(廣西師范學(xué)院文學(xué)院 廣西 南寧 530000)

性別的區(qū)分與自我界定，在傳統(tǒng)的生理性別與社會性別分野的視域之外，已然產(chǎn)生出兩性對于自我身體審視與身份確認(rèn)的更多頗具意義的洞見，而在?？缕淇磥恚詣e結(jié)構(gòu)與權(quán)力結(jié)構(gòu)是密切相關(guān)的，性別結(jié)構(gòu)是話語的產(chǎn)物、是在異性戀霸權(quán)歷史中衍生出來的。大多數(shù)的時候，我們都受有權(quán)力的某些制約、限制，有時候這些東西對我們的影響是以一種暴力、暴行的形式，而有的時候采取的是非直接暴力方式，甚至表面上看起來是我們自覺選擇的結(jié)果，在長期的不斷重復(fù)中變得儀式化符碼化，成為了對我們制約的一套有效的操作技術(shù)上的準(zhǔn)則，比如紀(jì)律、教育、訓(xùn)練、校正、訓(xùn)誡等等都有可能對于人們的身體、身份和性別等等加諸限制，放在在電影《霸王別姬》中，我們也能從中管窺一二。

1 身體的“自我技術(shù)”與性別的錯置

影片《霸王別姬》中，從性別上大致可分為三類：男性、女性、男身女化。前者如段小樓，女性如菊仙，后者如程蝶衣。前面兩者都是較為“穩(wěn)定的”性別界定。對于陳蝶衣而言，他的性別界定復(fù)雜得多。其自小在秦樓楚巷成長，所接觸最多的恐便是女性。這似乎可以理解成，在他的性別世界里(未進(jìn)戲班前)，他處于一個女性表征的世界，無論是他所接觸的人還是事情，都有女性角色在其性別上的一個被動引用(操演、書寫)。這似乎也就好理解他的性別發(fā)生錯置了，這是其一。在他剛?cè)霊虬嗟臅r候，由于他多出一指，被關(guān)師傅拒收，于是他母親便將他的一根手指切掉。按大眾的觀念來看，多出一指，在身體上似乎與“正常人”有了區(qū)分，這種敏感區(qū)分不依靠法律、不依靠暴力壓制、但卻深陷人們的潛意識之中，所謂“不正常”乃是人們參照自身，制定一個正常的標(biāo)準(zhǔn)、準(zhǔn)則，并以此要求他人，這便是?？滤v的“溫和的方式”。顯然這其實也是一種暴力，而且比直接暴力來得更加殘酷，更深入我們意識深處。他進(jìn)入戲班也有很大的意味，戲班里學(xué)戲的都是男性，在他進(jìn)入戲班后，他經(jīng)由一個女性表征世界轉(zhuǎn)入到一個完全是由男性主導(dǎo)的世界之中。按正常邏輯來講，這樣的轉(zhuǎn)換可以完成他對自我性別確認(rèn)的，而戲劇性的是，在這里，他的男性性別并沒有得到確認(rèn)，相反的是開始陷入混淆。在戲班“分行”的日子那天，一段《思凡》，他開聲：“我本是——我本是——”，未料卻唱錯成我本是男兒郎(正確為： “我本是玉嬌娥，又不是男兒郎”)，為此小石頭將旱煙桿搗入他口中，他一嘴血污，自此才唱到：“我本是女嬌娥，又不是男兒郎，見人家夫妻們?yōu)⒙?，一對對著錦穿玀——”這樣一幕，我們能看到小豆子(程蝶衣)內(nèi)心的糾纏迷茫與斗爭，在他的對自己的性別確認(rèn)上，他開始動搖了，他不得不屈服于來自于“切手指”、“旱煙槍”的某種壓力和專制，對于性別上的開始錯亂，他并未意識到，對于其他東西的需求(身份)已經(jīng)開始遮蔽了他對自我性別的認(rèn)知。自我技術(shù)的關(guān)注將其對于肉身性別的暴力矯正變成一種溫馴的平行增長方式，且被整合進(jìn)了有效的某種權(quán)力的控制之中。

2 身份的認(rèn)同與顛覆

在宗教世界里，身體是含有禁忌的?！拔撮_化的民族對于語言和事物不能明確區(qū)分，常以為名字和他們所代表的人與物之間不僅是人思想概念上的聯(lián)系，而且是實際物質(zhì)的聯(lián)系。”[1]在這里名字意味著身份，而身體則作為身份的載體，是可以承載多重身份的，如性別身份。

程蝶衣作為一個男性，有著許多的身份，自他進(jìn)入戲園，從一名學(xué)戲?qū)W童，到幾經(jīng)努力成為名角完成了身份的轉(zhuǎn)換，之后菊仙的投奔段小樓, 導(dǎo)致了“虞姬”與“霸王”的隔閡，導(dǎo)致了“霸王”不是“虞姬”的“霸王” ,“虞姬”也不是“霸王”的“虞姬” 。如果說, 小樓是“霸王” ,那么他只是一個舞臺上的“霸王” ,而不是蝶衣甚至不是菊仙托其終身的“霸王” 。對作為“虞姬再世”的蝶衣來說, 袁四爺才應(yīng)該是“霸王”, 一個悲哀的霸王,沒有被虞姬愛上的“真霸王”。而菊仙較之蝶衣更像是小樓這個舞臺上的“假霸王” ,在現(xiàn)實中的“真虞姬” ,相對小樓來說她才是“謀臣” 、是“愛妃” 。這些身份的界定，有真實的，有虛構(gòu)的，真實的身份好確定，但在虛構(gòu)的身份中更容易迷失自己，程蝶衣無疑就是這樣一位，他把戲里的“虞姬”當(dāng)成現(xiàn)實的自己，將段小樓當(dāng)做戲里的“霸王”，這種身份的迷失就造成了故事的悲劇源頭。戲里戲外分不清，乃是對自己身份的一種顛覆。這種對于身份的認(rèn)同以及顛覆性，也就造成了這樣一個悲劇:程蝶衣他個人的努力與掙扎無法改變“權(quán)力俯視”的狀態(tài)，個體的身份認(rèn)同具有對立性。

文化認(rèn)同、母體身份認(rèn)同，在影片中也有顯現(xiàn)端倪，在抗日戰(zhàn)爭時期，為了救段小樓出獄，他受邀日本軍官青木大佐，為憲兵隊軍官唱戲。中華漢文化和朝鮮文化、韓國文化、日本文化、越南文化同屬于漢文化圈，總體上是一種“同源異流”的關(guān)系。影片中以青木為代表的日本人癡迷中國京劇實際上是對“本我”漢文化文化的一種認(rèn)同。也就是對漢文化身份的一種自我界定，然而作為對中華民族侵略者而言，他又具有“他者”的政治身份，身份的多樣性也證明了人們在不同不的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，有著不同的身份特征，身份不具有唯一性，是因為關(guān)系具有多樣性，對于一個侵略者而言，因其關(guān)系網(wǎng)中的身份角色不同，其行事也就有了區(qū)分，他可以作為侵略者的身份侵略這個國家，他也可以作為文化認(rèn)同的一方，去欣賞被侵略國家的京劇，這并不構(gòu)成矛盾。文化的母體認(rèn)同在權(quán)力的主導(dǎo)下具有自我性，也具有包容性，這是區(qū)別于個體身份認(rèn)同，一個有意味的地方。

3 “瘋癲”與“懲罰”

?？略谄洹兑?guī)訓(xùn)與懲罰——監(jiān)獄的誕生》中<規(guī)訓(xùn)的手段>一節(jié)中寫道：“規(guī)訓(xùn)權(quán)利的成功無疑應(yīng)歸因于使用了簡單的手段：層級監(jiān)視，規(guī)范化裁決以及他們在該群里特有的程序——檢查——中的組合。”[2]“層級監(jiān)視”體現(xiàn)了權(quán)力的關(guān)系和網(wǎng)絡(luò)屬性。人們處于不同的關(guān)系網(wǎng)中，由于被層級監(jiān)視便有了不同的身份甚至身體與性別。?？滤沂镜摹氨O(jiān)視”,可進(jìn)一步引申為權(quán)力對于我們可塑性的身體的一種有效“懲罰”。而在其《瘋癲與文明》中所講述的對于瘋顛者的 “愚人船”的懲戒方式無疑是權(quán)力對于人們身體的管控的具體之一。“瘋癲” 逐漸變成囚徒“蒙受屈辱的象征，成為被消滅被壓制的對象”[3]

在《霸王別姬》影片中，對于懲戒之中的“瘋癲”形式有諸多的表現(xiàn)，例如小癩子的出逃以及對于自我生命的終結(jié)，盡管這種“瘋癲”的反抗具有妥協(xié)性，但是其以終結(jié)身體的生命力作為代價，反抗了劇班對于孩子們的嚴(yán)苛的管教的權(quán)威。其次，影片中有程蝶衣與袁四爺發(fā)生禁忌關(guān)系的一段，需值得注意的是，這也可以看作是一種對于社會規(guī)訓(xùn)的反抗，男性與男性之間的禁忌關(guān)系，在當(dāng)時的社會環(huán)境、人文歷史里是不為世人所接受的，這無疑是一種對抗，對于被規(guī)訓(xùn)的意識的反抗。文革期間，程蝶衣對于京劇的熱心與護(hù)愛也是與當(dāng)時流行的樣板戲的環(huán)境所不容的，盡管這里大多論者著眼于的是其對京劇文化藝術(shù)的熱愛，但這似乎也能看出程蝶衣對于某種流行、權(quán)力的一種默默地抵抗。

社會規(guī)訓(xùn)，如同“監(jiān)獄”，人們在各自的網(wǎng)絡(luò)域中作為自己而存在，在不同人的視野中又以不同的身份顯現(xiàn)出他們的社會屬性，社會的規(guī)訓(xùn)是連接這些網(wǎng)絡(luò)的節(jié)點(diǎn)，它使得人們的關(guān)系看起來具有穩(wěn)定性，使人們的身份具有唯一合法性，在人們試圖以非法方式改變路徑或身份的時候，它將賦予懲罰，來自于肉體、精神，以確保這個關(guān)系系統(tǒng)的穩(wěn)定。正如陳蝶衣，身份、身體與性別都不為自己所控，都是被賦予的，人不能夠成為人自己，這是造成他悲劇的根本原因。也是影片具有深意之處。

[1] [英]J.G.弗雷澤.金枝——巫術(shù)與宗教之研究[M].北京:商務(wù)印書館,2012:400.

[2] [法]福柯.規(guī)訓(xùn)與懲罰：監(jiān)獄的誕生[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1999:194-200.

[3] [法]?？?瘋癲與文明[M]. 北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2016:212.