周敏

一

高居翰先生無(wú)疑是現(xiàn)代西方研究中國(guó)繪畫(huà)史的重鎮(zhèn)。是我們了解海外研究中國(guó)繪畫(huà)史繞不開(kāi)的人物。他在20世紀(jì)60年代憑借一部《中國(guó)繪畫(huà)史》即已奠定了其在西方學(xué)術(shù)界的地位，進(jìn)入21世紀(jì)后，其著作的中文版在大陸陸續(xù)出版，他以獨(dú)特角度解讀中國(guó)繪畫(huà)史，用細(xì)致的視覺(jué)風(fēng)格分析與畫(huà)作展開(kāi)對(duì)話(huà)。讓傳統(tǒng)繪畫(huà)史煥發(fā)出新的生命力。在他逐漸為中國(guó)讀者所熟知的過(guò)程中，伴隨著掌聲和贊譽(yù)的同時(shí)，其諸多觀點(diǎn)也備受爭(zhēng)議。在此僅舉兩個(gè)頗有代表性的批評(píng)：

方聞教授曾專(zhuān)門(mén)撰文評(píng)論高氏的《氣勢(shì)撼人》。文章中說(shuō)“高居翰之所以過(guò)于夸大西方藝術(shù)對(duì)晚明繪畫(huà)之影響。乃是由于他對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展存在認(rèn)識(shí)上的偏差。他所采用的‘分析新模式及其對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史的全新觀點(diǎn)。都有再次加以討論的必要”。方教授行文措辭頗為客氣。以略加商量的口吻。但其實(shí)對(duì)高氏的基本立場(chǎng)是予以否定的。他說(shuō)：“由于高居翰將張宏的自然主義描寫(xiě)，等同于西方的實(shí)證主義手法，故他也把董其昌的‘傳統(tǒng)主義與‘晚期中國(guó)繪畫(huà)無(wú)法基于（張宏）的成就予以發(fā)展所遭受的損失相提并論?！备呔雍菜婆e的是以張宏為代表的自然主義風(fēng)格作品，他將以文人畫(huà)為代表的“傳統(tǒng)主義”成為畫(huà)壇主流之原因歸結(jié)為來(lái)自以董其昌為首的權(quán)威評(píng)論家的束縛。對(duì)此，方教授說(shuō)道：“一幅畫(huà)視為反映某一特定社會(huì)或文化脈絡(luò)之前，一定先得考察其技巧、形式和其傳統(tǒng)習(xí)慣如何自行發(fā)展至此，將其視為一種視覺(jué)結(jié)構(gòu)，而非單純當(dāng)成自然形貌的再現(xiàn)或‘藝術(shù)史的藝術(shù)?！睋Q句話(huà)說(shuō)，高氏僅僅將一幅畫(huà)當(dāng)作再現(xiàn)自然形貌的圖像，而并沒(méi)有將其“視為一種視覺(jué)結(jié)構(gòu)”，更沒(méi)有“深入探究圖像與思想的意義”。方教授的批評(píng)可以說(shuō)是“溫和而有力”的。

劉繼潮先生在其文章中則直指高氏不懂中國(guó)畫(huà)的“游觀”式空間構(gòu)圖：“高居翰以西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的透視比例理論。一再對(duì)中國(guó)古典寫(xiě)意繪畫(huà)原比例空間形式發(fā)起的批評(píng)，讓人油然想起塞萬(wàn)提斯作品中那位可愛(ài)的騎士對(duì)風(fēng)車(chē)的攻擊?！睂⒂梦鞣酵敢暦▉?lái)套中國(guó)畫(huà)空間的高居翰比作堂吉訶德，雖然有點(diǎn)略帶嘲諷的口吻'但也確實(shí)形象地道出了高氏以自我（西方）為中心的“傲慢與偏見(jiàn)”。

以上兩位先生對(duì)高居翰的批評(píng)筆者認(rèn)為是頗為準(zhǔn)確的。他們主要是針對(duì)《氣勢(shì)撼人》一書(shū)中的觀點(diǎn)進(jìn)行批評(píng)?！稓鈩?shì)撼人》是高氏繼三部美術(shù)史專(zhuān)著之后的一部專(zhuān)題性作品。被認(rèn)為是他最具代表性的一部，其中諸多極富挑戰(zhàn)性的觀點(diǎn)的確是“氣勢(shì)撼人”。比如將畫(huà)史上籍籍無(wú)名的張宏與董其昌相提并論，將龔賢等人的畫(huà)作與西方版畫(huà)對(duì)比研究等。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)史研究無(wú)疑是具有顛覆性的。盡管如此。筆者更為看重的卻是高氏另外一部著作《詩(shī)之旅》。其中試著將中國(guó)繪畫(huà)與日本繪畫(huà)接續(xù)起來(lái)研究，相比于他其他的幾部大塊頭論著，這本書(shū)顯得有些單薄。而筆者看重它大致有兩方面的原因：一是這本書(shū)所描述的“詩(shī)意畫(huà)”是高氏心目中最理想的中國(guó)畫(huà)類(lèi)型：二是中日繪畫(huà)傳統(tǒng)之關(guān)系（尤其是文人畫(huà)）是他研究領(lǐng)域的一個(gè)重要課題，直到晚年他都極為關(guān)心。這部作品即是他在這方面的一個(gè)重要成果。筆者希望借由對(duì)《詩(shī)之旅》中諸多觀點(diǎn)的考察來(lái)解讀高氏內(nèi)心所理解的中國(guó)畫(huà)。

二

高居翰在界定《詩(shī)之旅》一書(shū)中所討論的“詩(shī)意畫(huà)”頗為小心謹(jǐn)慎，他說(shuō)：“從11到13世紀(jì)，在中國(guó)發(fā)展出了一種繪畫(huà)樣式，其最完美的佳構(gòu)技巧出眾，深切動(dòng)人，并從廣義上充滿(mǎn)詩(shī)意?！@將文人理想與畫(huà)家技巧相結(jié)合的最高水準(zhǔn)奠定了南宋或后期宋代皇家畫(huà)院的繁榮。并將其風(fēng)格和理念擴(kuò)大到畫(huà)院以外更多的城市化語(yǔ)境中被吸收。”這里有兩個(gè)關(guān)鍵詞“文人理想”和“畫(huà)家技巧”。即表示“詩(shī)意畫(huà)”兼具“詩(shī)意棲居的理想”和“高超的繪畫(huà)技巧”兩個(gè)方面。“自從詩(shī)意畫(huà)的觀念出現(xiàn)以來(lái)，主要是在北宋后期的文人中間，他們開(kāi)始了在畫(huà)上題詩(shī)的實(shí)踐，但是，這種與我所用的詩(shī)意畫(huà)概念不是一回事?！娜水?huà)家在技巧能力和表達(dá)的目標(biāo)上都不能完全勝任。”可見(jiàn)他所說(shuō)的“詩(shī)意畫(huà)”與“文人畫(huà)”是兩個(gè)不同的系統(tǒng)。并且認(rèn)為“詩(shī)意畫(huà)”的價(jià)值遠(yuǎn)在“文人畫(huà)”之上。在此我們可以用更明白一些話(huà)來(lái)表述：高氏的“詩(shī)意畫(huà)”即延續(xù)南宋傳統(tǒng)的院體畫(huà)、明代時(shí)期的院體、浙派一路畫(huà)風(fēng)。兼具“詩(shī)意”和“技巧”。日本江戶(hù)時(shí)期的南畫(huà)則繼承了這一路風(fēng)格，并發(fā)展出了自己的精彩佳構(gòu)。

在我們的傳統(tǒng)畫(huà)史里。院體職業(yè)畫(huà)風(fēng)歷來(lái)被文人畫(huà)家所批評(píng)，尤其元明之后，_直是文人畫(huà)占據(jù)主流，南宋院體、明末浙派一路則被認(rèn)為“粗俗”“誠(chéng)非雅玩”。這涉及到文人畫(huà)的自律、話(huà)語(yǔ)權(quán)問(wèn)題。高氏想要挑戰(zhàn)的正是這種傳統(tǒng)的權(quán)威觀點(diǎn)。在關(guān)于中國(guó)畫(huà)的筆墨、丘壑（具象性因素）、氣韻等問(wèn)題上他都有意地將詩(shī)意畫(huà)和文人畫(huà)相對(duì)比來(lái)進(jìn)行討論。

士大夫業(yè)余畫(huà)家的創(chuàng)作以筆墨為主。是一種程式化的藝術(shù)。在他們那里。筆墨成為創(chuàng)作的一種比喻。從理論上已經(jīng)否定了職業(yè)和畫(huà)院畫(huà)家的個(gè)人創(chuàng)造性。注重筆墨的繪畫(huà)，在一定程度上和書(shū)法成為“孿生藝術(shù)”。意味著放棄毛筆高度靈活的適應(yīng)性。那曾是早期宋代大師們辛勤獲得的用以達(dá)到再現(xiàn)目的的手段。

很多人批評(píng)高氏不懂中國(guó)畫(huà)中的筆墨。筆者覺(jué)得這樣講是略顯草率的，高氏當(dāng)然知道筆墨對(duì)于文人畫(huà)的重要性，并且筆者認(rèn)為他還知道什么是好的筆墨。徐小虎《畫(huà)語(yǔ)錄》一書(shū)的主旨可以說(shuō)就是探討“筆墨”的。而高氏是這部書(shū)最早的讀者及推廣者，并為該書(shū)做序言。高氏對(duì)筆墨不像中國(guó)人這么看重的原因在于他對(duì)筆墨價(jià)值的認(rèn)識(shí)。他說(shuō)：“不應(yīng)過(guò)度解讀王氏（王季遷）某些強(qiáng)調(diào)筆墨重要性的主張。或是忘記參照他別的論點(diǎn)。……完全成功的畫(huà)作必定是一連串不間斷的力道與堅(jiān)強(qiáng)的關(guān)系，從單一筆墨，透過(guò)筆墨建立的價(jià)值與形式結(jié)構(gòu)。直到整個(gè)構(gòu)圖，此時(shí)筆墨乃是其中最小——或者說(shuō)最基本的組成?！彼J(rèn)為書(shū)法式的筆墨僅僅是繪畫(huà)整體效果中最基本的一個(gè)要素，過(guò)度強(qiáng)調(diào)則是對(duì)繪畫(huà)性的一種束縛。對(duì)毛筆高度適應(yīng)性的放棄，“對(duì)山水畫(huà)而言，這意味著犧牲了區(qū)分土石的質(zhì)地、天空陰晴變化的視覺(jué)差異。以及表現(xiàn)光和空氣的瞬間效果、季節(jié)與晝夜的變化等等的技法”?？梢?jiàn)高氏是從自然再現(xiàn)性的角度對(duì)筆墨進(jìn)行批評(píng)的。文人畫(huà)家通過(guò)程式符號(hào)化的筆墨呈現(xiàn)出各不相同的個(gè)性和風(fēng)格，并從中獲得審美享受和心理滿(mǎn)足，這是他無(wú)法理解的書(shū)法式筆墨的獨(dú)立審美價(jià)值，或者他不愿去理解，甚至說(shuō)他對(duì)此價(jià)值根本就不認(rèn)同。endprint

在詩(shī)意畫(huà)的丘壑、具象形式上他有自己的審美理想，比如他舉了一張李士達(dá)1618年的《山亭坐望圖》作品。“雖然畫(huà)上沒(méi)有題唐詩(shī)或其他詩(shī)句，但它是晚明我們所謂的詩(shī)意畫(huà)中最好的作品之_。根據(jù)剛才提供的定義，這類(lèi)畫(huà)通過(guò)對(duì)比例、氣氛的安排，以及使繪畫(huà)素材不會(huì)被看作是單獨(dú)的類(lèi)型程式?！坪跻砸环N比一般繪畫(huà)更接近于自然真實(shí)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的方法，描繪出令人印象深刻的景色”。高氏所欣賞的是能夠把場(chǎng)景中的諸要素融入連貫的、喚起感情的描繪中，從而引發(fā)詩(shī)意的共鳴，簡(jiǎn)單地講就是一種具有透視的景深空間，看上去云霧繚繞，近處清晰，遠(yuǎn)處迷蒙，再現(xiàn)自然真實(shí)情境的作品。對(duì)于詩(shī)意畫(huà)的理解，他繼續(xù)說(shuō)道：“在任何情況下，不論如何談?wù)摾L畫(huà)和詩(shī)歌理論的關(guān)系，我們都有理由認(rèn)為，是張宏和蘇州畫(huà)家，而不是同時(shí)代的文人業(yè)余畫(huà)家，最好地實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌的理想：如所見(jiàn)一般描繪景物。通過(guò)活生生的個(gè)體，而不是對(duì)過(guò)去詩(shī)文的引述。來(lái)對(duì)景物作出回應(yīng)?！?/p>

從這里我們已經(jīng)可以清晰地看到高氏之理想風(fēng)格，即通過(guò)具象的個(gè)體來(lái)體驗(yàn)詩(shī)意的愉悅。他將“詩(shī)意畫(huà)”歸入南宋院體畫(huà)體系中。但是。馬夏裁景入畫(huà)，將北宋全景式構(gòu)圖變?yōu)榫植啃【?，?qiáng)調(diào)遠(yuǎn)近景的對(duì)比，從而突出了畫(huà)面的深度感、層次感，這是一種視覺(jué)上的革命，卻也不是高氏所說(shuō)的“如所見(jiàn)一般描繪景物”?！榜R夏與李唐一樣，以審美觀念和筆墨程式架構(gòu)圖繪，描畫(huà)的不是自然界的真實(shí)山水。對(duì)靜穆流衍的真如玄奧也不感興趣。他們描繪的是理想中的文學(xué)化的山水?！备呤戏浅?qiáng)調(diào)一種真實(shí)空間。這和歐洲的風(fēng)景畫(huà)更接近了，而南宋院體畫(huà)并非如此，但是院體畫(huà)文學(xué)化的詩(shī)意效果的確是與高氏所言一脈相承。

高氏在闡釋“詩(shī)意畫(huà)”的同時(shí)，也批評(píng)文人畫(huà)在經(jīng)營(yíng)位置、空間構(gòu)造上缺少新意。他說(shuō)：“文人畫(huà)家以減少作品中的變化。提高欣賞這類(lèi)作品所需要的鑒賞水平來(lái)要求繪畫(huà)創(chuàng)作者具備更敏銳的審美辨別力，從而提升作品自身的品質(zhì)，清初正統(tǒng)畫(huà)家的山水畫(huà)就是主要的范例?！@種以區(qū)別微妙變化來(lái)指代一種更高層次的鑒賞形式。在筆者看來(lái)是頗為荒謬的?！蔽娜水?huà)發(fā)展到清“四王”階段，似乎確實(shí)如高氏所說(shuō)陷入了一種只講筆墨，“丘壑”構(gòu)成上了無(wú)新意的境地。高氏當(dāng)然知道這是文人畫(huà)的程式化發(fā)展結(jié)果。但他未必理解為什么文人畫(huà)強(qiáng)調(diào)程式化，他也未必想要去深究這背后的哲學(xué)根據(jù)。只是以自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)來(lái)批評(píng)這種“程式化”。也難怪劉繼潮教授要將他比怍‘傲慢的堂吉訶德了，一如方聞先生所批評(píng)的高氏并沒(méi)有“深入探究圖像與思想的意義。

程式化是文人畫(huà)的“文法”。文人畫(huà)作為表達(dá)生命智慧的繪畫(huà)。是通過(guò)這種程式化的語(yǔ)言而達(dá)到的。沒(méi)有程式化，也就不能形成意境上的可表達(dá)性。

高氏以自己的審美標(biāo)準(zhǔn)否定這種“程式化”。當(dāng)然源于他的不理解，但更深層次的原因，我想依然是他對(duì)此價(jià)值的不認(rèn)可'他并不認(rèn)為這是好的，他也并未對(duì)自己的理解做出任何理性的反思。而是以自己的標(biāo)準(zhǔn)為中心來(lái)解構(gòu)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)史。構(gòu)建出符合自己價(jià)值的一套風(fēng)格模式。

在關(guān)于詩(shī)意畫(huà)的價(jià)值表達(dá)、意境呈現(xiàn)上高氏也有一番自己的理解：“南宋院畫(huà)家及其追隨者為他們的觀眾而創(chuàng)作，并且完成的格外出色，不斷召喚、再造和重新想象一個(gè)詩(shī)意世界。”高氏毫不避諱詩(shī)意畫(huà)中的商業(yè)性。并且有意為“商人階級(jí)趣味卑下的假說(shuō)”辯駁。他認(rèn)為詩(shī)意畫(huà)的目的在于營(yíng)造一個(gè)“可居可游”理想世界，“對(duì)于能夠得到并欣賞它們的人來(lái)說(shuō)，詩(shī)意畫(huà)舒緩了生活的現(xiàn)實(shí)，它們喚起一種優(yōu)雅和諧的詩(shī)意經(jīng)驗(yàn)，呼應(yīng)了人們遠(yuǎn)離塵世回歸到無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的大自然等這些由來(lái)已久的理想的深切渴望”?？梢?jiàn)在高氏心中有著再現(xiàn)性效果的“詩(shī)意畫(huà)”才是適宜“棲居”的。并且具有純粹的繪畫(huà)主體性，而對(duì)于文人畫(huà)他說(shuō)：“文人畫(huà)家追求古代繪畫(huà)中那種較為堅(jiān)毅、含蓄的品質(zhì)，并將倫理價(jià)值附于其中?！辈⑴e出李公麟《孝經(jīng)圖》及一幅米芾題有“天降時(shí)雨，山川出云《禮記》”句子的畫(huà)為例，就此認(rèn)為“在文人畫(huà)中，政治和人文因素的考量成為作品的主要內(nèi)涵”，高氏在此以詩(shī)意畫(huà)的“繪畫(huà)性”來(lái)批評(píng)文人畫(huà)的“政治性”。盡管他也稱(chēng)贊“北宋文人畫(huà)大師的成就是了不起的——把繪畫(huà)的地位提高到文人藝術(shù)的高度，以筆墨作為主觀表現(xiàn)的新模式，建立起一種新穎、精到的與往昔的對(duì)話(huà)，以賦予繪畫(huà)新的或政治，或智性，或倫理的內(nèi)容一所以我毫無(wú)貶低他們的意思”，言辭中對(duì)文人畫(huà)表現(xiàn)出尊重和贊賞，但卻也清楚地表明了他對(duì)文人畫(huà)極為偏頗的認(rèn)識(shí)。

文人畫(huà)的確有圖像之外的意義追求。但也絕非是為了某種政治說(shuō)教式的倫理。文人畫(huà)常常帶有濃郁的“文人意識(shí)”?！按舐手妇哂幸欢ǖ乃枷胄浴⒇S富的人文關(guān)懷、特別的生命感覺(jué)的意識(shí)，一種遠(yuǎn)離政治或道德從屬而歸于生命真實(shí)的意識(shí)”。文人畫(huà)追求的是一種生命真性的表達(dá)、富有智慧的境界呈現(xiàn)。但這么說(shuō)并非意味著具象形式在此不重要了，繪畫(huà)本身就此變得不純粹了，所謂“以象達(dá)意”，“象”是“意”得以呈現(xiàn)的實(shí)在，“意”是對(duì)“象”的一種超越，兩者是不即不離、不可分的關(guān)系。雖然從一定程度上講文人畫(huà)具有“反繪畫(huà)性”的特點(diǎn)，但文人畫(huà)并不等于哲學(xué)，它所有的生命表達(dá)都來(lái)自于對(duì)“具象”本身的體驗(yàn)過(guò)程，而非結(jié)論，不是定義性的傳遞。而是非確定性的呈現(xiàn)。而高氏顯然沒(méi)有理解到這個(gè)層次。

對(duì)于《詩(shī)之旅》中談到江戶(hù)時(shí)期的南畫(huà)部分，在此筆者不做展開(kāi)將另外撰文討論。

三

高氏所界定的“詩(shī)意畫(huà)”，從其筆墨、丘壑及價(jià)值意義方面來(lái)看。這類(lèi)作品與其說(shuō)是“詩(shī)意畫(huà)”。倒不如說(shuō)是“實(shí)景畫(huà)”來(lái)得更為確切一些。高氏知道傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)觀點(diǎn)中對(duì)筆墨及繪畫(huà)表現(xiàn)性的推崇。但是他避而不談。這僅僅是基于他對(duì)此極其偏頗的理解。究其原因筆者認(rèn)為還是他對(duì)此價(jià)值的不認(rèn)同。他并不認(rèn)可我們所謂的筆墨、生命表現(xiàn)等就是唯一完美的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為這些都來(lái)自于中國(guó)傳統(tǒng)文人所建構(gòu)出來(lái)的價(jià)值觀?！爸袊?guó)文人已長(zhǎng)期地主宰了繪畫(huà)討論空間，他們已慣于從自己的著眼點(diǎn)出發(fā)，選擇對(duì)于文人藝術(shù)家有利的觀點(diǎn)：而如今——或已早該如此——已是我們對(duì)他們提出抗衡的時(shí)候了，并且也應(yīng)該質(zhì)疑他們眼中所謂的好畫(huà)家或好作品”。他所要做的就是對(duì)這種看似具有“神性”的觀點(diǎn)進(jìn)行解構(gòu)、祛魅化。也難怪有評(píng)論者認(rèn)為這是“東方學(xué)”的幽靈復(fù)現(xiàn)。筆者愿意相信高居翰先生并非出于此種目的而撰寫(xiě)。他是如此熱愛(ài)中國(guó)繪畫(huà)。并且對(duì)文人畫(huà)從內(nèi)心抱有尊重和贊賞，他只是想為中國(guó)畫(huà)尋找一種新的解讀方式，那么從一定程度上講，他確實(shí)做到了。endprint

然而，從他的闡釋方法及結(jié)論上來(lái)看，客觀上他又的確是以“自我（西方）”的審美標(biāo)準(zhǔn)為中心，強(qiáng)制地套用在中國(guó)本土傳統(tǒng)上，在類(lèi)別豐富的中國(guó)畫(huà)中任意挑選出符合自己價(jià)值的一類(lèi)，面對(duì)質(zhì)疑聲也表示出“這無(wú)關(guān)宏旨”的態(tài)度，以及在《溪岸圖》真?zhèn)斡懻撝忻鎸?duì)方聞、石守謙、傅申等人以及科學(xué)檢測(cè)的質(zhì)疑，也毫不動(dòng)搖，甚至直指“張大千、徐悲鴻、廖靜文、謝稚柳、丁羲元等人都為了一己私利而合伙做局”。從這些表現(xiàn)來(lái)看又不能不說(shuō)高氏不自覺(jué)地就擺出作為西方研究中國(guó)繪畫(huà)權(quán)威者的“傲慢”姿態(tài)。

同樣作為西方研究中國(guó)繪畫(huà)的徐小虎教授在對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的理解上。筆者認(rèn)為則比高氏深入得多，她在論述中國(guó)繪畫(huà)研究中的西方傳統(tǒng)時(shí)尖銳地指出：“直至今日。受西方訓(xùn)練的中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)者仍不愿從創(chuàng)作者/行家的觀點(diǎn)學(xué)習(xí)品評(píng)筆墨的技巧、運(yùn)用中國(guó)的準(zhǔn)則，或以中國(guó)人的觀點(diǎn)來(lái)檢驗(yàn)中國(guó)畫(huà)?！?/p>

以一位西方研究者的身份能說(shuō)出這番話(huà)。令人激賞，不知高氏讀到這句話(huà)的時(shí)候做何感想？或許也是一句“傲慢”的“這根本無(wú)關(guān)宏旨”吧。

曹星原教授在接受《藝術(shù)評(píng)論》雜志采訪，談到高氏時(shí)說(shuō)：“高居翰的貢獻(xiàn)就在于‘他者的眼光。如果他和徐邦達(dá)一樣看問(wèn)題，那我們也不會(huì)覺(jué)得他有意思，如果他像薛永年一樣看問(wèn)題，那我們?yōu)槭裁匆x他的書(shū)？”這個(gè)評(píng)價(jià)頗為中的。正因?yàn)椤八摺钡难酃獠诺靡蕴峁┬碌乃伎挤绞?、觀看角度，才得以跳出我們時(shí)常自說(shuō)白話(huà)的怪圈，但也正因?yàn)椤八摺钡难酃?，讓他始終未能進(jìn)入到中國(guó)畫(huà)的核心深處，可謂成也“他者”，敗也“他者”。如此說(shuō)來(lái)，這似乎是一個(gè)兩難的境地，有沒(méi)有一種調(diào)和的可能呢？筆者想是有的。我們?cè)诮庾x一個(gè)文本的時(shí)候應(yīng)該秉持兩個(gè)原則：理解同情，合理批評(píng)。所謂“理解”。是說(shuō)應(yīng)該先沉潛到對(duì)象深處去理解研究文本，有所感同，并認(rèn)可其價(jià)值所在，這是第一步原則：然后在此基礎(chǔ)上從內(nèi)部生發(fā)出批評(píng)觀點(diǎn)，這樣才有可能合情合理，才有司能不被當(dāng)成一個(gè)“他者”之見(jiàn)。才有可能獲得更多同文本研究者的認(rèn)可。這是我們?cè)谘芯咳魏挝谋緦?duì)象都需要注意的地方。

當(dāng)然，盡管如此，還是要說(shuō)高氏的著作給筆者帶來(lái)極大的震撼。筆者也會(huì)毫不猶豫地向所有對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史感興趣的朋友推薦，在此引用范景中先生評(píng)價(jià)高氏的一句話(huà)：“以看世界藝術(shù)的胸懷來(lái)看中國(guó)美術(shù)史。這是高居翰先生給我們的最重要啟示?！币舱怯捎谒摹鞍谅?，不管你對(duì)其觀點(diǎn)贊同與否，他都迫使我們重新審視早已見(jiàn)慣熟聞的美術(shù)史，為我們打開(kāi)了一條通往更多可能的道路。

責(zé)任編輯：歐陽(yáng)逸川endprint