牟昱橋 （四川美術(shù)學院新媒體藝術(shù)系 401331）

身體的“模仿”與消失的“靈光”
——淺談當代藝術(shù)中的幾個問題

牟昱橋 （四川美術(shù)學院新媒體藝術(shù)系 401331）

“模仿”是一種潛移默化存在于我們生活中，并且其與身體密切相關(guān)，藝術(shù)是從什么狀態(tài)萌芽并被藝術(shù)家去灌溉，隨后又是以一種什么樣的面貌而呈現(xiàn)于大眾視野下，最后又以何種形式延伸直到消失并回歸于我們的生活之中來，如何去理解這一連串關(guān)聯(lián)緊密的問題，我試圖從自己的一些思考中尋求并不真實的答案。

模仿；藝術(shù)；形式；回歸

在開始新的思考前，仍不可避免的將馬歇爾麥克盧漢的觀點提出來，“媒介是人官能的延伸”，即：汽車是人類行走的雙腿的延伸，音樂是人類聽覺的延伸……如將媒介劃分為裝置，繪畫，戲劇，影像等，那么在這個視、聽、觀、感，甚至身體多維度體驗的當代藝術(shù)發(fā)展洪流之中的影像藝術(shù)，究竟有沒有受到?jīng)_擊，亦或是在這場洪流巨變中如遇水的海綿，吸收如洪水猛獸般的多媒介之力，而形成一種非傳統(tǒng)意義下語言學所能解釋的新型藝術(shù)形態(tài)？

當我們談及當代藝術(shù)或者新媒體藝術(shù)，我們很容易想到阿尼什?卡普爾1或者達米安?赫斯特2等人最新的作品，但是不得不說古希臘文明是西方文明的主要源頭之一，古希臘文明持續(xù)了約650年（公元前800年-公元前146年），是西方文明最重要和直接的淵源，古希臘人在哲學思想、詩歌、建筑、科學、文學、戲劇、神話等諸多方面有很深的造詣可以說是整個西方文明的精神源泉，甚至也可以說當代的西方藝術(shù)始于此而綿延不絕。

在亞里士多德得《詩學》中有這樣一段話，認為“藝術(shù)的本質(zhì)是摹仿；而悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，而這種模仿凈化人的感情”，那么影像在這個古老的定義中究竟會有何啟示？

這里我們說到了“模仿”一詞，在辭海中的解釋為：是指個體自覺或不自覺地重復他人的行為的過程。是社會學習的重要形式之一。也就是說在個體重復他人行為的過程中，不論這個重復是有意識或者無意識的，對于旁觀者而言主體所去實施的這個過程就是一種模仿，而這個模仿所帶來的不僅是社會學習的外在形式，而模仿這個過程可能帶給我們更多深層次的、更加廣義的內(nèi)容，原始社會人類對于動物動作的模仿可能會產(chǎn)生意外的產(chǎn)生一種新型生產(chǎn)形式的誕生，比如人類模仿某種哺乳動物水中劃水的動作有可能就產(chǎn)生了最初游泳的雛形，那么即就是一些無意識的模仿動作，可能解決了不僅僅是發(fā)明了游泳這個新型生產(chǎn)工具，甚至可以說它改變了人類自身的意識形態(tài)，因為人類的發(fā)展并不是一個單向單路徑的發(fā)展方式，可以說是一個復雜多變的，甚至很難歸納總結(jié)的綜合變化的一種特例，那么當我們面對這么復雜多變的“事件”本身，影像作為一種直接的介入性媒介，可以說意義重大，首先影像作為一個動作，拍攝這個動作本身也可以被稱為一種模仿，那么拍攝這個動作本身在某個具體的語境下也具有了一定的形式感的意義，所以當我們?nèi)パ芯颗臄z后的產(chǎn)物比如：電影，實驗影像，圖片等內(nèi)容所反映的“事件”背后的意義的時候，而拍攝過程或拍攝動作這個此時此地發(fā)生的，如同戲劇現(xiàn)場般的“事件”所帶來的在場這個概念，是不是也可以作為一種無意識的時間殘留物去思考，如同2017年威尼斯雙年展德國館一樣，現(xiàn)在當下我們所面對的困境已經(jīng)不是材料語言的創(chuàng)新問題，或者說材料的討論已經(jīng)不再是作為一個突出的藝術(shù)問題被拿來討論，材料作為一種媒介，一種人腦思考的延伸自然而然的接入到人類的思考之中，就如同模仿一般。那么我們究竟該如何去面對達明安?赫斯特這次在格拉斯宮的個展作品“不可思議的沉船寶物”呢？如同從古代希臘、古代羅馬、古代中國、古印度等等文明中“汲取”的養(yǎng)料而用于當下的流行文化之中來,這個看似充滿想象力的巨型個展似乎又與我們在某些探索頻道看到的深海打撈節(jié)目有著無限的接近，那我們究竟在達明安?赫斯特所提出的藝術(shù)問題面前該如何重新審視人類社會所遭遇的問題呢？

當我們再次回歸到威雙德國館作品“恐懼（angst）”中的時候，突然發(fā)現(xiàn)藝術(shù)再次回歸到古老的儀式感中去，“恐懼”以格局的形式呈現(xiàn)，但并不再是一種普通的敘事為主要線索的歌劇，而是當現(xiàn)場出現(xiàn)更多裝置（物體我們暫且稱其為裝置）時，“演員（這些被請來的志愿者，在與藝術(shù)家對于作品溝通之后身份隨即發(fā)生變化）”與現(xiàn)場“物體”發(fā)生關(guān)系，而這正符合了古希臘戲劇的某些概念，古希臘人是聰明的因為他們創(chuàng)造了一種可以沿用至今的藝術(shù)形式，同樣他們也是智慧的因為戲劇從其誕生的那個年代就一直不斷帶給人類“自省”的精神，最后他們也是包容的因為并沒有隨著科技、社會意識形態(tài)的演變而顯得格格不入，反而在當下人們會無意識的回歸到他們的懷抱中去。

從“恐懼（angst）”作品的現(xiàn)場圖我們可以看到，觀眾已經(jīng)進入到“舞臺”之中甚至距離“表演者”那么的近距離，而這種幾乎呼吸都可以聽的到的距離感，將作品的意義瞬間升華到一種新的思考，舞臺對于觀者和表演者之間究竟意味著什么，是不是當觀者進入到展廳（舞臺）這個地點以后，觀者的身份隨即瓦解了，而同樣表演者的身份也失效了，即是說，當觀者和表演者同時出現(xiàn)在展廳（舞臺）中的時候，雙方都失去了原來固有的身份，甚至如照片中所顯示的，隨著科技的進步，人們充滿了記錄（模仿）的欲望，人們喜歡拿著手機、攝影機將面前的東西記錄下來，而在展廳（舞臺）這個地方觀者不停的移動、觀察這些變換的動作（模仿過程）正潛移默化的演變成另外一種敘事關(guān)系，即當演員表演時，觀眾再其旁進行拍照、錄像、觀看這一系列動作時，其他的觀眾正在觀看一種新的藝術(shù)的、戲劇性的、敘事性的表演，而這些無窮盡的排列組合恰恰是新的現(xiàn)場感帶給我們的可能性，最后對于展廳出現(xiàn)的這種討論，用對于“三一律”最簡明的概括“不過我們要遵守理性制定的規(guī)則,希望開展情節(jié),處處要尊重技巧；在一天、一地完成一件事,一直把飽滿的戲維持到底。”4

而在《機械復制時代的藝術(shù)作品》5中,本雅明研究了藝術(shù)作品的復制技術(shù)的發(fā)展歷程，從古希臘人的熔鑄和壓模，到木刻、銅版畫、石版畫，這些復制技術(shù)的進步為人類傳播視覺形象帶來了越來越多的便利。在這本書中本雅明同樣談到了關(guān)于藝術(shù)中“靈光”的問題，靈光并不是一種虛無主義的虛構(gòu)，也不是唯心主義者最后的避難所，對于少數(shù)人來說靈光是不可解釋卻可以理解的，因為它實實在在的存在著，它是一種如同物質(zhì)表面泛起的透明漣漪，看不見卻如同波紋掃過你的視網(wǎng)膜，這樣輕微的觸碰卻并沒有帶來任何視覺形式的殘留，于是當我們突然發(fā)現(xiàn)一些非架上的作品（當然這里我們已經(jīng)排除掉了無數(shù)連刺激都無法帶來的作品），除去視覺奇觀的刺激之后顯得是那么薄弱無力，這些作品所缺失的又是什么。

“模仿”這個看起簡單的事情在我們的生活中扮演著重要的角色，以至于我們都無法察覺到這一事件的存在，而正如“靈光”一樣這些重要的東西，我們利用著、欣賞著他們，卻并知其所以然，直到我們真正失去那些讓人愜意或者帶來巨大能量的東西后，卻開始思考到底失去了什么而又得到了什么，隨著經(jīng)驗的豐富，知識的累積，我們在不斷的削弱著人類自身最為強大的感受力，而又試圖通過藝術(shù)將自己沉浸其中重新召回那些感人的物質(zhì)，一切都在矛盾中構(gòu)建又在平靜中消亡，所以我們究竟是該前進還是后退，或者亦退亦進，在這個迷茫的時代我只能思考，而無法回答。

面對當下被多數(shù)人稱為鮮活藝術(shù)現(xiàn)場的當代社會，我們又是否能冷靜從容的去整合這些碎片化后的藝術(shù)線索，站在當下的角度回望過去，藝術(shù)家在沒有那么多誘惑或者選擇的情況下，進行艱苦的體力勞動來換取精神上的興奮點，而現(xiàn)如今隨著多重立體復合式的社會感官已將我們的身心沖洗的疲憊不堪，無論精神或者身體的興奮帶來的可能只會是另一次的無聊與悻悻而然，所以，可能我們在最后一絲的余力下，安靜回望著時間的流逝，潺潺的流水，祥和的落日而回歸到本應就時時存在的日常中去了。

注釋：

1．阿尼什?卡普爾(Anish Kapoor),國際知名藝術(shù)家,擁有印度和猶太血統(tǒng),1954年出生于孟買,現(xiàn)居于倫敦。

2．達明安?赫斯特Damien Hirst是1965年出生于英國布里斯托爾，現(xiàn)在英國成交價最貴的當代藝術(shù)家。

[1]馬歇爾?麥克盧漢著．《理解媒介：論人的延伸》．譯林出版社，2011．

[2]瓦爾特?本雅明著．《機械復制時代的藝術(shù)作品》．重慶出版社，2006．

[3]布瓦洛著．《詩的藝術(shù)》．人民文學出版社，2009．

牟昱橋，單位：四川美術(shù)學院新媒體藝術(shù)系，研究方向：影像與裝置。