卞京

China’s arts and crafts education, which prevailed before the 1980s, directly transforms into modern design education.Therefore, there is always no available guiding theory on aesthetics of “modernity transformation of Chinese traditional process aesthetics”. As a result, in the course of redesigning traditional Chinese culture, there is no aesthetic logic, while it is impossible to grasp the aesthetic core. It is difficult for “traditionalism” and “modernism” to coexist in harmony.

一、本土審美的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化邏輯

近年，筆者所在的中國美術(shù)學院的許江院長提出了培養(yǎng)“哲匠精神”的口號——“像哲人一樣思考，像匠人一樣勞作”。具體到產(chǎn)品設計領域，該“像哲人一樣”思考的問題有哪些呢？設計不僅是對消費需求的滿足、對產(chǎn)品營銷的促進，好的設計可能是創(chuàng)造一種新的生活品位、生活方式、生活形態(tài)，可以潛移默化地改變消費者的審美價值觀，實現(xiàn)以美育人的作用。我國西周“六藝”教育理論中的“樂”放在今天的教育語境中便指“美育”。以“美育”育人的道德情操，作用于人的內(nèi)在思想；這奠定了東方社會治理思想的兩個獨特體系——“以內(nèi)化外”的中國儒家模式和“以外化內(nèi)”的日本模式。

可見在設計教育中審美的教育應該是核心，也是最難的。審美不簡單是分辨事物是否好看，哲學范疇下的“美學”是研究人與世界審美關系的學科，是思辨與感性結(jié)合的學科。所以，“像哲人一樣思考”對于設計師而言或許就是要思考“審美的邏輯”。具體到中國“傳統(tǒng)工藝美學的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換”這一關鍵性審美課題上，就是在兩者間尋找共同審美內(nèi)核，構(gòu)建合理的審美邏輯，探索古今審美的設計轉(zhuǎn)化路徑，使得轉(zhuǎn)化之后的“新中式美學”具有傳統(tǒng)底蘊與現(xiàn)代時尚渾然天成的自洽性。

19世紀法國文學評論家波德萊爾將“現(xiàn)代性”描述為“是任何時期的人或事物所具有他們自己那個時期獨有的性質(zhì)或品質(zhì)”，可見最初意義上的“現(xiàn)代性”就是“現(xiàn)時性”，就是“現(xiàn)代時期的社會生活及其事物所具有的性質(zhì)、狀態(tài)”。二戰(zhàn)之后“現(xiàn)代主義”在全世界范圍內(nèi)取得了“半官方”的地位，“現(xiàn)代性”也發(fā)展成為現(xiàn)代人類社會的一種基本生存狀態(tài)與生存方式。我們討論“工匠精神”的傳統(tǒng)傳承，也必須放到“現(xiàn)代性”的語境中展開，而不能脫離時代的背景與特性。

二、傳統(tǒng)工藝審美與當代設計審美的差異

1.“前設計時代”的審美共性——裝飾化

“設計（Design）”這個詞在業(yè)內(nèi)主要指的是誕生自包豪斯運動的現(xiàn)代設計，此前的造物行為稱為“手工藝（Craft）”。在“設計”誕生之前的審美價值觀是怎樣的狀態(tài)呢？總體而言此前的審美，一方面具有崇尚貴重用材和密集勞動的裝飾化價值取向，另一方面又在時間和空間維度上呈現(xiàn)出風格化的特點。

東西方文明早期的審美價值觀都傾向于裝飾，這從早期各文明中具有高度價值屬性的物品可以看出——黃金、白銀、寶石、珍珠、貝殼等物，并非因其生活生產(chǎn)功用而珍貴，除了稀缺性因素，主要便是其裝飾功用中體現(xiàn)的天然美學價值；另外，古代工匠在造物過程中投入大量的精力和巧思，在物品的實用功能之外，傾向于附加大量華麗繁復的紋樣、造型、材質(zhì)拼鑲等裝飾元素，使物品展現(xiàn)出高度密集的人力與智慧附加。這種工藝的堆砌雖然無法增強實用性，卻也散發(fā)著工藝本身天然的美，時至今日我們?nèi)阅軓闹懈惺艿矫赖恼鸷场?/p>

不論是貴重物品天然具有的材料美學價值，還是凝結(jié)著工匠智慧與勞作的工藝美學價值，都屬于“裝飾性審美”的范疇。背景是古代階級社會資源分配的巨大差異和總體自然、人力資源的貧乏，這使得審美逐漸與物品的實用性脫離，淪為彰顯權(quán)利、財富的道具，所以主要服務于上層階級的工匠審美觀，必然是重材質(zhì)和重裝飾的。只有在文明到達物質(zhì)文化高度發(fā)達后，才會在局部出現(xiàn)更高級的審美價值取向。例如，我國宋代的文人審美，便走向抽象、孤高的“精神之美”；日本戰(zhàn)國時代興起的“侘寂美學”（Wabi-Sabi），開始追求極簡樸素甚至殘陋的謙虛自然之美；西方包豪斯運動開始追求技術(shù)理性、工藝理性的功能主義美學。

裝飾化的審美，固然有其工藝價值和美學價值，但以現(xiàn)代設計原則審視，其也存在多方面的局限性：“貴族化”的審美缺乏民主性，常常與功能背離，無法做到“美”與“用”的統(tǒng)一；明清以后“程式化”、“樣式化”的裝飾范式，越來越缺乏生機與活力，顯得繁復而僵化，想要做出改良又非常困難；用最為通俗的語言形容，就這些傳統(tǒng)“裝飾化”的工藝美學顯得“不時尚”、“不現(xiàn)代”。而“時尚”其實是審美發(fā)展的動力源泉，“現(xiàn)代性”又是跨越文化與國界的國際通用審美語境。中國瑰麗的工藝美術(shù)文化，要想生生不息繼續(xù)發(fā)展，就要解決“不時尚”、“不現(xiàn)代”的審美問題。

2. “前設計時代”的審美差異性——“風格化”

西方常將包豪斯之前的手工藝時代稱為“風格化時期”，是由于古時在地理空間與時間維度都存在信息的遮蔽與阻隔，工匠的學習主要就靠師徒授受及對周邊同行的模仿，有限的創(chuàng)新也難以跳出相對固定的類型范式，因此形成某一時代、地域下的作品，在造型、配色、用材、紋飾各要素上具有相似的型格，被歸為同種“風格”。

西方傳統(tǒng)審美的風格演變脈絡相對清晰。文明的中心歐洲大陸，在古巴比倫、古埃及、古印度三個古文明影響下，大致經(jīng)歷了“希臘風格——羅馬風格——哥特/拜占庭風格——文藝復興風格——巴洛克風格——洛可可風格——新古典/新哥特——折衷主義風格”這一發(fā)展脈絡。這種以“風格”為縱向軸線的時間敘事方式，可以讓人較為清晰地梳理出審美演變和傳承的枝干，形成一個“審美樹”，如果再加入各地區(qū)性的審美差異，就又細分出若干區(qū)域性風格，如同樹木的枝椏不斷向四周延生。從中又能發(fā)現(xiàn)西方審美演變具有周期性的特點：圍繞著“人本”的古典主義美學和圍繞著“神性”的宗教美學交替演進、周期性輪回復興。所以說西方傳統(tǒng)審美的內(nèi)核有兩個，一是人本主義的理想美，二是神秘主義、浪漫主義的宗教美學。

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由于“風格”是由特定人群圍繞某種“共同審美特質(zhì)”自發(fā)選擇形成的，所以每種風格都有其核心的審美觀，圍繞這個核心審美觀展現(xiàn)出豐富多樣的審美要素。對于設計師而言，把握住這個核心的審美價值觀，就很容易掌握其審美范式或方法，形成全面系統(tǒng)的認知，進而為下一步的時尚化、再設計建立基礎。

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3. 對傳統(tǒng)審美的認知局限——“見木不見林”

“風格化”的審美概念也同樣適用于中國古代審美，但我們很少圍繞“風格”進行系統(tǒng)的認知和研究，而代以朝代展開時間敘事、以國名/地區(qū)名展開空間敘事、以工藝材質(zhì)的名目類別展開分類研究。如傳統(tǒng)手工藝文物的研究，大多從“斷代”入手，常講的“唐三彩”、“宋官窯”、“元五彩”、“景泰藍”、“宣德爐”、“至正青花”、“成化斗彩”等，都是以朝代或帝王年號來命名的。這種研究和認識路徑，對認知特定工藝的特征及流變有利，卻不利于從審美價值觀的角度，全面把握在特定時間空間維度、特定人群中的整體風格面貌。正如我們的博物館展陳，青銅館全是青銅，瓷器廳全是瓷器……，這樣的認知方式不能還原出完整的生活場景、不能體現(xiàn)各類型文物當年在同一環(huán)境下的聯(lián)系和審美共性。或許正是這種認知的局限，使國人對傳統(tǒng)手工藝文化很難形成清晰的“風格演變脈絡”，設計師及設計專業(yè)學生對中國傳統(tǒng)手工藝文化的認知是“多而雜”的“散點”狀態(tài)，而很難弄清現(xiàn)象背后的造物思想和審美取向，也就無法從根源上、整體上把握我們中國文明的審美特質(zhì)與內(nèi)核。設計師不同于考古者，文物的斷代和工藝技法并非研究重點，審美價值觀和審美思想才是對設計實踐有指導和啟迪意義的知識儲備。所以，探索本土文化的東方之“道”，首要的前提是能用系統(tǒng)性、整體性的方法來認知傳統(tǒng)審美的流變脈絡，把握本土文脈的內(nèi)核。

4. 當代審美、時尚審美的思考

回溯當代審美觀的形成過程，大致歷經(jīng)了近代時的反思探索期（從英國手工藝運動到維也納分離派）、現(xiàn)代時的現(xiàn)代主義濫觴期、再到進入當代時期后對現(xiàn)代主義展開的多樣化反思期。前兩個時期，主要爭議和變革的焦點，是如何改造落后于機器大工業(yè)時代的傳統(tǒng)手工藝審美。二戰(zhàn)后現(xiàn)代主義的確立，意味著多數(shù)人選擇了較為激進的路徑——摒棄傳統(tǒng)手工藝審美，崇尚技術(shù)理性、工具理性的機器美學、功能美學、簡約美學。進入第三個時期（二戰(zhàn)后），解構(gòu)主義、文脈主義、綠色設計、商業(yè)設計等多樣化的“后現(xiàn)代主義”理念，極大地擴充和彌補了“現(xiàn)代主義”的不足。隨著當今本土化、地域性設計趨勢的重新覺醒，傳統(tǒng)手工藝美學思想又因其具有的豐富性、差異性、人文性，成為當代設計的無窮資源寶庫而受到重視。

如此看來，傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的兩種審美觀，天然便存在著對立。而經(jīng)過對“現(xiàn)代主義”反思之后的當代審美觀，則對傳統(tǒng)手工藝審美更具包容性，繼承和發(fā)展傳統(tǒng)審美文化思想，甚至成為當下的普遍設計共識。

再來探討當代的時尚設計。時尚設計通常是帶有商業(yè)設計意味的，可以涵蓋多方面，小到產(chǎn)品的形、色、質(zhì)、肌理紋樣，大到設計手法、造物思想、生活形態(tài)都有其時尚。人們對時尚的認知也是在不斷演進中的?？梢源譁\地認為，時尚設計由審美取向、設計手法和具體元素構(gòu)成。時尚設計的過程，通常意味著新元素的產(chǎn)生與既有元素的復興或重構(gòu)。

結(jié)合西方的“風格化時期”發(fā)展脈絡可以看出審美的演變具有周期性，時尚的變化也具有周期性。所以時尚趨勢一定程度上可以部分被預測，時尚的變化還是有跡可循的，是可能形成相對成熟的方法模式的（盡管靈感的產(chǎn)生也很重要）。

此外從結(jié)果上看，傳統(tǒng)工藝美學與當代時尚美學的最大不同，是風格化時期的審美在發(fā)展演進中會逐步趨同，最終形成相對固定的審美范式“風格”。而當代時尚審美更多表現(xiàn)為對已有審美范式的突破與顛覆。換言之，當代時尚化的審美重在不斷創(chuàng)新，通過不斷地對現(xiàn)有審美范式突破、打散、重組，形成令人耳目一新的審美體驗。所以創(chuàng)新是時尚審美的核心，對傳統(tǒng)審美要素的借鑒絕不能直接照搬。當下流行的“輕化設計、純粹化設計、解構(gòu)主義設計、混搭設計”等，就是對既有的傳統(tǒng)風格中的各種元素，進行“輕化”、“簡化”、“解構(gòu)”、“雜糅”的改變和重塑。

回顧古今中西的人類造物歷史，位于制造業(yè)高端的強國，不論是早期的歐洲，還是后來的日本，都是在從“手工藝時代”向“機器大工業(yè)時代”轉(zhuǎn)變過程中，逐步繼承和改良了傳統(tǒng)的“工匠美學”、并與現(xiàn)當代美學思想融合之后，方才奠定了自己獨有的制造業(yè)地位的。即使今日的歐洲有些地區(qū)制造業(yè)已日趨衰落，英、法、意、瑞士、北歐等國家依然憑借設計創(chuàng)新與構(gòu)建品牌文化，攫取著最為豐厚的產(chǎn)業(yè)利潤，德國、日本更是憑借精益制造與設計，維持著難以撼動的制造業(yè)強國地位。在國人對本土文化重獲自信，希望重振傳統(tǒng)工匠精神提升制造業(yè)的今天，或許要培養(yǎng)的不僅是傳統(tǒng)工匠精益求精的職業(yè)道德，還要深層次地思考和探索，如何接續(xù)和改良我們一度斷裂的“工匠美學”，形成我國特有的產(chǎn)品美學文化、孕育中國高端制造大牌。