媒介視野下的影像敘事與女性認(rèn)同

鄒馨儀

廣西民族大學(xué)，廣西南寧 530003

摘 要 媒介引導(dǎo)著傳播者與受眾的思維方式和感知模式，也影響到電影文本改編過(guò)程中諸多要素呈現(xiàn)的渠道和效果。以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的《致我們終將逝去的青春》和蘇童原小說(shuō)《婦女生活》改編的文藝電影《茉莉花開(kāi)》為例，試分析傳統(tǒng)紙媒與新媒體網(wǎng)絡(luò)媒體兩種思維導(dǎo)向下電影文本呈現(xiàn)的敘事形態(tài)和對(duì)女性認(rèn)同的差異性，分析不同的媒介思維方式對(duì)電影改編產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞 媒介思維；電影改編；影響敘事；女性認(rèn)同

中圖分類(lèi)號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 2096-0360（2017）12-0120-02

1 不同媒介視野下的電影改編

不同的時(shí)代語(yǔ)境和媒介思維都會(huì)影響電影的改編與制作，麥克盧漢說(shuō)“電影不僅是第一個(gè)偉大的消費(fèi)時(shí)代的伴生物，而且是一種刺激性的廣告，也是一種重要的刺激性的商品”。那么提到消費(fèi)和商品，不到不讓人想到關(guān)于電影的學(xué)科屬性，到底電影是大眾文化還是精英文化，這種爭(zhēng)議同樣也會(huì)關(guān)聯(lián)到電影制作的思維模式和傳播意識(shí)的渠道的差異性。拋開(kāi)這些不談，僅僅是通過(guò)意識(shí)流的手法和交叉蒙太奇的使用，同樣也會(huì)使人進(jìn)入到一個(gè)夢(mèng)幻、自發(fā)、自我的獨(dú)立經(jīng)驗(yàn)世界，從而得到解脫，上升到審美層面，人也獲得了自由，從而經(jīng)驗(yàn)也得到了出人意料的滿(mǎn)足，這也一定程度上印證了使用與滿(mǎn)足的理論。

廣義的媒介思維指的就是社會(huì)主流媒介語(yǔ)境下的人們的思維習(xí)慣，如印刷文字為主的報(bào)刊雜志，紙媒承襲著傳統(tǒng)的思維習(xí)慣，日常生活和思維習(xí)慣呈現(xiàn)出一種靜態(tài)、內(nèi)斂的節(jié)奏，嵌入了意識(shí)流的文學(xué)手法，因此蘊(yùn)含了深邃廣闊的感情世界。到互聯(lián)網(wǎng)傳播成為主流媒介的時(shí)候，整個(gè)時(shí)代呈現(xiàn)出“重商”的態(tài)勢(shì)，近幾年內(nèi)雙十一的爆紅以及巨額交易量就印證了這一觀(guān)點(diǎn)。因此消費(fèi)思維呈現(xiàn)出快速、沖突、無(wú)序的特點(diǎn)。在這種主流的媒介環(huán)境下，個(gè)體的差異也會(huì)被放大。

不同的身份認(rèn)同體現(xiàn)在電影畫(huà)面與情節(jié)中，其背后都有不同媒介思維給予支撐。而“懷舊”作為一種普遍認(rèn)同情緒的編碼，在別人的故事里流自己的淚，很能引起受眾的共情與角色代入，完成一次解碼?！盾岳蚧ㄩ_(kāi)》和《致我們終將逝去的青春》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《致青春》）都是以女性視角為渠道，當(dāng)觀(guān)眾在進(jìn)入不同的女性故事里，懷舊成為一種手法，但懷的卻是自己的“舊”。分析不同媒介思維下的女性電影，也提供了一種新的電影分析方式。

作為典型的媒介轉(zhuǎn)換，電影改編不僅僅是從文學(xué)作品到電影作品媒介樣式層面的轉(zhuǎn)換，在敘事手法與故事勾勒方面，媒介思維也會(huì)產(chǎn)生影響。麥克盧漢認(rèn)為“媒介作為文化的直接載體，也塑造了文化形態(tài)”。蘇童的原作及改編成的電影《茉莉花開(kāi)》，是印刷時(shí)代的媒介思維的產(chǎn)物，情節(jié)走向沖突合邏輯，情感表現(xiàn)非常含蓄，講究留白，而辛夷塢的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編電影《致青春》是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的媒介思維的產(chǎn)物，體現(xiàn)著商業(yè)氣息濃厚的消費(fèi)產(chǎn)物屬性。

蘇童在文人墨客皆揮筆描繪的姑蘇水鄉(xiāng)長(zhǎng)大，受到傳統(tǒng)的生活習(xí)慣和家庭模式的熏陶，接受的也是較為傳統(tǒng)的文化感知模式，強(qiáng)調(diào)的也是內(nèi)斂的情感體驗(yàn)，改變成電影之后，影像敘事的魅力就在于一種內(nèi)斂、含蓄、真實(shí)的深度感受。電影里阿茉的綠色旗袍搖曳在朦朧的昏黃光影里，話(huà)劇盛行的年代，老上海華麗的小舞臺(tái)，挺立著有質(zhì)感的立麥，花露水在那個(gè)年代對(duì)女性來(lái)說(shuō)相當(dāng)于摩登女郎的標(biāo)配，還有那首耳熟能詳?shù)拿裰{《茉莉花》，這一切都呈現(xiàn)出一種老舊溫存、頗有古風(fēng)的優(yōu)雅韻味和藝術(shù)情懷。

辛夷塢在電視普及時(shí)代長(zhǎng)大，也在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，除了需要把握傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作基本要領(lǐng)，最重要就是能夠迎合大眾的審美情緒，滿(mǎn)足他們的視野期待。因此點(diǎn)擊量在某種程度上就顯示了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的熱度和人氣，因此她的創(chuàng)作在一定程度上就要追求讓人眼前一亮的畫(huà)面造型。比如在描寫(xiě)阮莞出場(chǎng)，阮莞五官清秀，身材苗條，氣質(zhì)出眾。在時(shí)尚市場(chǎng)上表現(xiàn)的鮮活、美麗、得意的動(dòng)物性的一種視覺(jué)刺激投射在熒屏上，就是女性性感視覺(jué)消費(fèi)體驗(yàn)。

另外，《致青春》表現(xiàn)出一種非常主觀(guān)的情緒邏輯的主線(xiàn)，只有這種主觀(guān)的情緒主線(xiàn)才能讓故事情節(jié)繼續(xù)往下發(fā)展。任性、自我的鄭微愛(ài)上了高冷沉默的陳孝正，各種搗亂糾纏以后無(wú)效，又開(kāi)始心血來(lái)潮地玩其他游戲追求陳孝正，朱小北不顧一切地砸店退學(xué)，多年以后卻成為著名的少兒學(xué)習(xí)培訓(xùn)師，林靜妻子發(fā)現(xiàn)其外遇后的自殘行為，這些情節(jié)的推進(jìn)都是帶著一種主觀(guān)情緒的爆發(fā)進(jìn)行，外化為激烈的沖突，但是這種應(yīng)接不暇的畫(huà)面，快切的節(jié)奏也導(dǎo)致了藝術(shù)性的缺席。而在《茉莉花開(kāi)》以日常生活的變遷為敘述線(xiàn)索，阿茉懷上孩子以后被拋棄，明星夢(mèng)破滅，家庭氣氛陰冷詭異。茉的孩子莉倔強(qiáng)獨(dú)立，性格桀驁，一心想要離開(kāi)這個(gè)沒(méi)有溫暖的家，不顧家庭的反對(duì)與水泥廠(chǎng)工人鄒杰結(jié)合。但是她卻沒(méi)有生育能力，于是更加喜怒無(wú)常，甚至懷疑丈夫與養(yǎng)女花有染，鄒杰承受不了家庭的碾壓和妻子的猜忌臥軌自殺，養(yǎng)女花因?yàn)樽陨砑彝サ牟恍腋Ｏ虢忾_(kāi)這幾代人不幸福的謎團(tuán)，因此即使丈夫有外遇，她通過(guò)艱難的內(nèi)心掙扎最后選擇了原諒，與女兒平靜相依。這種細(xì)膩、真實(shí)的生活場(chǎng)景描寫(xiě)傳遞出信賴(lài)、樸實(shí)的生活情感，并且電影在整體上始終保持了如一的感情基調(diào)。

2 不同媒介思維導(dǎo)向下的女性認(rèn)同

印刷媒體對(duì)文化的傳播，有著日常生活的真切樸實(shí)的質(zhì)感，著眼于描述當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活與時(shí)空的緩慢變遷，情感投入的方式細(xì)膩深沉。而在新媒體時(shí)代，距離已經(jīng)無(wú)法成為阻隔傳播的屏障，遠(yuǎn)距離的事件進(jìn)入到日常的傳播內(nèi)容中是一件稀松平常的事情，對(duì)近距離的發(fā)生的真實(shí)事件和傳播內(nèi)容減少了關(guān)注度和信任度，人們都迫不及待地想要看見(jiàn)博人眼球的新聞事件，這也反映了受眾的窺探心理和視野期待值不斷飆升的現(xiàn)實(shí)。

因此各種偽善、煽情、負(fù)面、災(zāi)難性符號(hào)充斥在傳播內(nèi)容中，以此來(lái)反襯我們寧?kù)o的生活?！吨虑啻骸分械膲櫶?、車(chē)禍、斗毆、同情、自殘這些情節(jié)大面積出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，成為一種消費(fèi)題材?？梢?jiàn)，不同的媒介思維導(dǎo)致的影響敘事的呈現(xiàn)方式大有不同，《茉莉花開(kāi)》基于老上海的懷舊風(fēng)情以及三代女性對(duì)幸福的求索來(lái)反應(yīng)一種人性的超脫和升華，這種內(nèi)化的感受讓人久久思索?！吨虑啻骸分械拇_也有很多懷舊的元素，80年代的衣飾、場(chǎng)景復(fù)原、當(dāng)時(shí)的流行歌曲也有著聲畫(huà)合一的效果，但是它的內(nèi)核是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的消費(fèi)外現(xiàn)，是對(duì)青春的一種虛構(gòu)性消費(fèi)。

雖然《致青春》與《茉莉花開(kāi)》都以女性視角渠道，但兩部電影表現(xiàn)出女性認(rèn)同大不一樣。認(rèn)同一詞，指的是對(duì)自己的價(jià)值取向和情感歸屬進(jìn)行確立，歸類(lèi)并保持建立一個(gè)精神框架的行為。從《茉莉花開(kāi)》可以看出的女性認(rèn)同是堅(jiān)忍的探索和上進(jìn)，三代女性都為找到人生的存在感和幸福感發(fā)出了不同的探索，盡管有許多失敗和傷害，但是有一種堅(jiān)持隱忍的精神內(nèi)核支撐著她們，生活于她們是一場(chǎng)甜美的騙局，但是這種女性認(rèn)同讓她們?cè)趯覍沂茯_之后依然對(duì)生活做出積極或者消極的保護(hù)自我的回應(yīng)。而消極的回應(yīng)也由于自身認(rèn)同感的局限性?！吨虑啻骸分械呐远急憩F(xiàn)了一種不顧一切追尋的價(jià)值取向，她們所呈現(xiàn)的女性認(rèn)同感契合這個(gè)商業(yè)性的消費(fèi)時(shí)代，帶有很強(qiáng)的侵略性，外化在影片中就是任性，沖動(dòng)和不顧一切，例如鄭微的任性和自我，阮莞決心墮胎開(kāi)始新生活卻因?yàn)橐粓?chǎng)演唱會(huì)而喪命。

這兩種女性自我認(rèn)同是兩種維度，《茉莉花開(kāi)》表現(xiàn)出女性認(rèn)同與歷史、經(jīng)驗(yàn)和感受有關(guān)，而《致青春》表現(xiàn)出的女性認(rèn)同是一種關(guān)注當(dāng)下，自我主義，極力爭(zhēng)奪的外化呈現(xiàn)。

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