作為唯一一位僅譜寫鋼琴曲的大師級作曲家，肖邦的藝術(shù)魅力在三百余年的鋼琴藝術(shù)史中是獨(dú)樹一幟的。在他眾多的經(jīng)典創(chuàng)作中，這一套《 24首前奏曲》 Op.28是內(nèi)容最為豐富、內(nèi)涵最為深刻的杰作，有著“音樂萬花筒”之稱，在眾多鋼琴文獻(xiàn)中占有極高的學(xué)術(shù)地位。

前奏曲（prelude，又稱序曲）在誕生初期是附屬于某一主體之前的，其功能與引子相似，但曲式結(jié)構(gòu)更加完整。肖邦打破了傳統(tǒng)的桎梏，第一次賦予了前奏曲以完全獨(dú)立的生命，不再附屬于任何其他主體，使前奏曲成為一種新式的鋼琴特性小品。此后，拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓、德彪西等人都將前奏曲作為獨(dú)立體裁來進(jìn)行創(chuàng)作。

一、肖邦 24首前奏曲的創(chuàng)作背景

這套作品的創(chuàng)作始于 1831年，出版于 1839年，但其中的大部分是創(chuàng)作于 1838至1839年間。在這段時(shí)間，肖邦的病情已經(jīng)比較嚴(yán)重。在喬治 ·桑的陪伴下，肖邦來到了法國的瑪略卡島上療養(yǎng)。在這里，肖邦比任何時(shí)候都更加敏感地思索著生與死這個(gè)宇宙中永恒的主題。他運(yùn)用關(guān)系大小調(diào)的交替串起了兩條線索，一明一暗，表現(xiàn)出生存與死亡、現(xiàn)實(shí)與幻覺、愉悅與痛苦、歡樂與悲傷、狂暴與寧靜、憧憬與絕望、甜蜜與辛酸、無畏與恐懼等等人類的情感，其豐富程度令人嘆為觀止，堪稱 “小品中的宇宙”。而這種陰陽合一、相生相克的辯證哲學(xué)性和作品樂思的連續(xù)性也可視為東西方文化的一個(gè)交融點(diǎn)。

二、肖邦 24首前奏曲的創(chuàng)作特點(diǎn)

這24首前奏曲每一首都有自己鮮明的特點(diǎn)和個(gè)性，音樂形象栩栩如生，其創(chuàng)作風(fēng)格囊括了練習(xí)曲、夜曲、瑪祖卡、詼諧曲、幻想曲、無窮動(dòng)等多種類型。

24首前奏曲各自獨(dú)立，但大小調(diào)性的交替運(yùn)用使整套作品具有內(nèi)在的連貫樂思，組成了一個(gè)有機(jī)的整體，因此常在音樂會(huì)中被作為一部完整的大型作品貫通演奏，中間不鼓掌。

不同于巴赫平均律以半音上行進(jìn)行調(diào)性布局，肖邦對于 24個(gè)大小調(diào)的運(yùn)用是按照關(guān)系大小調(diào)以五度排列進(jìn)行創(chuàng)作的。在這套作品中，幾乎所有的前奏曲都是從頭至尾保持了本身的大小調(diào)性，只有第 15首是例外，前后是大調(diào)、中間是小調(diào)。這一首前奏曲在整套 24首前奏曲中正好位于接近黃金分割點(diǎn)的位置，是整部作品中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在結(jié)構(gòu)上獨(dú)具匠心。

肖邦性格含蓄羞澀，他的創(chuàng)作在浪漫的外表下暗藏著古典的內(nèi)心。在標(biāo)題音樂盛行的 19世紀(jì)，肖邦選擇了堅(jiān)持古典主義的“純音樂”理念，拒絕在標(biāo)題音樂大潮中隨波逐流。盡管他的某些作品經(jīng)考證確實(shí)帶有一定的標(biāo)題音樂內(nèi)涵，但他的反標(biāo)題傾向使他的作品給演奏者留下了更廣闊的想象空間，充分保留了音樂這種藝術(shù)形式的抽象性。

盡管這套作品的音樂特點(diǎn)仍然不失肖邦本人的典型風(fēng)格，但大部分篇幅并不顯得民族化、波蘭化或法國化（肖邦的父親是法國人），而是世界化、人類化地表達(dá)了肖邦對人生情感的感悟以及他對人與自然關(guān)系的思索。作品中既有個(gè)人情感的流淌，也不乏關(guān)于生死的思辨。這使得作品的高度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了民族主義情感，成為表達(dá)人類哲學(xué)觀的杰作。

三、肖邦 24首前奏曲的音樂內(nèi)涵解讀

No.1，C大調(diào)。這首前奏曲表現(xiàn)出一股強(qiáng)烈的渴望，是肖邦對于美好的追求、憧憬和期盼。樂句的起伏熱情洋溢，猶如春日陽光的溫潤與明媚，充滿生機(jī)與靈性。

No.2，A小調(diào)。這首前奏曲表現(xiàn)出的不僅是悲傷、陰郁，更是對末日來臨的預(yù)言，仿佛肖邦看見自己在黑暗中緩緩步入死神的懷抱。很少有哪首作品像這首前奏曲一樣讓人感到徹骨的寒氣，左手的不和諧音程仿佛是命運(yùn)緩慢而沉重的腳步，冷酷無情，映襯出右手旋律的悲涼與絕望。年僅二十多歲的肖邦似乎已經(jīng)在此為自己將來的英年早逝作出了悲劇的預(yù)告，令人唏噓。

No.3，G大調(diào)。這首前奏曲一掃前一首的沉重和陰冷，其左手的跑動(dòng)就像林中清澈的溪水在歡快地流淌，右手的旋律就像沐浴在陽光中的花草樹木，與潺潺溪流動(dòng)靜呼應(yīng)，生生不息。肖邦仿佛在林間擺脫了塵世的羈絆和凡人的雜念，達(dá)到了天人合一的美好境界。

No.4，E小調(diào)。這首前奏曲是一首悲歌，是肖邦的靈魂透過音符在哭泣，從剛開始的輕聲啜泣發(fā)展到嚎啕大哭，悲情的宣泄在這首前奏曲中達(dá)到了極致，震撼心靈。

No.5，D大調(diào)。肖邦在這首前奏曲中通過不斷變化和聲的織體來制造出色彩上的明暗轉(zhuǎn)換，尤其是中聲部 B和降 B音的來回運(yùn)用，就像在風(fēng)中搖曳多姿的樹葉投射在地面的陰影，活潑而斑駁。

No.6，B小調(diào)。很多人都知道肖邦的第 15首降 D大調(diào)前奏曲叫《雨滴》，但在喬治 ·桑的自傳中，這首 B小調(diào)前奏曲才是《雨滴》，她寫道：“他是在一個(gè)潮濕陰沉的夜晚完成的。那個(gè)夜晚使人精神極度沮喪。當(dāng)我提醒他聽屋頂上雨滴有節(jié)奏地滴落時(shí)，他說原先他并未注意到。他甚至有些生氣，認(rèn)為我把他的曲子解釋成是在模仿雨滴的和聲。但是他那晚的作品確實(shí)充滿了雨滴聲。那些雨滴在修道院的屋頂瓦片上嘀嗒響，但在他的想象和旋律中它們化作天上掉落的淚滴，滴入他的心里。 ”從這段描述中我們可以清楚地看到肖邦的反標(biāo)題傾向，他更加重視的是音樂在情感表達(dá)上的功能，他“借景”目的是“抒情”。

No.7，A大調(diào)。是一首非常短小優(yōu)美的瑪祖卡，就像肖邦對美好年少時(shí)光的追憶，溫馨雅致，在寧靜的氣氛中不失舞蹈的靈動(dòng)感。

No.8，升F小調(diào)。也許上一首 A大調(diào)前奏曲是甜美的夢境，這首升 F小調(diào)前奏曲才是殘酷的現(xiàn)實(shí)。全曲充滿不安和焦躁，甚至帶有憤怒的情緒，快速和激烈的音流就像肖邦在深秋的凄風(fēng)冷雨中奔跑和宣泄。

No.9，E大調(diào)。音響效果非常洪亮，在表面的莊重明朗下卻充滿了神秘和古怪的意味，甚至帶有一絲恐怖。傅聰認(rèn)為這首前奏曲的意境類似于遠(yuǎn)古的女巫在招魂，而法國鋼琴家科爾托為之取名《波蘭的末日》。筆者認(rèn)為這兩種解釋都可作為演奏的參考，但又略顯牽強(qiáng)，因?yàn)檫^于強(qiáng)調(diào)了具象性，而這恰恰是肖邦本人所反感的。

No.10，升C小調(diào)。這首前奏曲分為四句，四小節(jié)一句，最后有兩小節(jié)的結(jié)尾。科托曾形容這四個(gè)樂句是“天上飛來四支金箭”，以此來描述音樂的輕快和跑動(dòng)樂句的光彩奪目。

No.11，B大調(diào)。這首前奏曲輕盈飄逸，音樂形象充滿愉悅與灑脫。值得注意的是，這首前奏曲雖然標(biāo)有 Vivace，但速度并不是太快，而是要以極具歌唱性而又透明的聲音去塑造好樂句線條的起伏。

No.12，升G小調(diào)。剛剛享受完飄飄欲仙的快樂，馬上就進(jìn)入了肖邦的夢魘。這首前奏曲勢如破竹，堅(jiān)定的瑪祖卡節(jié)奏

給人以強(qiáng)烈的壓迫感，仿佛在噩夢中看見群魔亂舞，驚險(xiǎn)、離奇、恐怖、神秘、怪誕。

No.13，升F大調(diào)。這首前奏曲的境界真正做到了“寧靜致遠(yuǎn)”，升F大調(diào)也從調(diào)式色彩上強(qiáng)化了這種高遠(yuǎn)的印象。整首樂曲溫柔、甜蜜，好像在夢中依稀看見了極樂的天堂，美得讓人不禁動(dòng)容。肖邦曾經(jīng)將這首前奏曲的拍號改成了 2/3拍，這說明他已經(jīng)預(yù)見到別人很可能把這首作品彈得太慢，并且按傳統(tǒng)一小節(jié)彈出兩個(gè)重音，從而破壞了樂曲的流動(dòng)性。從這件事情上我們可以看出，肖邦雖然標(biāo)以慢板的速度，但實(shí)際上還是非常重視音樂的流動(dòng)性。

No.14，降E小調(diào)。這首前奏曲是一首無窮動(dòng)式的作品，與肖邦第二奏鳴曲的第四樂章相似，但是音響效果更加沉重，速度相對更穩(wěn)健，表現(xiàn)出山崩地裂般的恐怖場面。

No.15，降D大調(diào)。這就是著名的《雨滴》前奏曲，是整個(gè) 24首前奏曲的中心?！坝甑巍睂τ诜礃?biāo)題的肖邦來講只不過是一個(gè)借以抒情的載體，無論是第一段的和風(fēng)細(xì)雨還是中段的電閃雷鳴和傾盆大雨，抑或是結(jié)尾大雨過后似乎永無停息的雨滴聲，都是情感發(fā)展的表現(xiàn)而非真正對于“雨”這種天氣現(xiàn)象的描述。自然主義從來都不是浪漫派的主流，不斷重復(fù)的“雨滴聲”對于肖邦而言更像是 “命運(yùn)”或者“天意”，是一種不可抗拒力量的象征。

No.16，降B小調(diào)。這是一首練習(xí)曲式的前奏曲，右手激烈推進(jìn)的跑動(dòng)音流在左手節(jié)奏強(qiáng)烈的伴奏下奔騰不息，猶如過山車般驚險(xiǎn)刺激。特別值得注意的是，肖邦在他的手稿上把原來較為細(xì)碎但音效干凈的踏板標(biāo)記狠狠地劃掉了，取而代之的是數(shù)小節(jié)一換的長踏板，制造出近乎恐怖的音響效果，表現(xiàn)出浮士德下地獄般的駭人場景。

No.17，降A(chǔ)大調(diào)。這首前奏曲因?yàn)樽詈笠欢蔚某掷m(xù)低音而得名《鐘聲》。從音樂風(fēng)格上講，這首作品與門德爾松的《乘著歌聲的翅膀》有幾分神似，優(yōu)雅、和諧，但是比門德爾松更加飽滿、厚重。

No.18，F(xiàn)小調(diào)。這首前奏曲充斥著怒不可遏的情緒，就像一個(gè)人正在做激烈的演講，帶有強(qiáng)烈的煽動(dòng)性，而標(biāo)有 fz的和弦就像是臺(tái)下群情激憤的人們對演講者的一呼百應(yīng)。

No.19，降E大調(diào)。無論從情緒還是句法上去比較，這首前奏曲都很像肖邦的降 A大調(diào)練習(xí)曲 Op.10No.10，極其歡快和灑脫，好似天高任鳥飛，自由、解放。

No.20，C小調(diào)。這是一首葬禮進(jìn)行曲，莊嚴(yán)中浸染著悲壯。雖然極其短小，卻是發(fā)自肺腑，感人至深。當(dāng)結(jié)尾的和弦逐漸消散在空中時(shí)，一種凝固和永恒的感覺油然而生，令人動(dòng)容。

No.21，降B大調(diào)。這是一首夜曲，表露出一種對愛情的渴望，在左顧右盼的尋覓中，羞澀與曖昧并存，既嫵媚又熱情。

No.22，G小調(diào)。這首前奏曲充滿了反抗精神，透出勢不可擋的銳氣，就像萬眾一心地呼喊口號一樣，令人振奮。

No.23，F(xiàn)大調(diào)。這首前奏曲仙氣四溢，超脫而唯美，音響效果極其細(xì)膩、嬌柔、精致，就像在失重狀態(tài)下一樣飄逸，難怪傅聰會(huì)認(rèn)為這首前奏曲的意境與福雷的《安魂曲》很相似。

No.24，D小調(diào)。這是 Op.28的最后一首前奏曲，也是這 24首前奏曲中最豪邁的一首，同時(shí)也是唯一一首明確表現(xiàn)出強(qiáng)烈愛國熱情的前奏曲。這首前奏曲幾乎是與 Op.10No.12《革命》練習(xí)曲同時(shí)完成的，都是肖邦用音樂表現(xiàn)出對沙俄攻占華沙的反抗，因此整首作品充滿了革命的熱情，氣勢如虹。肖邦在這首前奏曲中展現(xiàn)出驚人的力度和英雄性，從體弱多病的浪漫詩人搖身一變成為了馳騁沙場的驍勇戰(zhàn)將。這讓人不禁想起舒曼的那句名言：“肖邦是藏在花叢中的大炮。 ”的確，這首前奏曲只是肖邦英雄性的一個(gè)縮影?？v觀肖邦的其他作品，無論是波蘭舞曲、敘事曲還是詼諧曲，肖邦無不展現(xiàn)出史詩般的雄偉氣魄。他確實(shí)是婉約派的詩人，但他絕非花前月下顧影自憐的無病呻吟者，他更是波蘭民族的英雄。他以音樂為武器，以浪漫主義的方式抒發(fā)自己強(qiáng)烈的愛國情懷，從精神上給予沙俄侵略者迎頭痛擊。因此，肖邦的偉大遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅是因?yàn)樗吭降囊魳诽熨x，還在于他既有一顆愛國的赤子之心，同時(shí)也具有超越種族的人文情懷。從這一點(diǎn)來講，他既是民族的，更是世界的。

毛冀鈺：四川音樂學(xué)院鋼琴系副教授