǎng)著”的感慨后，又自我解嘲地認(rèn)為“豬該是無(wú)聊的呵”；在白日夢(mèng)中度過(guò)了一上午，想到還要去買(mǎi)東西，覺(jué)得好“煩膩”；在商店逛著，她更加“煩膩”，說(shuō)著“煩死人了”就打道回府了；坐在洋車(chē)上，想著綢緞莊伙計(jì)的話(huà)，她“更加煩悶”。顯然，這些消極詞匯的重復(fù)，強(qiáng)化了婚姻生活給主人公帶來(lái)的窒息感，暗示了她自我意識(shí)的覺(jué)醒，揭示出她渴望掙脫婚姻家庭的桎梏、追求自由解放的潛意識(shí)，而作家的女性主義思想在此也窺見(jiàn)一斑。

其次，至于語(yǔ)式的重復(fù)，《“我哪件事對(duì)不起他？”》較具代表性。胡少奶奶是典型的封建婚姻中的舊式女子：克盡婦道、柔順賢德。然而，七年未見(jiàn)的丈夫歸國(guó)后對(duì)其卻冰冷異常、百般挑剔。后來(lái)她發(fā)現(xiàn)，原來(lái)他是想離婚娶王小姐的，悲憤絕望的她只能發(fā)出“我哪件事對(duì)不起他？”的哭訴，服毒自盡。標(biāo)題話(huà)語(yǔ)在全文出現(xiàn)四次，前三次出自女主人公之口，最后一次是在跟媽的夢(mèng)囈中出現(xiàn)：“我們姑奶奶哪一件事對(duì)不起姑爺？”可以說(shuō)，句式的復(fù)現(xiàn)，強(qiáng)化了小說(shuō)的潛在意義，即封建婚姻制度對(duì)女性的毒害和摧殘，展示了女性他者的失語(yǔ)狀態(tài)和悲劇命運(yùn)。另外，在《有福氣的人》中，句式重復(fù)同樣得到了完美體現(xiàn)。標(biāo)題句式在全文復(fù)現(xiàn)三次。開(kāi)篇是這樣一句話(huà)：“平常談起好命，有福氣的人，凡認(rèn)識(shí)章老太的誰(shuí)不是一些不疑惑的說(shuō)‘章老太要算第一名了’！”*凌叔華：《繡枕》，江蘇文藝出版社2009年版，第78頁(yè)。在強(qiáng)調(diào)了兒孫滿(mǎn)堂的章老太“真是福氣”之后，敘事者又證明了“老太的福氣是誰(shuí)都趕不上的”，因?yàn)樗龔男∫率碂o(wú)憂(yōu)。然而，文末真相的浮現(xiàn)，卻揭示了章老太“福氣”的虛幻性：兒賢孫孝都是假象。在此，敘事重復(fù)加強(qiáng)了反諷效果，凸顯了人的異化和幻滅主題。

最后，敘事結(jié)構(gòu)的重復(fù)表現(xiàn)為場(chǎng)景的重復(fù)。《女兒身世太凄涼》由兩個(gè)相似的場(chǎng)景構(gòu)成。第一個(gè)場(chǎng)景涉及待字閨中的婉蘭和表姐就其包辦婚姻所做的交流，身為新女性的表姐勸說(shuō)婉蘭拒絕舊式婚姻、尋找自己的幸福；第二個(gè)場(chǎng)景展示出嫁歸寧的婉蘭和三姨娘的談話(huà)，此時(shí)追求個(gè)性自由的表姐因遭到誹謗而抑郁致死。場(chǎng)景的復(fù)現(xiàn)，凸顯了兩位女主人公的悲劇命運(yùn)，一個(gè)囿于封建婚姻的桎梏生不如死，一個(gè)雖有新思想?yún)s不為社會(huì)所容。結(jié)構(gòu)的重復(fù)，強(qiáng)化了作品的深層含義，即父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性自我的壓制和摧殘，并暗示出作家的女性主義思想?！吨星锿怼分袛⑹陆Y(jié)構(gòu)的重復(fù)，在于對(duì)四個(gè)中秋場(chǎng)景的描繪。小說(shuō)是個(gè)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，即敬仁夫妻感情越加疏離和家道越加敗落兩條線(xiàn)索的并行。第一個(gè)中秋晚，指涉夫妻關(guān)系破裂的經(jīng)過(guò)，敬仁成了一家妓院的?？停坏诙€(gè)中秋節(jié)，為了兩個(gè)石頭胡同的姑娘，他竟把雜貨鋪典給了人，太太動(dòng)了肝火，小產(chǎn)了；第三個(gè)中秋晚，由于敬仁搬弄是非，他母親把他太太罵了一頓，后來(lái)太太又小產(chǎn)了；第四個(gè)中秋晚，結(jié)滿(mǎn)了蛛網(wǎng)的破敗小屋已到期交割，敬仁太太連個(gè)住處都沒(méi)有了。四個(gè)中秋場(chǎng)景的復(fù)現(xiàn)，強(qiáng)化了人際的疏離這一主題。這四個(gè)本應(yīng)是團(tuán)聚、和諧、溫馨的場(chǎng)景，展現(xiàn)的卻是分離、隔閡、悲涼。隨著家道的衰敗，他們夫妻的隔膜也漸深。至此，結(jié)構(gòu)重復(fù)使作家消極的婚姻觀走向極致。

關(guān)于文學(xué)作品形式和內(nèi)容之間的關(guān)系，批評(píng)界曾從不同層面給予闡釋。正如黑格爾所言，就好的藝術(shù)作品而言，“其內(nèi)容自身隱含著外部實(shí)在的、甚至是感性形式的在場(chǎng)，并與這種形式達(dá)到完美融合”*Georg Wilhelm Friedrich Hegel, “The Philosophy of Fine Art”, in Critical Theory Since Plato(Ⅲ). Hazard Adams (ed.) , Wadsworth Publishing, 2004, pp.519-520.。亨利·詹姆斯則把小說(shuō)的形式和主題歸結(jié)為“針”和“線(xiàn)”的關(guān)系。*參見(jiàn)[英]亨利·詹姆斯：《小說(shuō)的藝術(shù)：亨利·詹姆斯文論選》，朱雯等譯，上海譯文出版社2000年版，第24頁(yè)。珀西·盧伯克同樣說(shuō)過(guò)：“好的作品，主題和形式應(yīng)和諧一致而又難以區(qū)分。”*[英]盧伯克、福斯特、繆爾：《小說(shuō)美學(xué)經(jīng)典三種》，方土人、羅婉華譯，上海文藝出版社1990年版，第30頁(yè)?？ɡ找矎?qiáng)調(diào)，要思考小說(shuō)隱含意義和闡明意義時(shí)的具體做法之間的關(guān)系*參見(jiàn)[美]喬納森·卡勒：《文學(xué)理論入門(mén)》，李平譯，譯林出版社2015年版，第36-37頁(yè)。，即形式和內(nèi)容之間的關(guān)系。彼得·巴里更是明確指出：“形式和內(nèi)容在文學(xué)中融合為有機(jī)整體，有其一，必得其二。”*[英]彼得·巴里：《理論入門(mén)：文學(xué)與文化理論導(dǎo)論》，楊建國(guó)譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第19頁(yè)。特雷·伊格爾頓則認(rèn)為，文學(xué)批評(píng)通常從非語(yǔ)義或形式方面來(lái)把握意義，在此意義上，“形式和內(nèi)容是不可分割的”*[英]特雷·伊格爾頓：《如何讀詩(shī)》，陳太勝譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第95頁(yè)。。在中國(guó)古代則有孔子的“辭達(dá)”說(shuō)，道家的“得意忘言”論，王充的“外內(nèi)表里，自相副稱(chēng)”說(shuō)，以及陸機(jī)的“詩(shī)緣情”說(shuō)等。*參見(jiàn)張少康：《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史教程》，北京大學(xué)出版社2015年版，第16、37、57、75頁(yè)。毋庸置疑，以上看法均不同程度地消解了形式與內(nèi)容之間的二元對(duì)立性，肯定了它們的同一性和交融性。而這種同一性和交融性，在凌叔華的作品里已得到體現(xiàn)。上述分析表明，凌叔華在其小說(shuō)創(chuàng)作中，通過(guò)對(duì)反諷、隱喻、意象和重復(fù)等敘事修辭特征的選擇，巧妙地表達(dá)了其意圖中的深層結(jié)構(gòu)，使小說(shuō)潛在的深層含義浮出表面，達(dá)到了作為“能指”的敘事與作為“所指”的主題的統(tǒng)一，并透露出作家的多元思想和對(duì)世界人生的體認(rèn)。具體來(lái)說(shuō)，就反諷而言，幻想與現(xiàn)實(shí)的沖撞、表象與實(shí)質(zhì)的反差在讀者的閱讀期待和敘事真實(shí)之間產(chǎn)生一種張力，從而戲劇性地呈現(xiàn)了作品的主題寓意。至于隱喻，人物話(huà)語(yǔ)和行動(dòng)等細(xì)節(jié)描寫(xiě)甚至是標(biāo)題，均超越了文本表層意義，間接而含蓄地使隱含的深層意義得以去蔽。此外，意象的運(yùn)用，在渲染主題情調(diào)、烘托人物瞬間情感體驗(yàn)的同時(shí)，更是凸顯了人物的境遇、暗示了深層象征含義。而重復(fù)性敘事不僅使人物的性格和精神狀態(tài)逐層顯現(xiàn)，而且使主題內(nèi)涵得以強(qiáng)化。誠(chéng)如伍爾夫所說(shuō)，小說(shuō)家所面臨的問(wèn)題，就是“要找到一種方法，可以得心應(yīng)手地寫(xiě)出他要寫(xiě)的東西”*[英]弗吉尼亞·伍爾夫：《一間自己的房間》，吳曉雷譯，陜西師范大學(xué)出版社2015年版，第14頁(yè)。。可以說(shuō)，作為一個(gè)現(xiàn)代短篇小說(shuō)家，凌叔華顯然已經(jīng)找到了得心應(yīng)手地表達(dá)她的思想的方法了，那就是通過(guò)敘事手法的選擇性運(yùn)用，跨越故事的“顯在”意義，而把某些在表面上隱而不彰的深層結(jié)構(gòu)巧妙地揭示出來(lái)。對(duì)此，讀者需充分施展想象力，進(jìn)行積極闡釋?zhuān)趯?duì)小說(shuō)深層精神寓意的追尋中，感受微妙隱秘的審美內(nèi)蘊(yùn)，以期獲得更大的審美愉悅?？梢哉f(shuō)，凌叔華對(duì)表層和深層雙重文本的駕馭，既達(dá)到了主題寓意的強(qiáng)化，又凸顯了審美效果，最終實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一，而其現(xiàn)代小說(shuō)敘事藝術(shù)也得以精彩呈現(xiàn)。

2017-04-28

趙文蘭(1974—)，女，山東冠縣人，山東大學(xué)文學(xué)院博士生，聊城大學(xué)大學(xué)外語(yǔ)教育學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)橹形鳜F(xiàn)代文學(xué)和敘事學(xué)。

本文系山東省社科規(guī)劃研究項(xiàng)目“肖邦與曼斯菲爾德：他者身份研究”(項(xiàng)目編號(hào)：14CWXJ65)、山東省教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)：YBW15001)和聊城大學(xué)科研基金項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)：321021412)的階段性成果。

I206.6

A

1003-4145[2017]11-0047-07

(責(zé)任編輯：陸曉芳)