余丹妮

摘 要：本文從劇情發(fā)展、人物角色、舞美設(shè)計(jì)三個(gè)方面對(duì)田沁鑫導(dǎo)演的話劇《四世同堂》進(jìn)行評(píng)析，并在與老舍先生原著進(jìn)行對(duì)比的過程中分析話劇的優(yōu)點(diǎn)及不足。尋找將小說改編為戲劇或電影的最佳磨合點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：《四世同堂》；話?。恍≌f；改編

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）30-0001-02

一、前言

作為我國(guó)最為出色的作家之一，老舍先生于戊戌變法后的第二年出生在滿清正紅旗家庭。當(dāng)時(shí)清朝國(guó)力已入式微，旗人卻依舊在鴉片大煙甜香，京戲的咿呀鼓點(diǎn)中做著迷夢(mèng)，被驚醒的只有少數(shù)有遠(yuǎn)見的中國(guó)人。老舍的滿族家庭也早已沒有盛世時(shí)的榮耀與庇護(hù)，取代而之的是落魄與苦難。因此他的作品中充滿了對(duì)底層人民的悲憫與對(duì)黑暗社會(huì)的控訴。也使得老北京特有的市井文化，京腔京韻深深浸染進(jìn)他的血肉中。

《四世同堂》是老舍最長(zhǎng)的長(zhǎng)篇小說，長(zhǎng)達(dá)百萬字。創(chuàng)作于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)反攻階段時(shí)期的一九四四年，歷時(shí)四年之久。分為“惶惑”、“偷生”、“饑荒”三部。講述抗日戰(zhàn)爭(zhēng)北平淪陷后，以小羊圈兒胡同中四世同堂的祁姓家與其左鄰右舍的命運(yùn)為突破口，以小見大地展現(xiàn)出淪陷時(shí)期全北平的風(fēng)貌。值得一提的是，在日軍占領(lǐng)北平時(shí)老舍本人已前往重慶，他實(shí)際上并沒有親身經(jīng)歷過北平淪陷，對(duì)此的了解源于他夫人的口述。因此，《四世同堂》更像是老舍在自己的回憶與想象之中，對(duì)與自己血脈相連的北平的哀思與追憶。他不滿中國(guó)近代所發(fā)生的重大事件缺少真實(shí)可信的記載，號(hào)召中國(guó)的文人們應(yīng)擔(dān)起責(zé)任，“有歷史才有光榮?！斌w現(xiàn)出老舍對(duì)民族乃至國(guó)家，天下興亡，匹夫有責(zé)的高度社會(huì)責(zé)任感。

克里希那穆提說過，只有通過關(guān)系，我們才會(huì)了解心智的整個(gè)過程——和自然的關(guān)系、和他人的關(guān)系、和自我影像以及世間萬物的關(guān)系?！端氖劳谩非≡谌伺c國(guó)家之間，人與戰(zhàn)爭(zhēng)之間，人與家庭之間，人與人之間，人與自我之間的關(guān)系中探尋人性的本質(zhì)。而它的題目，絲毫看不出戰(zhàn)爭(zhēng)的影子，而是象征著中國(guó)人最為傳統(tǒng)與樸素的家庭希翼：人丁興旺，枝繁葉茂，尊老愛幼，其樂融融。但書的廣度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對(duì)家庭倫理的敘述。從盧溝橋事變開始到長(zhǎng)崎廣島遭原子彈轟炸，日本政府宣告投降結(jié)束，時(shí)間上縱跨八年之久；宏大場(chǎng)面較多：天安門游行，大會(huì)場(chǎng)開會(huì)，乃至戰(zhàn)機(jī)掠過天空；人物眾多，單是小羊圈兒內(nèi)就有性格身份各異，有名有姓的幾十號(hào)人物。線索繁雜，讀罷蕩氣回腸。由于以上原因，將《四世同堂》搬上舞臺(tái)成為了一項(xiàng)巨大的挑戰(zhàn)。然而，中國(guó)著名新銳導(dǎo)演田沁鑫卻將其改編為了話劇并于二零一零年于臺(tái)灣首次公演獲得了巨大成功。田沁鑫導(dǎo)演同樣作為滿族正紅旗后裔，對(duì)老舍在情感上自然更多些親切。且她之前也有出將小說改編成為優(yōu)秀話劇作品的經(jīng)歷。下面，筆者將淺析在田沁鑫導(dǎo)演是如何在話劇愈發(fā)小眾化、精英化的今天將百萬字的原著濃縮為三萬字的劇本，“再創(chuàng)造”為一出精彩的表演。

二、如詩的敘事結(jié)構(gòu)

在整體結(jié)構(gòu)以及舞臺(tái)節(jié)奏上，話劇《四世同堂》采用三幕式話劇劇本結(jié)構(gòu)方式，同樣分為“惶惑”、“偷生”、“饑荒”三幕，分別濃縮集中在夏、秋、冬三個(gè)頗具有象征意義的季節(jié)之中。第一幕，1937年的夏季，看似祥和的氣氛中七七事變爆發(fā)；1940年到1941年的秋季，北平的秋天該是很美的，人們卻愈發(fā)地感覺到戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的壓抑與焦灼；1944年的冬季，大雪茫茫，灰天白日，枯樹黑墻，更增添出了饑荒帶來的死亡，滿城蒼涼與瘡痍。

三幕皆張弛有序。

第一幕，小羊圈兒中的冠家、錢家、祁家依次出場(chǎng)，以獨(dú)白或?qū)Π椎男问酵宫F(xiàn)出角色性格，三家在國(guó)難當(dāng)頭時(shí)不同態(tài)度：冠家的亂世投機(jī)，錢家的隔世清高，祁家的自我安慰。隨后，小羊圈兒的其他住戶一齊出場(chǎng)，對(duì)遠(yuǎn)方傳來的炮聲展開議論，既初步勾勒了小羊圈兒中其他住戶的性格，同時(shí)也為這部話劇“平民史詩”意識(shí)奠定基礎(chǔ)。

第二幕，國(guó)事家事交織得愈發(fā)緊密，上海武漢接連淪陷，冠家大赤包靠同樣賣國(guó)求榮的警察局科長(zhǎng)李空山當(dāng)上妓女檢查所所長(zhǎng)，與藍(lán)東陽、祁家老二瑞豐兩口子狼狽為奸，而冠曉荷向日方告密導(dǎo)致錢先生被捕飽受酷刑，錢家其他人接連慘死。在祁家，瑞宣毅然送瑞全出城抗日，自己選擇留家盡孝，靠一份薪水勉強(qiáng)應(yīng)付著愈發(fā)緊縮的開支。

第三幕，大赤包遭李空山反攻倒算而鋃鐺入獄，尤桐芳?jí)蚜覡奚?，冠家在短暫輝煌之后被抄，招弟被殺，冠曉荷自殺。錢先生被釋放并開始傳播抗日思想。而在祁家，祁天佑不堪受辱自殺，小妞子餓死，瑞全代表著勝利的曙光回到家中，祁老人在萬千感慨之中拿家中珍貴的面粉蒸了饅頭，招待左鄰右舍提前過了一直盼望的八十大壽。

國(guó)難與家事穿插交錯(cuò)，時(shí)間線上按八年抗戰(zhàn)的順序進(jìn)行，并沒有傳統(tǒng)戲劇三一律式集中的主要矛盾與高潮，但角色與觀眾的情緒卻如一串珍珠般層層累積。值得一提的是，原著中結(jié)局，老舍如此寫到：“老人點(diǎn)了點(diǎn)頭，說：‘瑞宣，街坊都到齊啦？得好好慶祝慶祝。他臉上逐漸現(xiàn)出了笑容?！饶鷳c九十大壽的時(shí)候，比這還得熱鬧呢。瑞宣說。小羊圈里，槐樹葉兒拂拂地在搖曳，起風(fēng)了?！睉?zhàn)爭(zhēng)的陰影與苦難終將消退，活著的人們也將帶著堅(jiān)毅的微笑含淚前行，重整山河待后生，老舍在結(jié)局溫存地埋下了希翼的種子。而在話劇版的《四世同堂》結(jié)局中，祁老人顫抖地獨(dú)白：“小羊圈兒的街坊們走了多少人吶，我怎么還那么不知好歹，非要過什么生日，是祭日！我的八十大壽，我的四世同堂！”卻將氣氛升華推向了悲愴的高潮，揮之不去的蒼涼之感，不禁讓觀眾悲從中來，回味無窮，他終于明白中國(guó)人一向自詡為“中庸”、“忍讓”、“不惹事兒”的人生哲學(xué)根本救不了自己與家庭，而國(guó)家與個(gè)人的關(guān)系，也是唇寒齒亡，無法逃避。根據(jù)亞里士多德在《詩學(xué)》中對(duì)“悲劇”的定義，悲劇毀了我們對(duì)形體的執(zhí)著，喜劇則是不朽生命的無盡歡樂，唯有真正的悲劇才能讓人性得到凈化。話劇結(jié)局的如此改動(dòng)，被賦予了更為深刻的審美內(nèi)涵。

三、多彩的圓形人物

在人物形象的塑造上，導(dǎo)演精心選取了最具代表性的約三十位人物。僅僅在小羊圈兒內(nèi)，就保留了二十八位“住戶”。導(dǎo)演在《遙遠(yuǎn)的北平的想象》中談到，這是為了營(yíng)造出皇城根兒下的子民，街坊之間談天說地散漫而自由自在的“胡同感”，其中祁、錢、冠三家作為重點(diǎn)突出。

此外，李四爺二老是老北京特有的“熱心腸”代表；小崔作為人力車夫，是最為典型的城市底層貧民代表，而他最后的英勇就義更因此起到震懾人心的作用；小文夫婦的身份具有特殊的時(shí)代性，其性格在原著中頗值得玩味，也令人肅然起敬。他們從侯門富貴到衰敗落魄，依舊保持著天真隨性，不卑不亢的性格。而就是如此與世無爭(zhēng)的他們也壯烈犧牲，小文的妻子若霞唱堂會(huì)時(shí)遭到日本軍人的覬覦而中彈，小文跳下臺(tái)掄起椅子砸死了日軍，如此悲壯的行為發(fā)生在一個(gè)文弱貴氣，看似不關(guān)心時(shí)政的侯爺身上，產(chǎn)生了巨大的悲劇效果。

其他角色如李空山、藍(lán)東陽等反派便作為了小羊圈兒胡同這個(gè)圈子整體的外來者，他們的出現(xiàn)打破了地點(diǎn)上的封閉性與局限性，避免話劇空有深度而缺乏廣度。美中不足的是，由于人物眾多，以及為了保證劇情的連續(xù)與緊促，如小文夫婦等富有戲劇性的出彩配角難以深入挖掘與再創(chuàng)造，只是驚鴻一瞥便倉促而過，自然無法表現(xiàn)出如原著中有血有肉的真實(shí)感與人物性格的魅力。第三幕節(jié)奏加快，高潮部分過于跳躍，小文夫婦犧牲，若對(duì)于沒有讀過原著的觀眾來說，難以激起深層次的觸動(dòng)。

在話劇版《四世同堂》中，導(dǎo)演將主要?jiǎng)∏榧性诹斯?、錢、祁三家。相較于原著，明顯可以看出冠家的戲份增加了不少，且別出心裁的以反面人物冠曉荷的獨(dú)白開頭，“我不待見這政府，因?yàn)樗唤o我官兒做。我不哎這政府也就不愛這國(guó)，這國(guó)亡不亡的，跟我也沒什么關(guān)系了。”勾勒出他坦誠(chéng)的無恥，利己主義的生存哲學(xué)。相比于原著對(duì)冠曉荷不加掩飾的鄙夷，導(dǎo)演在話劇中對(duì)冠曉荷似乎更多了一層悲憫：他在兩個(gè)妻子的明爭(zhēng)暗斗間夾縫求生，自詡有一肚子“才華”卻連半個(gè)官兒都撈不上，還得面對(duì)當(dāng)上了所長(zhǎng)而愈發(fā)氣盛的大赤包。作為父親，盡管兩個(gè)女兒的名字被命名為“高弟”和“招弟”，但不難看出他對(duì)兩個(gè)女兒的愛更甚于大赤包：在招弟被李空山引誘后，大赤包只是氣憤于這是場(chǎng)賠本兒買賣，因?yàn)檎械堋爸荒芗藿o日本軍官”，唯獨(dú)一向軟骨頭的冠曉荷竟與李空山動(dòng)了手，通過這細(xì)節(jié)刻畫，冠曉荷還是令人動(dòng)容。而最后他的死亡，改編成為萬般絕望中主動(dòng)地投向日軍游蕩在街上，拖人的“鬼車”，也完成自我的毀滅與救贖。

四、精妙的舞美設(shè)計(jì)

話劇《四世同堂》最令人贊嘆的，無疑是其舞美設(shè)計(jì)了。它塑造了一個(gè)不同于傳統(tǒng)實(shí)景舞臺(tái)的視覺形象。劇本大筆一揮，只留下了占左中右的冠、錢、祁三家，用孔慶東的話說就是“成為了一部北京版的《三家巷》”。三家之前留有空?qǐng)?，可根?jù)劇情的需要由演員推動(dòng)，將祁家與冠家家內(nèi)布局展現(xiàn)出來，既大大節(jié)約了轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)間，也毫不影響劇情的發(fā)展。

在景深效果上層巒疊嶂，無比精妙，完美體現(xiàn)了話劇藝術(shù)的“集中律”。而三家的門臉，由淡黃色的透光帷帳所做，在家內(nèi)布局沒有被推出時(shí)，也可見屋內(nèi)活動(dòng)的綽綽人影，或觥籌交錯(cuò)，或竊竊私語。寫實(shí)與寫意巧妙融合，視覺效果頗有古典的“猶抱琵笆半遮面”意蘊(yùn)，最經(jīng)典的體現(xiàn)在冠家四個(gè)女人打麻將的這場(chǎng)戲中，在帷帳內(nèi)，旗袍華美的演員圍坐麻將桌旁的身影依稀可見，充滿“紅燭昏羅帳”的雅致，四人的臺(tái)詞卻你來我往，咄咄逼人，刀光劍影，虛實(shí)結(jié)合，大大增強(qiáng)了觀賞性。舞臺(tái)縱深處，長(zhǎng)達(dá)十八米的幕布是舞臺(tái)的遠(yuǎn)景，借助燈光與音效變幻出四季天氣。將遠(yuǎn)景、中景、近景融合，大大增強(qiáng)了縱深感。

五、結(jié)語

小說《四世同堂》毫無疑問是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中一朵瑰麗的奇葩，而話劇版《四世同堂》在話劇愈發(fā)邊緣化的今天，毫無疑問也是一次難能可貴的嘗試。在人們習(xí)慣微博、電影、電子書等“短平快”媒介來代替紙質(zhì)書閱讀外，話劇版《四世同堂》也為文學(xué)作品的經(jīng)典性的創(chuàng)新闡釋增添了新的可能，但如何進(jìn)行恰當(dāng)?shù)母木?，還需要更多編劇導(dǎo)演的雕琢與嘗試。