摘要：電影《岡仁波齊》通過(guò)“跟拍”藏民轉(zhuǎn)山的真實(shí)經(jīng)歷講述了一個(gè)朝圣的故事，地理空間的轉(zhuǎn)變主導(dǎo)著電影敘事的方向，空間關(guān)系成為敘事關(guān)鍵。本文通過(guò)淺析電影《岡仁波齊》的空間特征，試圖讀解空間建構(gòu)與電影文本的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：敘事學(xué)；空間關(guān)系；電影文本

中國(guó)導(dǎo)演張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)的最新影片《岡仁波齊》套用真實(shí)電影的創(chuàng)作方式描述了十一位藏民集體朝圣的經(jīng)歷。攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)當(dāng)?shù)卦∶瘢苯优臄z旅途中的真實(shí)事件，“記錄”下完整的朝圣歷程，雖然沒(méi)有劇本去指引具體拍攝，但張揚(yáng)心中早已準(zhǔn)備了參考綱要：贖罪的、祈福的、還愿的人們結(jié)伴而行，旅途中有人生有人死，最后他們都抵達(dá)了岡仁波齊山，得到了心靈的平靜。銀幕上的死亡是扮演的，但朝圣的虔誠(chéng)姿態(tài)和遇見(jiàn)的磨難都是真實(shí)發(fā)生的，生小孩也是真實(shí)的“意外”。張揚(yáng)坦言，在跟隨藏民拍攝時(shí)還記錄下不少真實(shí)的戲劇性畫(huà)面，為了創(chuàng)作一個(gè)完整的“朝圣”影像，他刪去了很多預(yù)料之外的情節(jié)，讓影片形成一個(gè)統(tǒng)一的劇情模式，使得這部電影在最大程度上既保持了寫(xiě)實(shí)性，同時(shí)也保留了故事片的敘事傳統(tǒng)。

影片明顯帶有紀(jì)錄片的美學(xué)風(fēng)格，大量的固定長(zhǎng)鏡頭記錄人物自發(fā)的行動(dòng)及表情，同時(shí)在空間上展示了原始的居住環(huán)境和自然面貌，整部影片只有與現(xiàn)實(shí)同步的自然音效及人聲，還原了藏地的風(fēng)土人情。雖然影片呈現(xiàn)出“偽紀(jì)錄片”的寫(xiě)實(shí)形態(tài)，但其“紀(jì)錄”的質(zhì)感仍是被建構(gòu)的，并且在連續(xù)性的空間和經(jīng)設(shè)計(jì)的鏡頭關(guān)系中消解了紀(jì)錄片“不穩(wěn)定”的特征，從寫(xiě)實(shí)逐漸轉(zhuǎn)換到表現(xiàn)的風(fēng)格上，這種轉(zhuǎn)型又恰好符合朝圣者逐步完成修行，最終抵達(dá)內(nèi)心平靜的一種儀式化展現(xiàn)。

所以，《岡仁波齊》仍然屬于故事片的范疇，并且在敘事空間上有類(lèi)型化的偏向，朝圣之旅似乎建立在公路片的敘事背景之上。但影片采用跟拍的敘述方式首先又排除了類(lèi)型片的可能，故事的起承轉(zhuǎn)合不是可按計(jì)劃進(jìn)行的，甚至是不可被預(yù)見(jiàn)的，同時(shí)這也顯示了電影在敘事上的現(xiàn)代性。默片時(shí)代以字幕、音樂(lè)、符號(hào)化的人物形象等來(lái)構(gòu)建電影文本，有聲電影出現(xiàn)后，人物對(duì)話(huà)和旁白加入敘事，字幕逐漸退場(chǎng)，為了讓觀眾適應(yīng)視聽(tīng)技術(shù)的革新，鏡頭語(yǔ)言也相應(yīng)變換了新的規(guī)則。六十年代全球興起反文化風(fēng)潮，歐洲的電影先驅(qū)首先將他們的文化理想帶入了銀幕，創(chuàng)作出一批現(xiàn)代主義電影，其中書(shū)面文字逐漸退場(chǎng)，聲音的使用更被警惕，畫(huà)面內(nèi)外的空間（深焦攝影和剪輯）更受重視，電影開(kāi)始從連續(xù)性的時(shí)間敘事轉(zhuǎn)入以視覺(jué)傳達(dá)為主的空間敘事，觀眾需要通過(guò)主動(dòng)辨識(shí)敘事結(jié)構(gòu)來(lái)讀解電影，甚至參與建構(gòu)一個(gè)新的文本，觀看成為一件嚴(yán)肅的事情。《岡仁波齊》一開(kāi)始像融合了紀(jì)錄片和故事片兩種型態(tài)的混合物讓觀眾在“真假”之間選擇站隊(duì)，但影片整體敘事空間的清晰劃分很快讓這種疑慮消失了。

電影的第一個(gè)鏡頭是大遠(yuǎn)景展現(xiàn)芒康村的全貌，接著攝影機(jī)進(jìn)入村內(nèi)拍攝村民的日常行為，再?gòu)纳缃痪嚯x進(jìn)入私人距離，有意“磕長(zhǎng)頭”的親友互相走近商量和準(zhǔn)備一次向?qū)什R山的集體朝拜。由外向內(nèi)，由遠(yuǎn)到近，遞進(jìn)式的空間關(guān)系一步步描述出故事的起因。上路的第一天，村民們站在畫(huà)面右側(cè)送行，汽車(chē)緩緩向左駛出畫(huà)，右側(cè)畫(huà)外的朝圣者開(kāi)始一個(gè)接一個(gè)跪拜入畫(huà)，并向車(chē)行駛的方向橫穿屏幕出畫(huà)，攝影機(jī)在“橫截面”的位置冷靜地旁觀這一偉大行程的開(kāi)始，一個(gè)畫(huà)面同時(shí)敘述“道別”和“起步”，畫(huà)面內(nèi)部的空間關(guān)系也直接參與了敘事。接著鏡頭以近景的大小仰拍藏民跪拜的具體動(dòng)作，再以大遠(yuǎn)景俯拍自然中的朝圣隊(duì)伍在公路上緩慢前行，景別的反差同時(shí)凸顯人的渺小及自然的神圣。光線(xiàn)稍暗時(shí)，藏民們停止跪拜，搭帳篷誦經(jīng)睡覺(jué)，結(jié)束完整的朝圣一日。旅途中他們的對(duì)話(huà)非常少，除了念經(jīng)和休息時(shí)少量閑聊，背景完全是環(huán)境音，電影依靠畫(huà)面的空間關(guān)系敘述“磕長(zhǎng)頭”的一天是怎么過(guò)的，以此作為這場(chǎng)旅程的例證性展示。夜里，朝圣隊(duì)伍遇到了第一場(chǎng)意外——孕婦產(chǎn)子，而這次沖突之前，即朝圣的起始過(guò)程則完全按照連貫性的敘事邏輯開(kāi)展，電影用畫(huà)面的空間關(guān)系定義了自身作為故事片的型態(tài)。

從“生子”開(kāi)始，隊(duì)伍遇到接二連三的挑戰(zhàn)：體膚之痛，山體落石，道路積水，飛來(lái)車(chē)禍……這些皆是藏民在電影之外的真實(shí)遭遇，又恰好被鏡頭記錄，而作為導(dǎo)演張揚(yáng)“跟拍”的結(jié)果，連續(xù)的磨難本身呈現(xiàn)出一種類(lèi)型上的并列關(guān)系，為了達(dá)到敘事目的，各種挑戰(zhàn)被重新編排甚至刪減，最后形成銀幕上的時(shí)間關(guān)系，讓觀眾從時(shí)空關(guān)系里由淺入深地感知這場(chǎng)心靈之旅。

“正是因?yàn)楫?huà)格先于畫(huà)格的連接，電影中的時(shí)間性確實(shí)必須建立在空間上，由此置入敘事之內(nèi)?！盵1]藏民們的朝圣旅程持續(xù)了一年，攝制組也跟拍了一年，除了畫(huà)面，沒(méi)有任何文字和聲音來(lái)提示四季的變換。旅途開(kāi)始和結(jié)束時(shí)，朝拜隊(duì)伍都在風(fēng)雪中前行，途中郁郁蔥蔥的山林和干燥的山石首先提出了地點(diǎn)，在畫(huà)格與畫(huà)格的連接后，視覺(jué)上的對(duì)比產(chǎn)生，時(shí)間的概念被帶入畫(huà)面內(nèi)，觀眾從電影的空間中得知時(shí)間的延續(xù)和行程的方位。由于高海拔地區(qū)的極端氣候，風(fēng)雪不會(huì)只出現(xiàn)在冬季，嬰兒的成長(zhǎng)程度也可以成為觀眾判斷時(shí)間的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，離開(kāi)襁褓被母親背在身上朝拜的小男孩，在畫(huà)面中暗示我們大概一年過(guò)去了。

由此可見(jiàn)，畫(huà)面空間不僅可以同時(shí)傳達(dá)多種信息，還能取代文字、聲音在電影中的描述功能，并表現(xiàn)事件進(jìn)程和時(shí)空轉(zhuǎn)變，最大限度地發(fā)揮電影的視覺(jué)表意功能。

除了被表現(xiàn)的空間，未展示的畫(huà)外空間也能參與敘事，“對(duì)于這種敘事藝術(shù)，未表現(xiàn)的空間、未展示的空間在很多情況下，會(huì)獲得幾乎與被表現(xiàn)的空間同樣大的重要性?！盵2]特別是《岡仁波齊》欲展現(xiàn)一段“完整”的朝圣之旅，主導(dǎo)電影的是空間關(guān)系而非人物關(guān)系，這就對(duì)制作者在畫(huà)面上的取舍提出了更高的要求。在表現(xiàn)藏民們朝圣啟程的那個(gè)鏡頭里，外場(chǎng)景空間直接參與陳述行為，它給出了起始點(diǎn)和延續(xù)方向：汽車(chē)向左駛出畫(huà)，朝圣者突然從右入畫(huà)“跪拜”到畫(huà)面中央，宣布旅程開(kāi)始，這比讓他們站在銀幕中間完成一個(gè)從無(wú)到有的舞臺(tái)化動(dòng)作更有沖擊力。朝圣隊(duì)伍集體向左出畫(huà)，鏡頭緩緩向右平移，畫(huà)面左邊留出空白，此時(shí)村民們占據(jù)銀幕三分之二的空間，面向缺席的隊(duì)伍以目送表示祝福，而畫(huà)面中心跟隨人物的運(yùn)動(dòng)由朝圣者轉(zhuǎn)移到村民，場(chǎng)景的意義也從“朝拜”轉(zhuǎn)移到“目送”，被表現(xiàn)的空間只能告訴我們朝圣者跪拜的動(dòng)作、方向還有村民的站位，未展示的空間則填補(bǔ)了朝拜及目送的意義，將這一鏡頭與前后鏡頭的敘述聯(lián)系起來(lái)構(gòu)成行為的完整意義。一年持續(xù)轉(zhuǎn)山的旅程濃縮在不到兩小時(shí)里，時(shí)空的跨度很大，未展示的空間代表了地域變動(dòng)和時(shí)間流逝，直到銀幕中插入與上個(gè)場(chǎng)景的自然景觀完全不同的大遠(yuǎn)景鏡頭，藏民仍在其中保持相同的朝拜姿勢(shì)，畫(huà)面上被展現(xiàn)的空間才以此告知觀眾，故事已跨越至新的時(shí)空。

電影是用視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)敘事的藝術(shù)，聲音和畫(huà)面結(jié)合而成的雙重?cái)⑹虏拍軜?gòu)成電影完整意義上的語(yǔ)言。聲音在畫(huà)內(nèi)和畫(huà)外均可敘事，不僅作為連接畫(huà)面空間的線(xiàn)索，還可獨(dú)立表現(xiàn)一個(gè)地理空間或事件進(jìn)程，《岡仁波齊》最后的鏡頭就依靠聲音來(lái)結(jié)束故事。藏民們?yōu)槔先送瓿伞疤煸帷焙罄^續(xù)轉(zhuǎn)山，最后一個(gè)鏡頭里人物被置于畫(huà)面中央，在冰天雪地的大遠(yuǎn)景中渺若微塵，而五體投地叩拜的聲音仍清晰可聞，聲音講述了人物的具體動(dòng)作同時(shí)也在渺小之中突出了朝圣的偉大意義。緊接著畫(huà)面進(jìn)入黑屏，畫(huà)外音里一人提議誦經(jīng)，眾人回應(yīng)，最后在集體念誦中工作人員名單緩緩出現(xiàn)，電影結(jié)束。在未展示空間的畫(huà)外音里，觀眾結(jié)合影片前面給出的訊息僅從聲音則可判斷地點(diǎn)是帳篷內(nèi)，時(shí)間是日落，事件進(jìn)程是一日朝拜的結(jié)束。而以不可見(jiàn)的方式作為電影的結(jié)尾，一方面對(duì)話(huà)作為視聽(tīng)語(yǔ)言的原始技巧，符合該片簡(jiǎn)單、寫(xiě)實(shí)的整體風(fēng)格，另一方面聲音相較畫(huà)面仍是電影的次要傳播語(yǔ)言，在片末獨(dú)立出現(xiàn)則顯示出緩緩?fù)藞?chǎng)的意味?！秾什R》里的聲音元素不多，但仍然擔(dān)當(dāng)起表現(xiàn)敘事中空間關(guān)系和情節(jié)邏輯的重要責(zé)任。

康德說(shuō)，時(shí)間和空間是人類(lèi)感知世界的方式，而電影中空間先于時(shí)間敘事，我們從電影的空間感知銀幕上的故事世界，聲畫(huà)的雙重?cái)⑹掠重S富了空間關(guān)系?！秾什R》建立在明確的空間關(guān)系上，以寫(xiě)實(shí)的態(tài)度發(fā)揮視聽(tīng)語(yǔ)言的純粹性，最終用“空間”構(gòu)建出電影的敘事文本。

參考文獻(xiàn)：

[1]（加拿大）安德烈·戈德羅、（法國(guó)）弗朗索瓦·若斯特（著），劉云舟（譯）什么是電影敘事學(xué)[M]，北京：商務(wù)印書(shū)館，2015，第104頁(yè)。

[2]（加拿大）安德烈·戈德羅、（法國(guó)）弗朗索瓦·若斯特（著），劉云舟（譯）什么是電影敘事學(xué)[M]，北京：商務(wù)印書(shū)館，2015，第112頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：胡心悅，重慶大學(xué)美視電影學(xué)院2015級(jí)碩士研究生。endprint