劉海

摘 要：在語言文化系統(tǒng)的異質(zhì)性語境下，借助對漢語文字“因形—賦義”的特征與拉丁語字母音位序列的比較，尤其是從同文英漢詩文的對比性探究漢字詩學(xué)的審美特質(zhì)。我們會發(fā)現(xiàn)：以象形文字為基礎(chǔ)的漢語文字，作為表意文字系統(tǒng)中的一支，它決定著漢語文學(xué)的“狀物”特性以及抒情傳統(tǒng)。而以字母文字為基礎(chǔ)的拉丁語文字，作為表音文字系統(tǒng)中的一支，它影響著西歐文學(xué)的敘事潛質(zhì)以及敘事傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：漢字詩學(xué)；“狀物”特性；詩性美感；敘事潛質(zhì)

作者簡介：劉 海，貴州師范大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士（貴州 貴陽 550001）

一、問題的提出

文章之事從文字始，詩家之事自用字起。文學(xué)作為語言的藝術(shù)，一直以來是任何一種語言文化環(huán)境下人們都能達(dá)成的共識。然在語言系統(tǒng)自身，語言又具體區(qū)分為所指＼能指、言語＼文字、聲音＼符號等諸多二元對立的范疇。當(dāng)然，這一點并沒有明顯地體現(xiàn)在漢語文化的傳統(tǒng)之中，但因受西方文化與語言觀念的影響，對于表音文字的偏向往往成為文化進(jìn)步的一種征象。如在現(xiàn)代語言學(xué)的傳統(tǒng)觀念中，語言是聽覺符號，以拉丁語為代表的表音文字更加符合言語本身的發(fā)聲系統(tǒng)，而漢字則是通過視覺認(rèn)知語言符號的聲-意系統(tǒng)，這與言語的語音規(guī)律存在一定的距離或阻礙。因此，漢字長期以來被視為有待改革的低級書寫系統(tǒng)。如顧越先生所說，“強調(diào)所謂言文一致，不適當(dāng)?shù)匦麄髡Z言的第一性的，文字是從屬的，無形中降低了文字的作用，尤其是現(xiàn)代社會” [1 ]。例如自五四新文化運動以來，“西學(xué)東漸”的學(xué)術(shù)潮流不斷地沖擊著中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)在精神，而以索緒爾為代表的語言學(xué)觀念也逐漸成為許多中國知識分子改良中國社會及文化的路徑之一，所謂的“注音字母”、“拼音文字”、“漢字拉丁化”等改革方案不絕于耳，音本位的思想逐漸成為漢語語言認(rèn)知與發(fā)展的主流。相比于以拉丁語為代表的表音文字是借助語音在共時性語法鏈條上的音位序列建構(gòu)語義秩序，漢語文字以象形勾劃的線條輪廓被視為“原始”、“野蠻”、“腐朽”、“衰敗”等。如J·J·盧梭在《語言起源論》中認(rèn)為，“描畫物體適合于野蠻民族；使用字句式的符號適合于原始民族；使用字母適合于文明民族” [2 ]。黑格爾在《哲學(xué)全書》中聲稱：象形文字是聾子的閱讀和啞巴的書寫，而拼音文字自在自為地最具智慧。也就是說，包括漢字在內(nèi)的以象形文字為構(gòu)造字形的語言文字在“聽—說”系統(tǒng)上是癱瘓的。如此給予不同語言系統(tǒng)賦予等級化的觀念，逐漸在西方學(xué)術(shù)界蔓延開來，也深深地影響著五四之后中國一大批知識分子及語言學(xué)家，包括胡適、魯迅、章太炎、聶紺弩等在內(nèi)的教育家、文學(xué)家、文化學(xué)者、語言學(xué)家亦是如此。之后，我們關(guān)于文學(xué)語言觀的認(rèn)知，乃至文學(xué)觀基本上都逐漸西化了。至今凡所見的文論批評與文本分析，幾乎完全忘記了語言的文字層面，抑或認(rèn)為文字之于文學(xué)是不足道的細(xì)枝末流。至于“漢語文學(xué)”或“漢語批評”則被視為是心胸狹小的表現(xiàn)，而漢字之于文學(xué)的審美價值，幾乎被人們集體性地遺忘或忽略掉了。然而，當(dāng)我們仔細(xì)探究漢語文字與漢語詩歌的審美特質(zhì)、印歐語系與西歐文學(xué)的敘事潛質(zhì)，就會發(fā)現(xiàn)：語言文字最初的造型符號往往與這種語言環(huán)境下的思維特性及其民族傳統(tǒng)關(guān)系密切。例如，在語言文化系統(tǒng)的異質(zhì)性語境下，借助對同一文本英漢詩文的對比性分析，我們會發(fā)現(xiàn)：中英文詩歌語言的符碼轉(zhuǎn)換，既不是同一語言系統(tǒng)內(nèi)信息文本的替換，也不僅涉及文學(xué)話語的符碼轉(zhuǎn)換問題，它是一種跨語際、跨文體、跨文化的多重置換，且頗具藝術(shù)再造的審美實踐性。但實際上，無論是語言學(xué)譯論還是文藝學(xué)譯論，對跨語際文化語境下兩種詩性話語的言說方式及其基于文字本身的審美特質(zhì)缺少應(yīng)有的重視，這種情況尤其體現(xiàn)在中英文詩歌的互譯活動中。故此，以文學(xué)語言的文字性為切入點，思考中英文詩歌乃至文學(xué)的審美特質(zhì)，或許有助于我們深切地領(lǐng)悟漢語文學(xué)的“狀物”特性及詩性美感。

正如郜元寶先生在《音本位與字本位——在漢語中理解漢語》一文所言，“無論德理達(dá)還是郭紹虞對語言文字問題的思考，都選擇了文學(xué)為突破口。從語言和文字的關(guān)系這個角度追問語言的本質(zhì)，之所以往往不約而同選擇了文學(xué)，乃是因為只有在文學(xué)的場合，語言問題才那么觸目而不容回避地顯現(xiàn)為文字的問題……在中國現(xiàn)代，來自現(xiàn)代西方的整體性語言概念所包含的‘字和‘音的關(guān)系以及它們在語言整體中的地位問題，也只有落到文學(xué)發(fā)展和文學(xué)創(chuàng)作的實際經(jīng)驗中才能獲得有效的談?wù)摲秶?，而在非文學(xué)的日常言語或?qū)嵱脤懽髦?，語言的本質(zhì)的問題，并不容易像在文學(xué)的場合那樣幾乎無可選擇地從語言和文字的關(guān)系這個角度提出來” [3 ]。我們就以中英文詩歌的賞析為例，不同語言文化系統(tǒng)下的接受者其思維偏向與閱讀習(xí)慣是不一樣的。對于一個漢文化環(huán)境下生活的讀者，不管其英文功底如何了得，在漢語詩歌與英譯本之間，他更敏感于前者。與此同時，一位熟讀漢文化典籍的西方讀者，要欣賞馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》的畫面美感與詩境之魅，還是需要回到自身母語之后進(jìn)行再次轉(zhuǎn)換。這種迥異于漢語閱讀的特定方式，它所體現(xiàn)的不僅是語言系統(tǒng)內(nèi)在的編碼差異，亦是思維特性與文化品相的不同。當(dāng)然，對于這種現(xiàn)象的認(rèn)識，不能簡單地停留于感性的武斷，而須深究其理。為此，我們且以英漢詩文的對比性探究漢字詩學(xué)的審美特質(zhì)。

二、漢語文字的“狀物”與抒情傳統(tǒng)

首先，就漢語文字本身的造型特征而言，它具有“象物”、“狀物”的符號性?！吨芤住は缔o下》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。” [4 ]錢穆解釋說：“《易》之為書，本于八卦。八卦之用，蓋為古代之文字……因而重之，猶如文字之有會意……引而伸之，猶如文字之有假借……卜筮如拆字?！?[5 ]《周易》推演的邏輯前提本是從卜辭、卦象的符號性象征自然宇宙和人事諸情，但其卦象孕生之機理很可能蘊含了漢字產(chǎn)生的內(nèi)在奧秘，即字形構(gòu)造與天地萬物的親緣關(guān)系？譹？訛，并揭示出中國原始先民創(chuàng)生文字符號的內(nèi)在機理，即“觀物取象以成文”?！捌┤缰袊缙诘南笮巫志褪峭ㄟ^一套特有的象征意義傳達(dá)出古人對于天、地、人的體認(rèn)。在古人造字理論中，漢字以‘象為先，《漢書·藝文志》的‘六書，按照戴震‘四體二用的分法，四‘象（象形、象事、象意、象聲）為經(jīng)，轉(zhuǎn)注、假借是派生的，這就突出了‘象在造字中的作用……既符合人們想象中的宇宙自然秩序，也契合人類自然情感的合理延伸” [6 ]。這是象形文字本身的原生性特征，無論是古漢字，還是古蘇美爾文字、古埃及文字以及其他一些文字，都明顯地體現(xiàn)出這一特征。如J.Février所言，“埃及圣書字，正如蘇美爾表意字一樣，只是準(zhǔn)確而恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)事物本身的形狀，而不是用來指出該事物的手勢的圖形，這是眼見的事物形狀?！?[1 ]故此，漢字字形的構(gòu)造與描畫往往以摹寫實物的形狀為最初形態(tài)，即用比較簡單的線條或簡化的抽象符號來勾劃、指設(shè)事物的特征，具有極為鮮明的自然屬性。

而漢字字形與自然宇宙的親緣關(guān)系，似乎更具有言語言說的儀式性靈韻之魅？譺？訛?！叭祟惖膭?chuàng)造精神就孕藏于語言文字本身的結(jié)構(gòu)之中。語言的邏輯要求隨著概念的明晰性和確定性而增強，它的前提是詞語神秘性和隱喻性的減弱。當(dāng)語言脫離了神秘的本性，在實用理性的要求下丟失了自然與神性之根，語言就失去了通過隱喻而揭示的新的意義領(lǐng)域，語言脫離了詩就意味著遠(yuǎn)離了自然母體。人喪失了詩就等于喪失了無限的創(chuàng)造精神，喪失了生命與自然同源同質(zhì)的一體感。” [7 ]當(dāng)海德格爾試圖以大地詩性喚醒人們對于一雙農(nóng)鞋的美感體驗時，當(dāng)?shù)吕镞_(dá)重新審視語言與文字的關(guān)系時，作為以象形文字為根基的漢字往往成為他們所贊美或渴慕的對象，因為他們從漢字字形的構(gòu)造看到了自然萬物的身形外貌，從漢字的形態(tài)看到了自然宇宙的大地根性。

錢鐘書先生說，“詩也者，有象之言，依象以成言。舍象忘言，是無詩矣” [8 ]。也正是從漢字“觀物取象以成文”的認(rèn)知思維中，逐漸衍生出最初的詩學(xué)，并統(tǒng)攝了中國詩學(xué)“立象見意”、“得意忘象”的審美關(guān)照方式。相比以拉丁語為代表的表音文字借助語音在共時性語法鏈條上的音位關(guān)系建構(gòu)語義秩序，漢語文字的造型以象形勾劃的線條輪廓指設(shè)自然萬物的“物象”特征，建立了“及物”、“擬態(tài)”的“形—義”關(guān)系。而且，漢字“因形—賦義”的構(gòu)造特征具有字形“象物”、“狀物”的視覺美感，并以此展示漢語文學(xué)極具視覺空間的語義美感。例如武漢大學(xué)李建中教授就曾將漢語文學(xué)的文學(xué)性與漢語語言（文字）的美感聯(lián)系在一起，他認(rèn)為“西方的表音文字是聲音使意義出場，中國的漢字是書寫使意義出場，漢語的文學(xué)性就是在漢字的書寫之中出場的” [9 ]。建立在以象形、指事為主體的漢字符號系統(tǒng)（如形聲字，也是源于用一個本來是表意的漢字借用來表音，這種字的產(chǎn)生起了分化詞義的作用，并且拓展了漢字自身的衍生能力），本身具有極為發(fā)達(dá)的多符號性。據(jù)知，殷商甲骨文創(chuàng)生的文字有4 672個字，秦始皇時期編成的第一部官方漢字書《三倉》有3 300個字，東漢許慎的《說文解字》有10 500個字，宋司馬光（實為王洙）等人所編的字書《類篇》收字31 319個字（加上重音，共計53 165個），清朝的《康熙字典》有47 035個字，這足以見出漢字符號自身的衍生能力。如此發(fā)達(dá)的漢字系統(tǒng)，與文人的文學(xué)創(chuàng)作關(guān)系密切。據(jù)說，“在唐朝（618-906）和宋朝（960-1279）中國古典文學(xué)繁榮的年代，新的漢字造得特別多。甚至需要國家進(jìn)行干預(yù)來限制漢字?jǐn)?shù)量的增加；例如清朝康熙皇帝宣布造新字者犯有犯上罪，要處以死刑” [1 ]。與此同時，在漢語語言文字的發(fā)展過程中，孤立型詞根最大程度地促進(jìn)了表詞文字的發(fā)展與鞏固。而所謂詞根孤立，它的詞幾乎沒有語法變化，詞與詞的關(guān)系靠詞在句中確定的順序、虛詞（如介詞）及語調(diào)來表示，而且孤立結(jié)構(gòu)的詞根語言不需要音節(jié)或音素的補充符號表達(dá)語法形式。這就使得漢字的使用相比表音文字更加靈活、多變。在如此發(fā)達(dá)的漢字符號系統(tǒng)之內(nèi)，它具有很大的靈活性、多義性、朦朧性和不確定性（李澤厚語），且本身缺少嚴(yán)格語法規(guī)則的約束，用詞煉字的功夫就成為詩學(xué)家們的第一等功力。無論是辭賦駢文還是詩詞曲令的撰寫，其首要的功夫恐怕要算運詞用字的本領(lǐng)吧。僅就漢賦的“體物鋪陳”而言，與賦家們的文字學(xué)修養(yǎng)及他們有意識地挖掘漢字形體表現(xiàn)力直接相關(guān)。阮元《四六叢話》序指出：“綜兩京文賦之家，莫不洞穴經(jīng)史，鉆研六書”，如司馬相如曾作《凡將篇》，揚雄有《訓(xùn)纂篇》、《倉頡訓(xùn)纂篇》、《方言》，班固又為《倉頡訓(xùn)纂篇》作續(xù)篇?！皩沤裎淖譅顩r的熟知為賦家們綴字聯(lián)篇、編織賦文提供了很好的條件，文字學(xué)的精通使他們特別具備開發(fā)漢字形體藝術(shù)潛力的優(yōu)勢。因此，賦家著意利用漢字的象形特征來體物顯象，通過字匯的選擇與排列來凸顯字形字體本身的具象感?！?[10 ]例如司馬相如《上林賦》：“於是乎崇山矗矗，巃嵸崔??；深林巨木，嶄巖嵾嵳。九嵕嶻嶭，南山峩峩；巖陁甗崎，摧崣崛崎。”《文心雕龍·物色》云：“長卿之徒，詭勢環(huán)聲，模山范水，字必魚貫”。劉勰《文心雕龍》的《夸飾》、《比興》、《容裁》、《章句》、《練字》等專章探討語言文辭的營造及其方法的重要性，而這一點也是文章寫作者的基本功。如其所言，“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也；振本而末從，知一而萬畢矣” [11 ]

與此同時，這種通過語言文字尋覓詩意的創(chuàng)作實踐在詩學(xué)家們則是最基本的功底。“如果說禪宗語言觀的核心是認(rèn)為語言是對世界本相的遮蔽，那么詩家語言觀的核心則正好相反，主張語言是對詩歌美的彰顯，將語言之美視為詩歌美的根本標(biāo)志，在詩歌創(chuàng)作中始終以語言文字為本，在語言文字上狠下功夫。” [12 ]故此，古人寫詩最為艱辛之事就是尋“字”、覓“句”的功夫。無論是杜甫的“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”抑或賈島的“兩句三年得，一吟雙淚流”，還是王國維高度評價“‘紅杏枝頭春意鬧，著一‘鬧字，而境界全出?！破圃聛砘ㄅ?，著一‘弄字，而境界全出矣” [13 ]。這一字一句的捻須而嘆，就文辭技法而言，體現(xiàn)的是作者琢句煉字的高超藝術(shù)技巧。甚至于在古代詩學(xué)家之中，有一派被稱為“以文字為詩”的實踐者，他們奉從“著一字而境界全出”之說。如南宋的詩論家胡仔提出的“一字為工”的作詩主張，“詩句以一字為工，自然靈異不凡，如靈丹一粒，點石成金也……足見吟詩，要一兩字功夫” [14 ]。胡仔主張的“一字說”體現(xiàn)的正是從用字的細(xì)膩、精當(dāng)與縝密中喚醒語言自身的詩性美感。所以，中國古典詩歌的創(chuàng)作與鑒賞，首先是基于漢字語義的審美潛質(zhì)，如《紅樓夢》四十八回香菱學(xué)詩一段：香菱笑道：‘我看他《塞上》一首，那一聯(lián)云：“大漠孤煙直，長河落日圓?！毕雭頍熑绾沃保咳兆匀皇菆A的：這“直”字似無理，“圓”字似太俗。合上書一想，倒象是見了這景的。若說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。再還有“日落江湖白，潮來天地青”：這“白”“青”兩個字也似無理。想來，必得這兩個字才形容得盡” [15 ]。香菱所賞的詩文，皆以“著一字而境界全出”。如果將“大漠孤煙直，長河落日圓”、“日落江湖白，潮來天地青”、“渡頭余落日，墟里上孤煙”這幾句翻譯成英文，其漢字的語義美感則蕩然無存，也就更不可能從“直”、“圓”、“白”、“青”、“余”、“上”的單字使用上辨析它的逼真性與因字而生的意境美。正如馮黎明教授所言，“漢語以字為本位的狀物使?jié)h語文學(xué)的自然物象呈現(xiàn)為一種平列對應(yīng)的構(gòu)成方式。高明的古代詩人都善于將物象以字或單詞的形式作等價并列的表述，取消句子層面上的主謂關(guān)系或動賓關(guān)系。許多古典詩詞在句法層面上是殘缺不全的，構(gòu)句的謂詞、連詞、介詞被有意取消，但因為物體名稱本身在字形上的視覺聯(lián)想意義，敘述性的語義反而更加突出” [16 ]。盡管，翻譯學(xué)中的文藝學(xué)譯論者清醒地認(rèn)識到，中英文詩歌的翻譯并不僅僅只是“一種遵循客觀規(guī)律的語言轉(zhuǎn)換、信息傳遞、社會交往過程，而將其視為一種藝術(shù)再造或風(fēng)格模仿、審美交際或意象重構(gòu)、文化交流或詩學(xué)改寫過程” [17 ]。然而，其實踐本身又暴露出一系列問題，如作為現(xiàn)代文藝學(xué)譯論者的典范人物龐德，他在中英文詩歌的語言轉(zhuǎn)換中，其意象重構(gòu)與詩學(xué)改寫的實踐操作頗有幾份滑稽、歪邪。例如，龐德在對唐詩意象進(jìn)行英譯的過程中，基于用字造象的漢詩往往很難自如地翻譯成以表音文字為基礎(chǔ)的詩行序列。如龐德對李白《古風(fēng)》中兩行詩句“驚沙亂海日，飛雪迷胡天”的翻譯如下：“Surprised. Desert turmoil. Sea sun. Flying snow bewilders the barbarian heaven.”第一句的英文翻譯本身就違背了英語語法的音位序列，并置的名詞之間邏輯關(guān)系混亂?！癝ea sun”既不是一個句子，也不是一個復(fù)合詞，更不存在任何邏輯關(guān)系。如再譯回中文就成了：“受驚的，沙漠混亂、海日。飛雪迷惑了胡人（野蠻人）的天宇（天堂）?！边@個翻譯界常列舉的實例，證明英語語言的語法關(guān)系極為緊湊嚴(yán)密，注重各語音之間線性的音位序列及其邏輯關(guān)系。而漢語文字的語法關(guān)系較為松散、靈活，它在漢字的構(gòu)形-賦義中更加自由多變。如“驚沙亂海日”一句則巧妙地借助名詞對舉的方式，營造出一種“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的遼闊與蒼茫，創(chuàng)造了詩歌畫面的渾然一體性。不僅如此，整個古典詩學(xué)的創(chuàng)作實踐常常表現(xiàn)出反常規(guī)的用詞與打破語法規(guī)則的靈活運用，這是漢語文學(xué)詩性話語的慣常方法。

正因為如此，漢字“因形—賦義”的語義美感是闡釋漢語詩歌審美特質(zhì)的有效手段。而且，漢語語言的字本位特征突出地體現(xiàn)了漢語文學(xué)精致的“書—寫系統(tǒng)”。如上世紀(jì)80年代當(dāng)代小說家汪曾琪曾明確地將漢語文學(xué)的審美特質(zhì)與漢語語言文字的特性緊密地結(jié)合在一起，他說“小說是寫給人看的，不是寫給人聽的”，“外國人有給自己的親友讀自己的作品的習(xí)慣……中國字不是拼音文字。中國的有文化的人，與其說是用漢語思維，不如說是用漢字思維”，“我不太贊成電臺朗誦詩和小說，尤其是配了樂。我覺得這常常限制了甚至損傷了原作的意境。聽這種朗誦總覺得是隔著襪子撓癢癢很不過癮，不若直接看書痛快” [18 ]。由此可見，以音位序列的差異所產(chǎn)生的表音文字呈現(xiàn)的是以語音為中心的“聽—說”話語系統(tǒng)。而作為“以形表意”的漢字則催生了漢語文學(xué)精致的“書—寫”系統(tǒng)，便于在漢字形—意之間尋找美感與詩境，如中國的書法美學(xué)。李澤厚先生在論及漢字、毛筆、書法之于中國傳統(tǒng)文化精神時說：“與漢字相對應(yīng)，是中國特有的毛筆。它決定了‘線的藝術(shù) 的可能和發(fā)展……用毛筆劃線，其粗細(xì)變化，轉(zhuǎn)折進(jìn)行，可異常自由靈活，而且形態(tài)萬方；它的走向、動勢、力度等等，如同音樂一樣，又可以直接與情感相聯(lián)系” [19 ]。相比西方人手握鵝毛筆緊隨書寫者語音與思緒的速寫成文，用于記錄言語聲音與思維邏輯；手握毛筆的中國文人則在運筆著墨之際，呈現(xiàn)出“寂然凝慮，思接千載”、“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”的文心氣象。在“神與物游”之際將天地萬物之氣蘊于筆端，呈現(xiàn)天、地、神、人四者相合復(fù)位的合一狀態(tài)。

漢字本身的圖象符碼及表意性功能往往能夠達(dá)到“得意忘言”的超驗性美感。從《莊子·外物篇》“筌者所以在魚，得魚而忘筌……言者所以在意，得意而忘言。”到《周易略例·明象篇》“言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。”之后，自劉禹錫“境生于象外”、司空圖“象外之象，景外之景”乃至唐代詩歌“意境”美學(xué)的成熟，是對漢語詩歌的一次深化與拓展。禪宗又提出“不立文字”、崇尚“頓悟”的修行方式，多重文化因素雜融混合滋養(yǎng)了“詩家”的藝術(shù)修為。它將立足于言（文字）、象、意基礎(chǔ)之上的審美體驗賦予了一種超驗性的時空感。而這種超驗性時空感的產(chǎn)生，無疑與佛家的“境界”修為抑或超脫的宗教體驗有著內(nèi)在的緊密聯(lián)系。這種特性在詩歌藝術(shù)中積極地實踐著“詩中有畫、畫中有詩”的審美訴求。遙想當(dāng)年蘇軾在《東坡題跋》下卷《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》評論唐代王維的作品時指出：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！彪m指出王維詩人兼畫家的多重藝術(shù)身份，亦與漢語文字本身的“狀物”特性密不可分。如王維的“行至水窮處，坐看云起時”兩句，通過有形之象、之景引向無形之情、無物之境，形成言、象、意三者相互應(yīng)和，象意銜環(huán)重回詩境的靈動氣韻，使其將詩歌的情與景、象與意、遠(yuǎn)與近、虛與實收納于天地詩心的一須臾，尤其是其中耐人咀嚼的人生志趣值得反復(fù)玩味。而這一點恰是拼音字母或“Walk to the place where the water has its source；and seated await the birth of the cloud?！睙o法呈現(xiàn)出來的。故此，韋勒克《文學(xué)理論》曾指出“中國詩歌中的圖畫式的表意文字構(gòu)成了詩的整個意義中的一部分” [20 ]。

事實上，探尋兩種語言文化系統(tǒng)在語言符碼轉(zhuǎn)換過程中的“等值性”本身就是一種奢望，因為它本身承載和交換的不僅僅是可以處理的“信息”，尤其是在文學(xué)話語的翻譯活動中，它不僅僅涉及“信息”自身的“文旨”與“文飾”，隱而不宣卻又控制著文本符碼詩性美感特質(zhì)的核心要素是兩種語言符號的思維異質(zhì)性及其審美差異性，而這一切就蘊含在語言符號的系統(tǒng)之內(nèi)。遙想那些不通過閱讀一個民族語言（文字）而僅依據(jù)譯本來感受其文化的漢學(xué)家們，終是有許多不完滿的。這種情況尤其體現(xiàn)在同一文本英漢譯作的對比性分析之中，我們且以《魯拜集》的中英文詩作為例，如《魯拜集·第四十首》E.Fitzgerald（費慈吉拉德）的英文譯作如下：

As then the Tulip for her morning sup

Of Heavnly Vintage form the soil looks up，

Do you devoutly do the like，till Heavn

To Earth invert you-like an empty Cup.

郭沫若先生的中文譯作？譻？訛如下：

“郁金香從沙中仰望；

承受著夜露以備朝觴，

你也請舉起杯來痛醉，

醉到玉山倒地——如象空杯?！?[21 ]

這首詩本身就是一幅簡線條的圖畫，由沙漠中的郁金香與醉酒者的倒臥組成畫面的物象輪廓。然在這個簡線條的輪廓之上，有一種特定的情態(tài)就是“仰望”與“倒臥”支撐了畫面的構(gòu)圖輪廓，這種向上的力度與向下的趨向形成一種特定的意義張力。“仰望”的姿態(tài)是為了“承受著夜露以備朝觴”，而結(jié)果則是醉到“玉山倒地”。何以是“玉山”？“玉”：溫潤而有光澤的美石，以“玉山”比喻醉酒者。既是物象的擬態(tài)修辭，又以“玉”之審美品相美化醉酒者心靈的純潔、美麗。然更見醉酒者情態(tài)表象之用詞，則是象物性的漢字符號“玉山”與“空杯”，此二用詞本身就構(gòu)織出一幅形象的畫面，而在這種“靜態(tài)”的客觀可視物之外，一個施動性的符號——“醉到”——賦予畫面形態(tài)的動態(tài)氣韻，并由此引向一種超物象的人生境界——“如象空杯”——這種對人生意義“只可意會不可言傳”的狀態(tài)。其意象簡潔、明確，而其意境幽遠(yuǎn)、深切。尤其是在這種展示圖形-賦義的視覺畫面中，漢語文字的因形見義極具視覺空間的語義美感，且這種圖像符碼的表意性功能往往能夠達(dá)到“得意忘言”的超驗性美感。如“空杯”本是一種直觀的物象圖景，但超溢于文字表層意義的超物象意義雖“韻味無窮”，然又必須立足于這種特定的物象圖景之上。為此，當(dāng)我們細(xì)致辨析其英漢詩歌的語言處理時將會發(fā)現(xiàn)，以郭沫若譯本為代表的漢譯詩歌在語言符碼的多重置換中，很好地處理了作為表意文字的漢字符碼與作為表音文字的字母符碼之間轉(zhuǎn)換的異質(zhì)性差異，以及由此體現(xiàn)出來的漢譯詩歌在語言符碼的多重置換中所實踐的漢語語言“狀物”的及物屬性，并由此呈現(xiàn)出漢字圖形—賦義的詩境之魅。如此再想，無論是英語世界的《魯拜集》還是漢語世界的《魯拜集》，其中英譯本多達(dá)三十多種，然中英讀者廣為稱贊者莫若費慈吉拉德的英譯本與郭沫若的中譯本，恐怕與此二位在譯本語碼轉(zhuǎn)換中很好地處理波斯文與英文、英文與中文的關(guān)系緊密相關(guān)吧。故此，在英國詩人費慈吉拉德的英文翻譯及傳播中，將它推向整個西方世界，又在郭沫若先生的英漢轉(zhuǎn)譯下，通過兩位不同文化視域下詩人創(chuàng)造性的意譯，實現(xiàn)抑或轉(zhuǎn)換著《魯拜集》的詩性符碼，使其遍及東西方世界。

三、表音文字的音位序列與敘事潛質(zhì)

如果僅從語言的形而上層面談?wù)撐膶W(xué)藝術(shù)的審美價值，一切古今中外的文論思想似乎都能匯聚成一支共鳴的大流。而當(dāng)我們立足于各民族語言自身的特質(zhì)，尤其是在以音本位的表音文字與以字本位的表意文字之間探尋文學(xué)語言的詩性美感的時候，就會發(fā)現(xiàn)許多不可匯通的地方。如美國藝術(shù)學(xué)者歐文·埃德曼在《藝術(shù)與人》一書的第三章《世界、文字與詩人》中指出，“運用文字的藝術(shù)，尤其是詩人運用文字的藝術(shù)，在任何藝術(shù)理論中都是最奇妙最重要的……在某種意義上，詩歌是這樣的一種音樂，它全靠音調(diào)和旋律產(chǎn)生效果，它是某種語言的文字所代表的聲音形成的音樂……比如說，生來就講意大利語，簡直就是成為詩人的第一步。你甚至可以想象，即使你連問時間或是點菜都不會，卻能發(fā)出一連串流暢動聽的元音，那么你肯定能成為一個詩人。人們記得莎士比亞的詩句，是因為其中的音節(jié)象蜜一樣在嘴里溶化。有些詩人如斯溫伯恩，有時會受到聲音本身的和諧音響的誘惑，情不自禁地寫下一些幾乎是毫無意義的句子，這完全是因為那些毫無意義的句子發(fā)出了一連串美妙的聲音。可以想象出這樣的一種詩歌藝術(shù)，它就是一些精心選擇的元音和輔音的抽象結(jié)合，而這些音就象一幅東方掛毯的色彩一樣毫無意義而又引人入勝” [22 ]。當(dāng)我們讀完這整章的內(nèi)容之后，就會發(fā)現(xiàn)：歐文·埃德曼始終強調(diào)的是詩歌美感首先是基于以拉丁語為代表的詩歌語言的音樂感。如20世紀(jì)初期達(dá)達(dá)主義運動中對于字母詩歌的實驗性探索，雨果·巴爾（德國，1896-1927）所提倡的“語音”詩歌，在打破音位序列的基礎(chǔ)上，讓生造的詞匯和基本的語言片段混雜在一起。他于1916年創(chuàng)作的詩歌《商隊》似乎就是在模仿小號聲和一群大象緩慢行進(jìn)的聲音，詩歌本身的朗誦與欣賞留于“Jolifanto bambla ？ falli bambla”隨性而自由的呢喃聲效中？譼？訛。雖然它以非理性的字母游戲探索詩歌藝術(shù)的可能性，且這種破壞與顛覆表音文字自身的音位序列及邏輯關(guān)系的行為具有反叛邏各斯中心主義的革命色彩，但他們在大聲的朗誦或吟唱詩文的活動中本身就是對表音文字語音聲效美感的極致化呈現(xiàn)。又如俄國形式主義文論家雅各布森曾經(jīng)明確地宣稱，“詩的語言是以諧音的詞、以無義言語為目的的?！碑?dāng)然，并不是說漢語表意文字就無法進(jìn)行自由的語音游戲，如我國現(xiàn)代語言大師趙元任先生所創(chuàng)作的多篇“同音文”，試以《季姬擊雞記》一文為例：“季姬寂，集雞，雞即棘雞。棘雞饑嘰，季姬及箕稷濟(jì)雞。雞既濟(jì)，躋姬笈，季姬忌，急咭雞，雞急，繼圾幾，季姬急，即籍箕擊雞，箕疾擊幾伎，即齏，雞嘰集幾基，季姬急極屐擊雞，雞既殛，季姬激，即記《季姬擊雞記》。”這篇“同音文”在整個故事情節(jié)的敘述中只允許采用同音異形字，但可自由發(fā)揮四聲、標(biāo)點的作用。如果此文用拼音讀法或漢字拉丁化的方式進(jìn)行朗誦，則必然陷入語音同聲的混亂與無意義之陣，趙先生以此說明漢字“以形表意”的特點以及漢語文化的書寫意義。故此，相比漢語文字的造型以象形勾劃的線條輪廓指設(shè)自然萬物的“物象”特征，建立了“及物”、“擬態(tài)”的“形—義”關(guān)系。

然以拉丁語為代表的表音文字則不同，文字符號具有任意性，字母的價值僅在于彼此之間的差異性。因為表音文字自身符號的任意性極強，無論是字母和它所表示的聲音之間，還是音響形象和它所指代的概念之間，“對它們的意義來說都是并不重要的” [23 ]?；蛟S正因為表音文字的單個字母或符號的任意性，所以用語的約束力極強，這就使得語言結(jié)構(gòu)的音位序列與占位功能（邏輯關(guān)系）愈加重要，它使意義得以出場。故表音文字產(chǎn)生了發(fā)達(dá)的語法系統(tǒng)。與此同時，它更加注重語言的音韻學(xué)價值。如索緒爾所言，“詩歌是認(rèn)識發(fā)音的寶貴文獻(xiàn)：詩法的體系有的以音節(jié)的數(shù)目為基礎(chǔ)，有的以音量或語音的相同（頭韻、半韻、腳韻）為基礎(chǔ)，這些不朽的作品可以給我們許多關(guān)于這些方面的知識” [23 ]。僅就詩歌而言，以拉丁語為代表的表音文字借助語音在共時性語法鏈條上的音位序列建構(gòu)語義秩序，在詩文創(chuàng)作上首先注重的是字音及其高一級語音關(guān)系的組合以及由此引發(fā)的意象聯(lián)動關(guān)系，這是從事文學(xué)文本賞析的第一步，而其內(nèi)在的限定關(guān)系又由語法關(guān)系所操控。而這正是索緒爾語言學(xué)所設(shè)置的“所指＼能指”的第一要義，如其將這二者的關(guān)系比作一張紙的兩個面?！罢Z言還可以比作一張紙：思想是正面，聲音是反面。我們不能切開正面而不同時切開反面，同樣，在語言里，我們不能使聲音離開思想，也不能使思想離開聲音?！?[23 ]關(guān)于這一點，在波蘭著名的哲學(xué)家兼文藝?yán)碚摷伊_曼·英加登那里得到了系統(tǒng)的理論解說。英加登對建立在以拉丁語為代表的表音文字基礎(chǔ)上的文學(xué)作品的認(rèn)知與分析，首先確立的是字音及其高一級語音關(guān)系的組合以及借助字音在共時性語法鏈條上的音位關(guān)系建構(gòu)語義秩序，即意義單元。而漢語詩歌則關(guān)注語碼符號與自然宇宙的物態(tài)特征，它指向了對物象本身的隱喻或暗示，具有原始的樸素性以及由此帶來的大地詩性氣息。故此，無論是古典詩詞，還是現(xiàn)代詩歌，中國詩歌藝術(shù)的賞析基本上都是從用字方面逐漸展開鑒賞者“說文解字”的功夫。而英文詩歌的賞析，首先注重的是用詞的聲效相似性以及由此引發(fā)的意象聯(lián)動關(guān)系，如英美新批評的詩學(xué)實踐。艾倫·退特在《詩的張力》一文所展示的“細(xì)讀法”就是典范，他在對但丁《神曲》的分析中寫下如是內(nèi)容：

“Siede la terra dove nata fui

Sulla marina dove il Po discende

Per over pace co，seguaci sui.（見《神曲·地獄篇》）

波河的支流不僅只是視覺形象比作為淫欲的狂風(fēng)，而且用字音把它們合為一體：……discende Per over pace co，seguaci sui.咝音籠罩全句；這種咝音就是風(fēng)的呼嘯聲，但是在前面一節(jié)的最后一行里寫道，因為風(fēng)漸漸平靜，可以聽到她的講話聲，她表示感激——Mentre che il vento，come fa，sit ace.風(fēng)定以后，我們在靜寂中第一次聽到波河向大海流下去的水聲。那么，這條河既是一種視覺意象，又是一種聽覺意象，因為弗蘭齊思嘉就是她的罪惡而她的罪惡就體現(xiàn)在這個意象里，我們可以說它是一種我們既能聽到又能看到的罪惡?！?[24 ]

在對這三行詩句的賞析中，艾倫·退特將“狂風(fēng)”、“波河”視為是弗蘭齊思嘉罪惡的“淫欲”的隱喻或象征物，就像肆虐的狂風(fēng)發(fā)出的嘶吼聲。從語音音響形象到詞義形象的聯(lián)想與拓展，且語義的拓展往往建立在音響形象（語音）的相似性之上，這種將詩歌用詞的字音與意象隱喻相結(jié)合的賞析方法，是英美新批評慣有的方式。再如布魯克斯和羅伯特·沃倫合著的《理解詩歌》一書中，該書由敘事詩、描述詩、格律、語氣、意象、主旨、陳述與意念等主要章節(jié)構(gòu)成。每章一個中心，分別涉及意義、聲律、隱喻和意象、象征和結(jié)構(gòu)等各主要層面。

海德格爾曾告誡世人，“如果我們追問語言，追問語言的本質(zhì)和它的存在，那么顯然，語言本身必須是已經(jīng)授予我們的了。同樣，如果我們要探究語言的存在，那么那稱為本質(zhì)或存在的東西，一定也已經(jīng)被授予給我們了……任何一種提問都發(fā)生在那置入問題的授予之中” [25 ]。20世紀(jì)自哲學(xué)領(lǐng)域始，西方文化思想界的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”促使各個學(xué)科在對其“元理論”或“元范疇”的反思中，都不約而同地回歸到語言問題本身。海德格爾在其存在主義哲學(xué)中將關(guān)于“存在”問題的思考最終放置于“語言”與“言說”的存在方式，或許他的存在本體論就是語言本體論。他的這種反工具論的語言觀旨在清理自古希臘時期開始的形而上學(xué)的歷史，這是一部“存在”被“遮蔽”、“遺忘”抑或“對象性物化”的歷史，對“存在”自身的追問演變成對“存在者”的思考，它使得關(guān)于“存在”本身的自反性體悟淪為對“存在者”的物性訴說。為此，海德格爾試圖在語言的言說中使“此在”得以“澄明”。之后，維特根斯坦將一切哲學(xué)命題都?xì)w于語言的層面予以邏輯辨析。在這一點上，解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)為我們揭示出語言問題的根本所在：如其所示，“‘聽—說系統(tǒng)，通過語音成分——表現(xiàn)為非外在的、非世俗的、非經(jīng)驗的或非偶然的能指——必定支配著整個世界歷史的進(jìn)程，甚至產(chǎn)生了世界概念、世界起源概念，而這一概念源于世界與非世界、內(nèi)與外、理想性與非理想性、普遍與非普遍性、先驗與經(jīng)驗的區(qū)分等等” [2 ]。這就是德里達(dá)所揭示的西方邏各斯中心主義與語音中心主義內(nèi)在的聯(lián)姻關(guān)系。因此，關(guān)于真理的問題，往往會演變成能指自身的問題。

為此，我們有必要回到語言本身予以追問。就語言本身而言，以拉丁語為代表的表音文字是借助語音在共時性語法鏈條上的音位序列建構(gòu)語義秩序，它在約定俗成的規(guī)范下形成了“所指”與“能指”的對應(yīng)關(guān)系，即表音字母與意義指向的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，它屬于人類建立的抽象符碼系統(tǒng)中最為發(fā)達(dá)的一種指令。這類“抽象語言”關(guān)注語碼符號與自然宇宙的邏輯關(guān)系，而這種邏輯關(guān)系從根本上來說是音位序列的歷史性差異與共時性語法關(guān)系在約定俗成的意義上形成的指代符碼。故此，對于一切學(xué)科或知識的“元理論”、“元范疇”的追問，必然倒退到語言問題本身，對一切假設(shè)命題的追問就像剝洋蔥一樣，一層層地剝下去，最后剩下來就是該命題自身的語法關(guān)系了。如德國當(dāng)代邏輯經(jīng)驗主義哲學(xué)家施太格繆勒所言，“為了能把一個綜合陳述看作是經(jīng)驗上有意義的，必要而充分的條件是：這個陳述屬于經(jīng)驗主義語言，因此也就是屬于那種按照精確的句法規(guī)則建立起來的，其全部陳述都是可以被驗證的語言” [26 ]。邏輯經(jīng)驗主義者認(rèn)為哲學(xué)問題歸根結(jié)底是語言問題，哲學(xué)上的許多問題是由于語義的模糊或歧義而產(chǎn)生的，通過對語言作科學(xué)的邏輯分析就可以消除這些問題。這不僅僅表現(xiàn)在哲學(xué)領(lǐng)域，整個西方現(xiàn)代人文學(xué)科都不約而同地受到以索緒爾為代表的語言觀的影響，在文學(xué)領(lǐng)域尤其如此。

例如，俄國形式主義者深受索緒爾關(guān)于語言符號系統(tǒng)、共時性和語言學(xué)中各種因素相互類比的結(jié)構(gòu)觀念的影響，注重從用詞的音位學(xué)、修辭學(xué)、語法序列等方面剖析或建構(gòu)形式結(jié)構(gòu)，尤其是文學(xué)研究的語言學(xué)維度被提升到本體論的層面，從而使語言學(xué)知識成為拯救文學(xué)研究科學(xué)化訴求的唯一出路。而布拉格學(xué)派則“通過對音位類比的研究，來區(qū)分詞語和語法的意義，從而達(dá)到對語言體系結(jié)構(gòu)，乃至文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的把握” [27 ]。這一研究方法對之后的符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)等產(chǎn)生了重大的影響。如“結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)把語言看成是由音韻和詞匯句法構(gòu)成的封閉的符號系統(tǒng)。符號的意義取決于習(xí)慣、關(guān)系和系統(tǒng)。在語言的獨立系統(tǒng)中，人的言語行為受到無形的語言系統(tǒng)的控制，文學(xué)成了語言擴展和延伸的產(chǎn)物，文學(xué)也以語言作為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)法則” [28 ]。借助語言學(xué)的知識，從技術(shù)操作層面介入到文學(xué)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，對其予以形式化的文本細(xì)讀或結(jié)構(gòu)分析，這一策略無疑是西方文化的邏各斯精神與形式理性對文藝審美問題的祛魅。

最后，自索緒爾《普通語言學(xué)教程》及其語言學(xué)觀念主導(dǎo)了西方學(xué)界的“語言學(xué)”轉(zhuǎn)向以來，如以羅各布森為代表的形式主義文論、以瑞恰茲為代表的語義學(xué)美學(xué)、以蘭色姆為代表的英美新批評，以及符號學(xué)理論和結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)等，都是在文學(xué)領(lǐng)域?qū)嵺`對索緒爾語言學(xué)思想的推廣與具體應(yīng)用，直至整個西方敘事學(xué)的興起。尤其是索緒爾對于表音文字共時性音位序列與歷時性語音差別的分析，體現(xiàn)了在語言語法規(guī)則的統(tǒng)攝之下“結(jié)構(gòu)”、“功能”、“系統(tǒng)”觀念之于符號系統(tǒng)與文本敘事的穩(wěn)定性，這本身就隱含著敘事的潛質(zhì)：“他們盤算著，我們應(yīng)從每個故事中，抽離出它特有的模型，然后經(jīng)由眾模型，導(dǎo)引出一個包納萬有的大敘事結(jié)構(gòu)，（為了檢核），再反轉(zhuǎn)來，把這大結(jié)構(gòu)施用于隨便哪個敘事” [29 ]。它將任何一部敘事性文學(xué)作品都可以推演成用一個完整的句子予以表述的語句，而文本結(jié)構(gòu)就是這個句子及詞語關(guān)系的內(nèi)在法則，且從中可以劃分出語句中的每個成分及位置。由語法規(guī)則到文本結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)主義的敘事邏輯及文本封閉性也是必然的發(fā)展趨勢。這就是以表音文字為話語系統(tǒng)的表述方式，其本身的敘事潛能得到了淋漓盡致的發(fā)揮。而以象形文字為起點的表意文字注重的是自然宇宙之間物象的并置以及“氣韻生動”的生命美感：無論是“體物鋪陳”的平鋪直敘，還是“借彼物類比此物”的擬物抒情，抑或“托事于物”的興嘆，一首詩首先是一組組物象以及由物象而及人間事的形象感知，這些畫面不是聯(lián)想，就是回憶，而這正是抒情要素的潛質(zhì)。

由此可見，表音文字由音位序列的差異所產(chǎn)生的語音系統(tǒng)，它在語法序列的封閉結(jié)構(gòu)中固化了言語表意的自足性。這種話語系統(tǒng)本身具有發(fā)達(dá)的敘事潛能，卻擠壓、或規(guī)避著語音之間自由組合以及由此產(chǎn)生一種無限可能性的意義網(wǎng)絡(luò)，使其詞匯的詩性張力不足。與此同時，表音文字孕育了西歐文學(xué)發(fā)達(dá)的“聽—說”系統(tǒng)，有利于敘事性文學(xué)要素的提升。而作為“以形表意”的漢字則催生了漢語文學(xué)精致的“書—寫”系統(tǒng)，便于在漢字形義之間營造“象物”、“狀物”的視覺圖景以及語義美感。當(dāng)然，以上關(guān)于漢字本身詩性美感的分析很有可能進(jìn)一步確認(rèn)：文學(xué)活動對語言文字的依賴，文學(xué)表意對字句修辭的依賴，文學(xué)體式對書寫方式的依賴，文學(xué)賞析對書面化的依賴，文學(xué)情趣對精神貴族的依賴，如此等等，但它絕不必然導(dǎo)向復(fù)古或守舊，而是在堅守本民族語言特性的前提下，極力拓展?jié)h語文學(xué)的詩性美感。

注 釋：

① 如蘇聯(lián)語言學(xué)家B.A.伊斯特林在《文字的產(chǎn)生與發(fā)展》一書中所說，“卦爻的三條線系統(tǒng)，很可能決定了很多漢字的所謂‘三層式結(jié)構(gòu)，還決定了用來表示自然現(xiàn)象（如‘水、‘火等字）、親緣關(guān)系等等漢字的構(gòu)造?！币姟段淖值漠a(chǎn)生與發(fā)展》，左少興譯，王榮宅校，北京大學(xué)出版社1987年版，第137頁注釋。

② 無論是漢文化的《周易》或倉頡造字的神話傳說，還是古蘇美爾文字與古埃及圣書字的造字故事，原始文字衍生的巫術(shù)說與儀式性意義基本上已經(jīng)得到來自許多不同國家的文字學(xué)家們較為普遍的認(rèn)同。

③ 就諸多中文譯本而言，郭沫若的譯本無疑更具有代表性，它代表了《魯拜集》在國內(nèi)傳播的整個歷程，且在多種后來的譯本中屹然享有典范性的地位。據(jù)2009年吉林出版集團(tuán)有限公司出版的郭沫若中譯本《魯拜集》第1版信息所言，郭譯本先后有：上海泰東書局，1924年（此后多次印刷）；上海：創(chuàng)造社出版部、光華書店、大光書局等再版；人民文學(xué)出版社，1958年，1978年；中國社會科學(xué)出版社，2003年9月（英漢對照插圖珍藏）；吉林出版集團(tuán)2009年（杜拉克插圖本）等版本。

④ David Hopkins.達(dá)達(dá)與超現(xiàn)實主義[M].舒笑梅，譯.南京：譯林出版社2010：6.

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