(廣西師范學(xué)院文學(xué)院 廣西 南寧 530000)
性別的區(qū)分與自我界定,在傳統(tǒng)的生理性別與社會性別分野的視域之外,已然產(chǎn)生出兩性對于自我身體審視與身份確認(rèn)的更多頗具意義的洞見,而在??缕淇磥恚詣e結(jié)構(gòu)與權(quán)力結(jié)構(gòu)是密切相關(guān)的,性別結(jié)構(gòu)是話語的產(chǎn)物、是在異性戀霸權(quán)歷史中衍生出來的。大多數(shù)的時候,我們都受有權(quán)力的某些制約、限制,有時候這些東西對我們的影響是以一種暴力、暴行的形式,而有的時候采取的是非直接暴力方式,甚至表面上看起來是我們自覺選擇的結(jié)果,在長期的不斷重復(fù)中變得儀式化符碼化,成為了對我們制約的一套有效的操作技術(shù)上的準(zhǔn)則,比如紀(jì)律、教育、訓(xùn)練、校正、訓(xùn)誡等等都有可能對于人們的身體、身份和性別等等加諸限制,放在在電影《霸王別姬》中,我們也能從中管窺一二。
影片《霸王別姬》中,從性別上大致可分為三類:男性、女性、男身女化。前者如段小樓,女性如菊仙,后者如程蝶衣。前面兩者都是較為“穩(wěn)定的”性別界定。對于陳蝶衣而言,他的性別界定復(fù)雜得多。其自小在秦樓楚巷成長,所接觸最多的恐便是女性。這似乎可以理解成,在他的性別世界里(未進(jìn)戲班前),他處于一個女性表征的世界,無論是他所接觸的人還是事情,都有女性角色在其性別上的一個被動引用(操演、書寫)。這似乎也就好理解他的性別發(fā)生錯置了,這是其一。在他剛?cè)霊虬嗟臅r候,由于他多出一指,被關(guān)師傅拒收,于是他母親便將他的一根手指切掉。按大眾的觀念來看,多出一指,在身體上似乎與“正常人”有了區(qū)分,這種敏感區(qū)分不依靠法律、不依靠暴力壓制、但卻深陷人們的潛意識之中,所謂“不正常”乃是人們參照自身,制定一個正常的標(biāo)準(zhǔn)、準(zhǔn)則,并以此要求他人,這便是??滤v的“溫和的方式”。顯然這其實也是一種暴力,而且比直接暴力來得更加殘酷,更深入我們意識深處。他進(jìn)入戲班也有很大的意味,戲班里學(xué)戲的都是男性,在他進(jìn)入戲班后,他經(jīng)由一個女性表征世界轉(zhuǎn)入到一個完全是由男性主導(dǎo)的世界之中。按正常邏輯來講,這樣的轉(zhuǎn)換可以完成他對自我性別確認(rèn)的,而戲劇性的是,在這里,他的男性性別并沒有得到確認(rèn),相反的是開始陷入混淆。在戲班“分行”的日子那天,一段《思凡》,他開聲:“我本是——我本是——”,未料卻唱錯成我本是男兒郎(正確為: “我本是玉嬌娥,又不是男兒郎”),為此小石頭將旱煙桿搗入他口中,他一嘴血污,自此才唱到:“我本是女嬌娥,又不是男兒郎,見人家夫妻們?yōu)⒙?,一對對著錦穿玀——”這樣一幕,我們能看到小豆子(程蝶衣)內(nèi)心的糾纏迷茫與斗爭,在他的對自己的性別確認(rèn)上,他開始動搖了,他不得不屈服于來自于“切手指”、“旱煙槍”的某種壓力和專制,對于性別上的開始錯亂,他并未意識到,對于其他東西的需求(身份)已經(jīng)開始遮蔽了他對自我性別的認(rèn)知。自我技術(shù)的關(guān)注將其對于肉身性別的暴力矯正變成一種溫馴的平行增長方式,且被整合進(jìn)了有效的某種權(quán)力的控制之中。
在宗教世界里,身體是含有禁忌的?!拔撮_化的民族對于語言和事物不能明確區(qū)分,常以為名字和他們所代表的人與物之間不僅是人思想概念上的聯(lián)系,而且是實際物質(zhì)的聯(lián)系。”[1]在這里名字意味著身份,而身體則作為身份的載體,是可以承載多重身份的,如性別身份。
程蝶衣作為一個男性,有著許多的身份,自他進(jìn)入戲園,從一名學(xué)戲?qū)W童,到幾經(jīng)努力成為名角完成了身份的轉(zhuǎn)換,之后菊仙的投奔段小樓, 導(dǎo)致了“虞姬”與“霸王”的隔閡,導(dǎo)致了“霸王”不是“虞姬”的“霸王” ,“虞姬”也不是“霸王”的“虞姬” 。如果說, 小樓是“霸王” ,那么他只是一個舞臺上的“霸王” ,而不是蝶衣甚至不是菊仙托其終身的“霸王” 。對作為“虞姬再世”的蝶衣來說, 袁四爺才應(yīng)該是“霸王”, 一個悲哀的霸王,沒有被虞姬愛上的“真霸王”。而菊仙較之蝶衣更像是小樓這個舞臺上的“假霸王” ,在現(xiàn)實中的“真虞姬” ,相對小樓來說她才是“謀臣” 、是“愛妃” 。這些身份的界定,有真實的,有虛構(gòu)的,真實的身份好確定,但在虛構(gòu)的身份中更容易迷失自己,程蝶衣無疑就是這樣一位,他把戲里的“虞姬”當(dāng)成現(xiàn)實的自己,將段小樓當(dāng)做戲里的“霸王”,這種身份的迷失就造成了故事的悲劇源頭。戲里戲外分不清,乃是對自己身份的一種顛覆。這種對于身份的認(rèn)同以及顛覆性,也就造成了這樣一個悲劇:程蝶衣他個人的努力與掙扎無法改變“權(quán)力俯視”的狀態(tài),個體的身份認(rèn)同具有對立性。
文化認(rèn)同、母體身份認(rèn)同,在影片中也有顯現(xiàn)端倪,在抗日戰(zhàn)爭時期,為了救段小樓出獄,他受邀日本軍官青木大佐,為憲兵隊軍官唱戲。中華漢文化和朝鮮文化、韓國文化、日本文化、越南文化同屬于漢文化圈,總體上是一種“同源異流”的關(guān)系。影片中以青木為代表的日本人癡迷中國京劇實際上是對“本我”漢文化文化的一種認(rèn)同。也就是對漢文化身份的一種自我界定,然而作為對中華民族侵略者而言,他又具有“他者”的政治身份,身份的多樣性也證明了人們在不同不的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中,有著不同的身份特征,身份不具有唯一性,是因為關(guān)系具有多樣性,對于一個侵略者而言,因其關(guān)系網(wǎng)中的身份角色不同,其行事也就有了區(qū)分,他可以作為侵略者的身份侵略這個國家,他也可以作為文化認(rèn)同的一方,去欣賞被侵略國家的京劇,這并不構(gòu)成矛盾。文化的母體認(rèn)同在權(quán)力的主導(dǎo)下具有自我性,也具有包容性,這是區(qū)別于個體身份認(rèn)同,一個有意味的地方。
??略谄洹兑?guī)訓(xùn)與懲罰——監(jiān)獄的誕生》中<規(guī)訓(xùn)的手段>一節(jié)中寫道:“規(guī)訓(xùn)權(quán)利的成功無疑應(yīng)歸因于使用了簡單的手段:層級監(jiān)視,規(guī)范化裁決以及他們在該群里特有的程序——檢查——中的組合。”[2]“層級監(jiān)視”體現(xiàn)了權(quán)力的關(guān)系和網(wǎng)絡(luò)屬性。人們處于不同的關(guān)系網(wǎng)中,由于被層級監(jiān)視便有了不同的身份甚至身體與性別。??滤沂镜摹氨O(jiān)視”,可進(jìn)一步引申為權(quán)力對于我們可塑性的身體的一種有效“懲罰”。而在其《瘋癲與文明》中所講述的對于瘋顛者的 “愚人船”的懲戒方式無疑是權(quán)力對于人們身體的管控的具體之一。“瘋癲” 逐漸變成囚徒“蒙受屈辱的象征,成為被消滅被壓制的對象”[3]
在《霸王別姬》影片中,對于懲戒之中的“瘋癲”形式有諸多的表現(xiàn),例如小癩子的出逃以及對于自我生命的終結(jié),盡管這種“瘋癲”的反抗具有妥協(xié)性,但是其以終結(jié)身體的生命力作為代價,反抗了劇班對于孩子們的嚴(yán)苛的管教的權(quán)威。其次,影片中有程蝶衣與袁四爺發(fā)生禁忌關(guān)系的一段,需值得注意的是,這也可以看作是一種對于社會規(guī)訓(xùn)的反抗,男性與男性之間的禁忌關(guān)系,在當(dāng)時的社會環(huán)境、人文歷史里是不為世人所接受的,這無疑是一種對抗,對于被規(guī)訓(xùn)的意識的反抗。文革期間,程蝶衣對于京劇的熱心與護(hù)愛也是與當(dāng)時流行的樣板戲的環(huán)境所不容的,盡管這里大多論者著眼于的是其對京劇文化藝術(shù)的熱愛,但這似乎也能看出程蝶衣對于某種流行、權(quán)力的一種默默地抵抗。
社會規(guī)訓(xùn),如同“監(jiān)獄”,人們在各自的網(wǎng)絡(luò)域中作為自己而存在,在不同人的視野中又以不同的身份顯現(xiàn)出他們的社會屬性,社會的規(guī)訓(xùn)是連接這些網(wǎng)絡(luò)的節(jié)點(diǎn),它使得人們的關(guān)系看起來具有穩(wěn)定性,使人們的身份具有唯一合法性,在人們試圖以非法方式改變路徑或身份的時候,它將賦予懲罰,來自于肉體、精神,以確保這個關(guān)系系統(tǒng)的穩(wěn)定。正如陳蝶衣,身份、身體與性別都不為自己所控,都是被賦予的,人不能夠成為人自己,這是造成他悲劇的根本原因。也是影片具有深意之處。
[1] [英]J.G.弗雷澤.金枝——巫術(shù)與宗教之研究[M].北京:商務(wù)印書館,2012:400.
[2] [法]福柯.規(guī)訓(xùn)與懲罰:監(jiān)獄的誕生[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1999:194-200.
[3] [法]???瘋癲與文明[M]. 北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2016:212.