■楊 斌

趙之謙，字偽叔，又字益甫、子欠。號鐵三、冷君等，清代晚期杰出書法家、畫家、篆刻家。作為清代碑學運動有力的實踐者，其魏碑書風的形成，使得其清代碑學技法體系進一步升華?？v觀趙之謙楷、行、篆、隸諸體，皆以其魏碑體為根基，且諸體交融，風格極為統(tǒng)一。其書風雄放豪邁而不失研美之態(tài)，誠可為清代碑學實踐成功的典范。

有清一代，在考據(jù)學的催生下，先是隸書復漢隸碑刻之古，接著篆書也得以復興，并出現(xiàn)了鄧石如、伊秉綬這樣的書法大家，經(jīng)過了這些實踐方面的積累，嘉道之際阮元、包世臣等著《北碑南帖論》《南北書派論》《歷下筆談》，何紹基、趙之謙等加以實踐，終于形成碑學高峰，下面作者試圖以趙之謙對北碑的臨摹學習為例，討論文人書家如何對魏碑進行臨習和吸收。

臨摹是學習書法的不二門徑，也是每一位書法家終生實踐的課題，在這一點上，趙之謙也不例外。趙之謙一生主張“學篆始能隸，學隸始能正書”。故其書法楷、篆、隸皆有可觀，然而，最受他自己認可的確是他的魏碑體楷書。趙之謙曾這樣評價自己所書各體：“弟于書僅能作正書。篆則多率，隸則多懈，草本非擅長，行書亦未學過，僅能稿書而已?！雹俦M管其中不乏謙虛之辭，對于其篆、隸、草、行自我貶損后人不一定認同，但其本人對其魏碑體楷書做了正面的自我肯定，充分說明了他的書法根基在正楷。下面就其所存作品與其取法的原帖進行比較，以揭示其魏碑學習之路徑。

一、以帖熔碑、線條姿媚

從上面兩組相同的字看出，趙之謙此作主要取法“斜劃緊結(jié)”的魏碑一路，“始、平、功、以、橛”五字，在總體結(jié)構(gòu)態(tài)勢方面和《龍門二十品》比較一致，差別主要在線條和用筆上。馬宗霍《霎岳樓筆談》云：“偽叔書家之鄉(xiāng)愿也，其作篆隸，皆臥毫于紙上，一笑橫陳，援之不能起，而亦自足動人。行楷出入北碑，儀態(tài)萬方……”②康有為有云：“趙偽叔學北碑，亦自成家，但氣體靡弱。”③馬氏和康氏所言“臥毫、氣體靡弱”都是指趙之謙以帖學筆法來消融魏碑的剛勁生硬，故加以貶斥。細察趙之謙用筆之法，多切鋒入紙，側(cè)鋒推進，中段輔之以鋪毫用筆，最后隨勢出筆，出筆多露鋒。這種用筆方法一方面來之于“二王”帖學筆法，一方面來自于其篆隸筆法，而這正是他“化俗為雅”的超絕之處。

二、夸張點劃，態(tài)勢分明。

趙之謙《節(jié)臨高子碑》

《高子澄碑》原帖

上圖一為趙之謙臨《高子澄（高湛）碑》扇面作品，下圖為所摹原碑，細察之可觀趙之謙對學習對象的取舍，趙氏總體上保留了原碑的態(tài)勢，如“穆”字獨特的寫法，但又對某些點畫加以強化，形成其結(jié)體所原有的“橫扁”之勢，如“親、唯、琴”等字橫劃的強調(diào)，“穆、慕”左右開張之勢的夸張，足見其高超的“雅化”手段。

三、體兼篆隸，古意盎然

趙之謙本來就強調(diào)由篆及隸，由隸知楷的書法觀，故其書法魏楷書法有“篆分”遺意，而其篆書卻有“魏碑”筆法，你中有我，我中有你，最終格調(diào)非常之統(tǒng)一。

筆者試圖將相同的字進行比較，從總體上講，篆書與楷書在結(jié)字、點畫等方面差異很大，但就趙之謙篆、楷二體來言，其用筆之法上卻有類似之處，如橫畫多側(cè)鋒入筆，露鋒出筆；豎畫多側(cè)鋒入筆，下端出鋒多作“懸針”之勢；撇捺多用側(cè)鋒，卷鋒側(cè)出；其行筆多鋪毫推進；構(gòu)字多重心上移，疏密對比強烈；整體格調(diào)氣勢雄強，但絕非一味霸悍。

四、以行入楷，筆意流宕

上圖為趙之謙臨《白駒谷鄭道昭題字》，作品神完氣足，正得碑中三味?？涤袨樗^魏碑十美之“筆法跳躍、精神飛動”，當指北碑中的行書筆意。細察趙氏此作，正得飛動之姿，這一切得益于趙之謙對北碑的多年攻習，才能駕熟就輕、恣意奔放、任筆縱馳。由于精熟，所以用筆之中多有行書筆意，故其魏楷極為生動活潑。

五、修養(yǎng)全面，資性過人

在歷代的杰出藝術(shù)家中，有如趙之謙修養(yǎng)全面者并不多見，與其抗衡者皆可稱為大師，如宋代蘇軾、黃庭堅，元明趙孟頫、董其昌，茲不一一列舉。筆者以為，修養(yǎng)全面可以說是趙之謙能夠?qū)γ耖g書法進行雅化最關(guān)健之處。趙之謙一生，承清代樸學余緒，著《補寰宇訪碑錄》《六朝別字記》等金石學、文學學著作；在篆刻方面更是上承鄧石如以書入印、印外求印之緒，成為承前啟后的關(guān)健人物；繪畫方面人物、山水、花卉兼擅；故其各方面的修養(yǎng)，使得其學問、詩文、書法、篆刻等方面能相互滋養(yǎng)，這是趙之謙超乎風格面貌比較單一如張裕釗輩的高超之處。

余論

回首整個清代書法，趙之謙可謂北碑實踐的佼佼者，通過以上的論述和趙之謙對民間書法學習的成功案例，筆者認為北碑書法以至民間書法是大可深入挖掘的書法資源。

書法發(fā)展到當代，經(jīng)過六十年代到七十年代的文革浩劫，一方面，傳統(tǒng)文化之精華已經(jīng)被大幅摧殘，新的“二王”帖學至上論有相當?shù)挠绊懀涣硪环矫?，清代碑學思想以它歷史的慣性仍然深入人心。對于民間書法有著截然不同的論調(diào)，愛之者認為新出土碑版、金石、甲骨等具有很大的藝術(shù)價值，認為碑版“厚重、生拙、大氣”，④斥之者認為其粗野怪俗、其中有些“窮鄉(xiāng)兒女造像”更是亂寫亂刻，絕不可學，要學只能學“二王”體系下的經(jīng)典法帖。

當然，兩種觀點都是站在經(jīng)典法帖和民間出土碑帖的作者是誰這一角度立論。從創(chuàng)作者來看，經(jīng)典法帖為有修養(yǎng)、有書法技巧、有名氣和影響的文人書法家無疑，但民間出土碑帖的作者到底是不是文人創(chuàng)作，的確是一個很難說清的問題。

筆者認為民間書法能不能學，在于學習民間書法的人，即學習民間書法的人是不是有修養(yǎng)、有思想、有獨特審美品味的文化人？我以為這一點更為重要，如果這一點不講清楚，許多問題的爭論可以說毫無意義。后之視今猶今之視昔，為什么清代以降像何紹基、趙之謙、于右任等人已經(jīng)學習了民間碑版，而且做得很成功（他們的作品儼然已進入“經(jīng)典法帖”），現(xiàn)代人就不能學習這些所謂的“窮鄉(xiāng)兒女造像”嗎？

正如上文所談，趙之謙對北碑進行學習，并形成了自已獨特的書風并成為經(jīng)典，當代書壇缺失的正是像趙之謙這樣修養(yǎng)全面的精英藝術(shù)家。作為當代的書法家，先應為一個健全的文化人，應具有獨到的思想性和人文情懷，而不是僅僅規(guī)模點畫，以單純獲獎為目標，應對書法史、藝術(shù)史有清醒的思考，凈化心境，去除功利之心，才能創(chuàng)作出經(jīng)得起歷史考驗，體現(xiàn)當代精神的經(jīng)典作品。

注釋：

①鄒濤《趙之謙年譜》，榮寶齋出版社，2003年第一版，第193頁。

②馬宗霍《書林藻鑒》242頁，文物出版社，1984年5朋第一版，第242頁。

③《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2002年版，第853頁。

④沃興華《插圖本中國書法史》，上海古籍出版社，2004年5月第一版，第515頁。