摘 要：史料對(duì)于歷史研究有著重要的意義，但目前中國(guó)古代舞蹈史視域下的舞蹈史料是等同于樂舞史料的。本文以《宋史·樂志》為例，通過對(duì)其樂志中關(guān)于純粹舞蹈之記述的詳細(xì)考察，以期窺探舞蹈史料在二十五史中的存在方式，為純粹的中國(guó)古代舞蹈史研究打開局面。

關(guān)鍵詞：舞蹈史，史料，樂志

通過對(duì)《宋史·樂志》的研究發(fā)現(xiàn)，對(duì)純粹舞蹈史料的記述主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，即樂舞制度和舞蹈本體。其中樂舞制度方面又包含三個(gè)子類，一是禮樂制度的遵循；二是不同儀式的用舞規(guī)定；三是舞人、舞器以及舞蹈作品的相關(guān)規(guī)定；舞蹈本體方面則包五個(gè)子類，即舞蹈創(chuàng)作情況、舞蹈作品的內(nèi)容和形式、舞蹈表演、舞服道具妝容以及具體舞蹈作品的象征意義等。

一、關(guān)于樂舞制度的純粹舞蹈史料

自周初禮樂制度建立以來，歷代對(duì)于樂舞中用舞人數(shù)的規(guī)定和具體用舞內(nèi)容的差異等方面一直在遵循古制的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，這種傳統(tǒng)在宋代也得以體現(xiàn)。

首先，在《宋史·樂志》中有大量涉及尊古思想的舞蹈史料，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)舞蹈動(dòng)作在禮樂中變異之考證的記述，如第一篇載：“幾、傑請(qǐng)遵祖訓(xùn)，一切下王樸樂二律，用仁宗時(shí)所制編鐘，追考成周分樂之序，辯證二舞容節(jié)?！?；二是對(duì)舞蹈作品增刪以應(yīng)禮的記述，如第一篇載：“真宗因詔黃鐘、太簇二宮，更增文舞、武舞、福酒三曲?！?/p>

其次，對(duì)于不同儀式之用舞規(guī)定的記錄也較多。其一是對(duì)不同場(chǎng)合、人物、時(shí)間之用舞規(guī)定的記述，如第二篇載：“四年九月，御制袷享樂舞名：僖祖奏《大基》，順祖奏《大祚》，翼祖奏《大煕》，宣祖奏《大光》…”；其二是對(duì)不同儀式之用舞規(guī)定的記述，如第一篇載：“真宗親習(xí)封禪儀于崇德殿…壇下設(shè)宮懸、降神、迎俎、退文舞引武舞、迎送皇帝則作。亞獻(xiàn)、終獻(xiàn)、升降在退文舞引武舞之間?！?；其三是對(duì)舞蹈之形制規(guī)定的記述，如第二篇載：“蓋樂有八音，所以行八風(fēng)，是以舞佾于鐘磬俱用八為數(shù)?！?；其四是對(duì)逾越禮制之糾偏的記述，如第四篇載：“三月…先王之制，舞有小大，文舞之大，用羽、籥；文舞之小，則有羽無籥，謂之羽舞。武舞之大，用干、戚；武舞之小，則有干無戚，謂之干舞。武舞又有戈舞焉，而戈不用于大舞。近世武舞以戈配干，未嘗用戚。乞武舞以戚配干，置戈不用，庶協(xié)古制?！?/p>

最后，對(duì)舞人、舞器以及舞蹈作品之相關(guān)規(guī)定也有多處記述，如第一篇載，“禮官又言：《春秋》隱公五年：‘考仲子之宮，初獻(xiàn)六羽。…不言佾者，明佾則干舞在其中，婦人無武事，獨(dú)奏文樂也…故皇后廟獨(dú)用文舞。至唐垂拱以來，中宮之懸既用镈鐘，其后相繼，故儀坤等廟獻(xiàn)武舞…尤為失禮?！?/p>

二、關(guān)于舞蹈本體的純粹舞蹈史料

《宋史·樂志》中對(duì)舞蹈本體方面的記述主要包含四個(gè)子類，即舞蹈作品創(chuàng)作情況、舞蹈作品的內(nèi)容和形式、舞蹈表演、舞服道具妝容以及具體舞蹈的象征意義等。

第一，對(duì)舞蹈作品的創(chuàng)作情況有所大量的記載，如第一篇載：“帝皆親制降神、送神、冥幣、瓚裸，余詔諸臣為之，至于常祀、郊廟、社稷諸祠，亦多親制?！?/p>

第二，對(duì)舞蹈作品內(nèi)容和形式的記述也較多，如第三篇載：“四曰舞不成像。國(guó)朝郊廟之樂，先奏文舞、次奏武舞，而武舞容節(jié)六變：一變象六師初舉，所向宜北；…六變象兵還振旅，所向宜北而南。今舞者發(fā)揚(yáng)蹈厲，進(jìn)退俯仰，既不足以稱為成功圣德，失其所向，而文舞容節(jié)尤無法度，則舞不象成也?！?/p>

第三，對(duì)具體舞蹈作品表演情況的記述主要出現(xiàn)在第一篇、第二篇和第三篇中，如第二篇中記載，“二年九月，禮官李育上言：南郊、太廟二舞郎總六十八人，文舞罷，舍羽龠、執(zhí)干戚，就為武舞。臣僅按舊典，文舞二舞各用八佾，凡祀圓丘、祀宗廟，太樂令率工人以入，就位，文舞入，陳于架北，武舞立于架南?！?/p>

第四，對(duì)舞服道具妝容的記述也有幾處，如第四篇載：“文舞二舞并同親祠，惟二舞郎并紫平冕、皂繡袍、銀褐裙、白絹抹帶、與親祠稍異?！?/p>

第五，對(duì)具體舞蹈的不同象征意義也有提及。如第三篇載：“二月初，胡瑗請(qǐng)?zhí)鎻R舞用干戚，太宗廟兼用干羽，真宗廟用羽龠，以象三圣功德。”

此外，尤為重要的是第三篇中記述了武舞和文舞的具體表演程式，其詳細(xì)程度相當(dāng)于文字舞譜，這對(duì)研究乃至復(fù)原當(dāng)時(shí)的舞蹈作品具有直接指導(dǎo)的作用。現(xiàn)各引一段，以觀其祥。

武舞曰《威加四海之舞》；第一變：舞人去南表三步，總干而立，聽舉樂，三鼓，前行三步，及表而蹲；再鼓，皆舞，進(jìn)一步，立正；再鼓，皆執(zhí)干荷戈，相顧作猛賁越速之狀；再鼓，皆轉(zhuǎn)身向里，以干戈相擊刺，足不動(dòng)；再鼓，皆回身向外，擊刺如前；再鼓，皆立正舉手，蹲；再鼓，皆舞，進(jìn)一步轉(zhuǎn)面相向立，干戈各置腰；再鼓，各前進(jìn)，以左足在前，右足在后，左手執(zhí)干當(dāng)前，右手執(zhí)戈在腰為進(jìn)旅；再鼓，各相擊刺；再鼓，各退身后位，整其干位退旅；再鼓，皆正立，蹲；再鼓，皆舞，進(jìn)一步正立；再鼓，皆轉(zhuǎn)面相向，秉干執(zhí)戈坐作；再鼓，各相擊刺；再鼓，皆起，收其干戈為克捷之象；再鼓，皆正立，遇節(jié)樂則蹲。

文舞曰《化成天下之舞》：第一變：舞人立南表之南，聽舉樂則蹲；再鼓，皆舞，進(jìn)一步正立；再鼓，皆稍前而正揖，合手自下而上；再鼓，皆左顧左揖；再鼓，皆右顧右揖；再鼓，皆開手，蹲；再鼓，皆舞，進(jìn)一步正立；再鼓，皆少卻身，初辭，合手自上而下；再鼓，皆右顧，以右手在前、左手推出為再辭；再鼓，皆左顧，以左手在前、右手推出為固辭；再鼓，皆合手，蹲；再鼓，皆舞，進(jìn)一步正立；再鼓，皆俯身相顧，初謙，合手當(dāng)胸；再鼓，皆右側(cè)身、左垂手為再謙；再鼓，皆左側(cè)身、右垂手為三謙；再鼓，皆躬而授之，遇節(jié)樂則蹲。

通過對(duì)《宋史·樂志》中純粹舞蹈史料之存在方式的探究，可以看出正史對(duì)于舞蹈的記載是以禮樂制度和雅樂舞蹈之本體為主要角度的，并且這種方式貫穿于整部二十五史。

作者簡(jiǎn)介：王婉錚（1986-），女，邵陽學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院講師，碩士，主要研究方向：舞蹈學(xué)。