譚政+李博林

摘 要：近年來中國電影主要以第六代及新生代導(dǎo)演較為活躍。在逐漸成熟的現(xiàn)代化電影市場中，商業(yè)電影成為主流。但是電影中的非主流文化及非主流電影仍然有著自己的一定地位，且是當(dāng)代中國電影中不可忽視的重要部分。對于這類電影的展望希望可以更好地看清其發(fā)展的現(xiàn)狀與面臨的困難等。

關(guān)鍵詞：中國電影；非主流文化；獨(dú)立電影；展望

中圖分類號：F27

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

doi：10.19311/j.cnki.1672-3198.2017.08.036

1 緒論

進(jìn)入21世紀(jì)，中國非主流電影導(dǎo)演主要以第六代（王小帥、婁燁、賈樟柯等）以及新生代導(dǎo)演（李?，B、李紅旗、李珞、耿軍、張律、王兵、周浩等）為主。而由于所謂的第七代導(dǎo)演（“第六代導(dǎo)演之后不可能再出現(xiàn)能劃代的電影人，沒有所謂第七代，因?yàn)樗麄儧]有共性。”——王小帥）追求市場，非主流文化特征不多，本文不做多述。其中，新生代導(dǎo)演的作品中并沒有明顯統(tǒng)一的風(fēng)格，更多是渲染個人色彩，像李?，B對于家鄉(xiāng)人性與土地的探討、張律對于韓國外來人的生存描繪、周浩用紀(jì)錄片挖掘社會問題本質(zhì)等，都是非主流文化之于電影的重要財(cái)富。相對于商業(yè)化、大眾化的電影，非主流電影往往以小眾、實(shí)驗(yàn)、先鋒的姿態(tài)出現(xiàn)，是電影浩瀚海洋中的一股清流。

2 非主流文化與獨(dú)立電影

非主流文化與主流文化相輔相成，獨(dú)立電影是與主流商業(yè)電影亦是如此。在這種關(guān)系下，獨(dú)立電影中出現(xiàn)的非主流文化元素往往較主流商業(yè)電影更多。兩者的關(guān)聯(lián)也是十分微妙的。

2.1 非主流文化的理解

非主流文化（Non-mainstream）通常是打破規(guī)則，特立獨(dú)行的。主流文化貼近于大眾潮流，具有一定潛在的規(guī)律法則。與其相對的非主流文化則更加小眾，其實(shí)驗(yàn)性或先鋒性體現(xiàn)了不拘泥于條框的個性。這種極具活力和創(chuàng)造力的個性是非主流文化的生命源泉。很多非主流文化，一旦失去其創(chuàng)造力，即便其形式仍然是非主流的，其結(jié)局一般有兩種：一是消滅；二是被同化。比如嬉皮士風(fēng)潮，一旦失去了其特定的歷史創(chuàng)造力，不能與時俱進(jìn)的發(fā)展自己的理念，也就逐漸淪落到一種時尚了。同時，非主流文化也是需要考慮其時代背景的，比如華麗搖滾在70年代的英國相當(dāng)獨(dú)特，而放在現(xiàn)在已成為一種搖滾類型。這也說明，非主流文化是可能被同化為主流文化的。馬爾庫塞的《單向度的人》中提到：“……由此便出現(xiàn)了一種單向度的思想和行為模式，在這一模式中，凡是其內(nèi)容超越了主流的話語和行為世界的觀念、愿望和目標(biāo)，不是受到排斥就是依照這個主流世界的原則被轉(zhuǎn)換。它們是由既定制度的合理性及其量的延伸的合理性來重新定義的?！彪S著世界電影的發(fā)展，很多非主流文化（如LGBT文化）已經(jīng)被大眾認(rèn)同，但中國電影還是處于相對保守狀態(tài)。由于中國電影市場不如歐美那樣發(fā)達(dá)，非主流電影很難被轉(zhuǎn)換為主流電影，更多的是輸入國外電影節(jié)，國內(nèi)是難以看到的。這也和中國電影缺少規(guī)范的審查制度且意識形態(tài)控制嚴(yán)格有一定關(guān)系。

2.2 獨(dú)立電影的理解

“獨(dú)立電影”（Independent Film）的概念來源于20世紀(jì)中期的好萊塢。一批電影人擺脫“八大電影公司”的控制，自籌資金，甚至自己編寫劇本，自己擔(dān)任導(dǎo)演，拍出了許多與商業(yè)電影截然不同的思想性強(qiáng)的電影，被人們稱為“獨(dú)立電影”。20世紀(jì)90年代初，中國獨(dú)立電影剛出現(xiàn)時被看作是“地下電影”。其制作成本較低，資金往往來源于民營企業(yè)、私人投資者、境外資金或是導(dǎo)演自籌等。這類電影拍攝完成后很多并沒有經(jīng)過國家電影局審核或是未通過審核，有些通過審查后未經(jīng)批準(zhǔn)私自參加國際電影節(jié)，在國內(nèi)被禁映。廣義上講，這種獨(dú)立于體制之外，游離于主流的電影被稱作獨(dú)立電影。

現(xiàn)今，中國獨(dú)立電影雖然在主流電影市場上很難見到，但是在電影界得到了重視。越來越多的電影學(xué)院學(xué)生傾向于制作獨(dú)立電影，自由地表達(dá)自己的思想。近年來，院線電影也不乏獨(dú)立電影的身影，比如2015年上映了《家在水草豐茂的地方》（李睿珺）、《少女哪吒》（李肖峰）、《心迷宮》（忻鈺坤）、《一個勺子》（陳建斌）、《東北偏北》（張秉堅(jiān)）等，2016年上映了《路邊野餐》（畢贛）、《長江圖》（楊超）、《黑處有什么》（王一淳）、《塔洛》（萬瑪才旦）等。這些獨(dú)立電影能在院線上映無疑是中國電影一個好的趨勢。但是由于票房壓力，排片量僅有百分之幾，獨(dú)立電影與商業(yè)電影在市場上是無法抗衡的。其中，2016年上映的很多獨(dú)立電影都是2015年發(fā)行并在國際上獲得各種獎項(xiàng)的藝術(shù)電影，即便如此，院線版仍然進(jìn)行了刪改。這說明獨(dú)立電影中所出現(xiàn)的非主流文化還是難以為主流及制度所接納，而且這種延后上映的情況也不利于獨(dú)立電影或藝術(shù)電影在電影市場正常發(fā)展。

2.3 非主流文化與獨(dú)立電影的關(guān)系

在對非主流文化和獨(dú)立電影有所理解后，我們可以很明顯得看出獨(dú)立電影對于非主流文化的一種包含關(guān)系。獨(dú)立電影的內(nèi)容往往關(guān)注邊緣性的事件、文化，思想獨(dú)特前衛(wèi)，影像先鋒實(shí)驗(yàn)，這些都是跟主流背道而馳的非主流文化。加之獨(dú)立電影的資金來源不會受制片方或發(fā)行公司等的太大影響，創(chuàng)作者個人色彩比較濃厚，使獨(dú)立電影本身成為一種非主流文化。

非主流文化伴隨著獨(dú)立電影出現(xiàn)，兩者的小眾性讓彼此關(guān)系密切，也讓大眾難以接觸甚至接受。富含非主流文化元素的中國獨(dú)立電影往往只能在國際電影節(jié)上一窺風(fēng)貌，而現(xiàn)在在國內(nèi)電影活動中也開始重視起其發(fā)展。像First青年電影展關(guān)注于新生代青年導(dǎo)演的發(fā)掘，CIFF中國獨(dú)立影像年度展則更加深入徹底探究非主流文化，即便如此，這些活動也或多或少受到官方壓力。在這種“內(nèi)容超越了主流的話語和行為世界的觀念、愿望和目標(biāo)”的反主流獨(dú)立電影面臨的壓力下，民間出現(xiàn)了許多策展人發(fā)起的小規(guī)模影展或是放映活動，集中放映某一類獨(dú)立電影或某個獨(dú)立導(dǎo)演的作品合集，并邀請導(dǎo)演來現(xiàn)場進(jìn)行交流。這些現(xiàn)象都是獨(dú)立電影與非主流文化生生不息的表現(xiàn)，也讓有意者有機(jī)會接觸到這些非主流電影及文化。

3 電影中的非主流文化

非主流文化在電影誕生之初就是電影史中不可或缺的一部分，在當(dāng)代中國電影中亦是始終存在著。按電影的形式分類，中國電影中的非主流文化主要出現(xiàn)于紀(jì)錄片、藝術(shù)電影、實(shí)驗(yàn)電影中，多為獨(dú)立電影。由于，這三類電影存在著些許重疊部分，本文將選取幾部比較有代表性的電影或?qū)а葸M(jìn)行分析。

3.1 紀(jì)錄片中的非主流文化

20世紀(jì)80年代，紀(jì)錄片一度成為收視率最高的節(jié)目。在1992年，鄧小平恢復(fù)市場經(jīng)濟(jì)，開始以收視率衡量節(jié)目質(zhì)量后，紀(jì)錄片的繁榮便逐漸淡出人們的視線。新千年后，我們在電視上所看到的紀(jì)錄片通常是央視播出的弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的《故宮》（2005）等或是宣傳祖國大好河山的《再說長江》（2006）等，這些主流紀(jì)錄片基本上處于國家的意識形態(tài)之下，即便有非主流文化出現(xiàn)，也多半是以一種獵奇、科普的形式出現(xiàn)，如《舌尖上的中國》（2012）、《超級工程》（2012）等。

除此之外，地方臺也涌現(xiàn)了一些優(yōu)秀紀(jì)錄片。這些紀(jì)錄片為打造地方臺紀(jì)錄片的影響力與水準(zhǔn)更多注重民間人文、情感等貼近民生的非主流文化，同時凸顯了藝術(shù)價值。《幼兒園》（2004）是湖北電視臺紀(jì)錄片編導(dǎo)、獨(dú)立制片人張以慶的作品，關(guān)注武漢一所寄宿制幼兒園，“記錄了一個小班、一個中班和一個大班在14個月里的生活”。這部難得一見的觀察型紀(jì)錄片把孩子們的內(nèi)心世界呈現(xiàn)出來，仿佛一個小型社會。同時又從各個方面不動聲色的揭示著社會概念早已從孩提時代就以被灌輸、影響，這無疑是令人反思的，呼應(yīng)了片頭字幕“或許是我們的孩子，或許就是我們自己……”。幼兒園小孩成長生活這一非主流文化似乎離我們很遠(yuǎn)，但卻在生活中無處不在。讓觀眾重新注意起已被忽視的現(xiàn)象，更多關(guān)注其中的關(guān)系，這正是這類非主流文化想要帶給觀眾的思考。

除了張以慶這類關(guān)注人文情感的紀(jì)錄片導(dǎo)演，還有以更加現(xiàn)實(shí)主義的非主流文化為主題的紀(jì)錄片。如張亮記錄內(nèi)蒙古能源產(chǎn)業(yè)鏈的農(nóng)民工長期在礦區(qū)受嚴(yán)重粉塵污染的環(huán)境中工作和生活的《悲兮魔獸》（2015）。72屆威尼斯電影節(jié)評委會主席阿方索卡隆評價“導(dǎo)演在畫面的創(chuàng)造力和從畫面中產(chǎn)生的聯(lián)想方面都表現(xiàn)得非常突出。”這種紀(jì)錄片不光是內(nèi)容游離于主流，形式上也極具實(shí)驗(yàn)性：以《神曲》的三段式劃分，強(qiáng)調(diào)色彩的突出，造型藝術(shù)類的擺拍，景觀碎鏡化的處理等一系列視覺藝術(shù)。

這些紀(jì)錄片常伴隨很多爭議，許多人認(rèn)為這是在向外國人揭中國的丑，給中國在國際上抹黑。張亮則說“我希望任何看完這部電影的人，無論他來自哪里，都能對他當(dāng)下的生活及人性層面的欲望進(jìn)行反思，而不只是看到內(nèi)蒙古問題多大或中國如何如何?！敝袊o(jì)錄片中的非主流文化不但要反映中國問題，更應(yīng)以世界的視角去思考。紀(jì)錄片真正的繁榮還是需要國家對非主流文化的重視，兼容并包，百花齊放。

3.2 藝術(shù)電影中的非主流文化

新千年后，中國藝術(shù)電影相較獨(dú)立紀(jì)錄片面臨的現(xiàn)狀要更為樂觀些。藝術(shù)電影與商業(yè)電影對立，著重于藝術(shù)性，題材一般具備一些非主流元素。雖然藝術(shù)電影沒有像獨(dú)立紀(jì)錄片那樣審查嚴(yán)格，但它更多面臨的是主流商業(yè)電影的壓力。由于藝術(shù)電影在內(nèi)容及形式上的非主流性，無法迎合大眾審美，其市場相對較小，但這并不是藝術(shù)片導(dǎo)演或獨(dú)立導(dǎo)演所追求的最終目標(biāo)。他們關(guān)注于非主流文化，傳達(dá)非主流思想，讓觀眾意識到現(xiàn)實(shí)現(xiàn)狀或是體驗(yàn)導(dǎo)演自身的審美。

第六代導(dǎo)演作為新千年中國電影的活躍者，有著“代”之共性。他們大都在20世紀(jì)80年代中后期進(jìn)入導(dǎo)演系，90年代后開始指導(dǎo)電影。在20世紀(jì)末中國社會改革中舊體制、舊觀念的消融與崩潰，新潮思想、觀念的發(fā)生與建立讓他們極具懷疑主義精神。隨著電影藝術(shù)逐步大眾化、商業(yè)化，社會進(jìn)入“單向度的社會”，人們逐漸崇拜起“商品拜物教”，這讓反叛與反思成為第六代導(dǎo)演的關(guān)鍵詞。其中，賈樟柯關(guān)注社會轉(zhuǎn)型時代普通人所要承受的代價和命運(yùn)發(fā)生的轉(zhuǎn)變，用沉靜紀(jì)實(shí)的鏡頭拍攝中國的現(xiàn)實(shí)主義影像，從《小武》（1997）到《三峽好人》（2006）再到《天注定》（2013），賈樟柯成為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”（德國電影評論家烏利?！じ窭赘駹柗Q）。2015年的《山河故人》繼續(xù)探討著他一如既往的主題，同時也加入了新的元素：未來的年代戲，雖然嘗試不佳被業(yè)內(nèi)人士詬病，但可見賈樟柯對進(jìn)入商業(yè)市場的嘗試與妥協(xié)。獨(dú)立導(dǎo)演婁燁在第六代導(dǎo)演中較為另類，他傾向于影像與現(xiàn)實(shí)的融合，是六代導(dǎo)演中最踐行電影作者的導(dǎo)演。他用大量搖晃的手持鏡頭傳遞情緒化的真實(shí)幻象，關(guān)注于社會事件中的人物情感關(guān)系來以小見大。

近幾年，中國新生代導(dǎo)演對非主流文化的關(guān)注更多偏向于家鄉(xiāng)等特殊地區(qū)。從王小帥的《闖入者》（2014）開始，許多新銳導(dǎo)演的電影也不謀而合的回憶起家鄉(xiāng)的童年往事或是對家鄉(xiāng)定義的尋找，如胡藝川的《鄉(xiāng)關(guān)何處》（2015）中對何處是故鄉(xiāng)的探尋，萬瑪才旦的《塔洛》（2015）用克制冷靜的鏡頭描繪偏遠(yuǎn)地區(qū)人物的身份認(rèn)知問題，王一淳的《黑處有什么》（2016）中90年代大工廠背景下的青春回憶，張大磊的《八月》（2016）中國企轉(zhuǎn)型的改革對生活的沖擊等等。身份認(rèn)知問題與童年時代背景的認(rèn)知，以及揭示大時代背景對家庭命運(yùn)的羈絆越來越成為新一代導(dǎo)演的創(chuàng)作傾向，也成為新一代人所面臨的思考。這一問題實(shí)際上是現(xiàn)代消費(fèi)社會下，人們對過往與現(xiàn)在的反思。而2015年出現(xiàn)的多部“詩電影”也引起了人們對于電影中詩歌的關(guān)注。畢贛的《路邊野餐》將詩歌用方言說出來，楊超的《長江圖》將詩歌讀出來或在大熒幕上寫出來等等，詩意電影盡管在大眾審美下難以理解，但充滿作者色彩的影像探索給電影帶來了新的活力。還有一些導(dǎo)演則聚焦于偏遠(yuǎn)地區(qū)反映問題，當(dāng)然這也與他們生活的地區(qū)不無關(guān)系。獨(dú)立導(dǎo)演李睿珺的《告訴他們，我乘白鶴去了》（2012）講述甘肅農(nóng)村老頭拒絕火葬活埋自己的事情來討論火葬化問題，《家在水草豐茂處》（2015）中通過兩小孩的旅途對西北地區(qū)環(huán)境破壞及土地流失進(jìn)行揭露，且都有超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，獨(dú)具特色，這些多樣的非主流元素成為藝術(shù)電影的亮點(diǎn)。

3.3 實(shí)驗(yàn)電影中的非主流文化

藝術(shù)電影在注重導(dǎo)演思想的表達(dá)時，往往會有形式、用鏡等創(chuàng)作上的實(shí)驗(yàn)突破。實(shí)驗(yàn)電影的小眾、前衛(wèi)及先鋒讓其本身成為一種非主流文化。

賈樟柯的電影雖然紀(jì)實(shí)，但其中常運(yùn)用大量的DV錄像鏡頭，成為他電影的一大特色。婁燁眩暈的手持拍攝也是他電影亦真亦假，充滿情緒化的一大實(shí)驗(yàn)性特點(diǎn)。近幾年，北方導(dǎo)演在關(guān)注地方人文以外，對電影的實(shí)驗(yàn)也頗為明顯。黑龍江導(dǎo)演耿軍的短片《錘子鐮刀都休息》以其冷靜的長鏡頭凸顯寒冷氣候下的黑色幽默，對回憶影像的插敘運(yùn)用十分巧妙；山東導(dǎo)演李紅旗的《寒假》（2010）更是打破常規(guī)，用相當(dāng)叛逆的超長固定長鏡頭注視人與人間的冷漠，麻木的演員表演顯出羅伊安德森之風(fēng)。這樣的鏡頭在北方的寒冷下顯得格外貼合，無限放大的空洞寂靜正如雪地里不知所以漫無目的的人，導(dǎo)演們用實(shí)驗(yàn)的影像訴說著非主流題材，或是沒有內(nèi)容的題材。朝鮮族導(dǎo)演張律盡管在韓國拍攝電影，但他的電影中從來都有中韓文化交融的獨(dú)特體驗(yàn)，他關(guān)注邊緣人在韓國或是中國的處境。在《春夢》（2016）中，聲畫上的實(shí)驗(yàn)讓人驚嘆，稍帶綠色調(diào)的黑白影像與故事主題相得益彰。此外，武漢導(dǎo)演李珞的實(shí)驗(yàn)性更是首屈一指，從混合了記錄與扮演的《河流和我的父親》，到將古典小說現(xiàn)代化并探討文字成為電影又一維度可能性的《唐皇游地府》，再到混淆紀(jì)錄片與劇情片界限的《李文漫游東湖》，無一不先鋒實(shí)驗(yàn)，卻又不失主題內(nèi)容上的深刻?？梢姡赜蛞蛩貙Ψ侵髁麟娪皟?nèi)容及形式上都有著一定的影響。

非主流文化本就對立與主流，十分小眾，加之實(shí)驗(yàn)影像的表達(dá)，使得這類電影更加非主流。但是，實(shí)驗(yàn)電影對于電影技術(shù)與理論的發(fā)展必不可少，是電影生生不息的推動力。

4 對非主流電影的展望

非主流電影與獨(dú)立電影難割難舍，獨(dú)立電影又常常以獨(dú)立紀(jì)錄片、藝術(shù)電影、實(shí)驗(yàn)電影出現(xiàn)。如果說“贏得觀眾是藝術(shù)品價值得以實(shí)現(xiàn)的前提。只為一個人欣賞的作品不是有價值的藝術(shù)品。只有滿足了大多數(shù)人審美需要的藝術(shù)商品才使其價值和使用價值得到審美的統(tǒng)一?！蹦敲措娪白鳛橐环N藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合體，其通過商業(yè)價值的衡量在所難免。如何讓非主流電影進(jìn)入市場是一個必須深入探討的問題。2016年底中國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟在長春正式啟動，讓藝術(shù)電影走進(jìn)全國各個影院，這對藝術(shù)電影的發(fā)展及非主流文化的宣傳是很好的一個進(jìn)步。但是和中國電影資料館、上海電影藝術(shù)聯(lián)盟相比，還是相距甚遠(yuǎn)。在最新開展的“藏地密碼”藝術(shù)電影放映中，只有成都幾個城市進(jìn)行了放映。這不禁讓人疑惑中國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟下的策展在全國的普及率，如果僅僅在小部分地區(qū)開展不同展映活動，這讓非主流電影走近大眾是很艱難的。雖然中國電影市場在朝著積極的方向作出努力，但是其效果還是有待提高。

由于越來越多在院線上映的非主流電影是在國際上或是國內(nèi)電影節(jié)上獲獎的作品，這似乎成為非主流電影通往市場的一條途徑。這不僅可以讓國家展示中國電影藝術(shù)的水準(zhǔn)，也是電影導(dǎo)演追求的肯定，也促使電影更具藝術(shù)價值。在接下來的幾年里，非主流電影可能更多的以此類方式出現(xiàn)在主流市場中。此外，民間藝術(shù)電影的放映與策展規(guī)模會越來越大，讓觀眾們更多接觸到中國的非主流文化。

總的來說，非主流文化不可能消失，在被主流文化同化的同時，又有新的非主流文化出現(xiàn)。用辯證的思維來看，文化亦具有普遍性與相對性，而非主流文化與其他種類文化的差異共存正是文化多重性的體現(xiàn)?！坝捎诿苁鞘挛锇l(fā)展的根本動力，因此作為矛盾兩面的主流與非主流文化，它們的相互作用是促進(jìn)文化以及社會更新的基礎(chǔ)力量?！睆膫€人價值觀看，非主流文化與主流文化體現(xiàn)出個人主義與集體主義之間的爭斗，正如非主流電影與主流電影間的爭斗。電影不只是一種娛樂工具，也是一種文化載體。非主流文化的必然存在也導(dǎo)致非主流電影的必然出現(xiàn)。包容這種關(guān)系，給予它生存空間才是一個電影市場繁榮的前提，更是對文化相對論的一種認(rèn)同。

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