文/孫 為

網(wǎng)絡(luò)自制劇大熱的今天，季播模式被一再提及。2017年，各大視頻網(wǎng)站紛紛推出新一季劇集，較為著名的有愛(ài)奇藝的《廢柴兄弟》第五季、《靈魂擺渡》第三季、《美人為餡》第三季；騰訊視頻的《青云志》第二季、《使徒行者》第二季、《無(wú)心法師》第二季；樂(lè)視視頻的《心理罪》第二季、第三季；搜狐視頻的《屌絲男士》第五季、《法醫(yī)秦明》第二季；芒果TV《不一樣的美男子》第二季、《半妖傾城》第二季。

然而，業(yè)內(nèi)人士對(duì)這種播出模式卻看法不一。一方面，《北京晨報(bào)》有觀點(diǎn)指出美劇季播模式在中國(guó)不現(xiàn)實(shí)；《深圳商報(bào)》認(rèn)為季播劇離國(guó)人漸行漸遠(yuǎn)；《中國(guó)文化報(bào)》則鮮明地指出，中國(guó)式的季播劇不能簡(jiǎn)單套用美劇模式。另一方面，《文匯報(bào)》認(rèn)為季播劇讓觀眾期待和主人公一同成長(zhǎng)；《北京青年報(bào)》則認(rèn)為美國(guó)季播劇是產(chǎn)業(yè)發(fā)展必然產(chǎn)物，中國(guó)觀眾完全可以接受。兩種截然不同的觀點(diǎn)針?shù)h相對(duì)，一時(shí)間季播模式究竟適不適合中國(guó)讓人大感困惑。然而，主流媒體聲音的不統(tǒng)一并沒(méi)有對(duì)網(wǎng)絡(luò)自制劇產(chǎn)生影響，相反季播劇的形式為越來(lái)越多的視頻制作方采用，但這種季播模式究竟是“實(shí)至名歸”還是“似是而非”，其背后的深層次原因又是什么，值得探討。

美國(guó)與日本的季播模式

季播模式的概念來(lái)自美國(guó)，1994年，由美國(guó)全國(guó)廣播公司（NBC）開(kāi)播的《老友記》開(kāi)始使用，該劇集前后十季，歷時(shí)十年。美國(guó)廣播公司（ABC）從NBC分離之后，將季播模式發(fā)揚(yáng)光大，2004年，其推出的《迷失》先后六季，獲得艾美獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)最佳劇集的殊榮。如今，大部分美劇仍以季播形式為主，所謂“季”并非我們單純意義上理解的一年四季，而是在某種程度表明美劇的制作周期以及運(yùn)行模式。

從內(nèi)容上看，大多數(shù)美劇是一種主要人物基本固定、敘事風(fēng)格和敘事模式基本不變、每集基本上可以成為一個(gè)獨(dú)立單元用來(lái)獨(dú)立欣賞、劇情能夠無(wú)限接續(xù)下去的開(kāi)放式系列。版權(quán)主體則是典型的制播分離，專(zhuān)業(yè)制作公司攝制，并擁有版權(quán)，電視網(wǎng)只擁有播出權(quán)。如《老友記》是由華納兄弟制作公司攝制完成，由NBC播出。在這樣的內(nèi)容與版權(quán)主體下，美劇采用的季播模式，其特點(diǎn)可簡(jiǎn)單歸納為以下幾點(diǎn)：首先，固定播出時(shí)間，以年為單位，每周播出一集。根據(jù)觀眾喜好，將全年播出時(shí)段分為秋季首映期（9月至12月）、關(guān)鍵編排期（12月底至1月）、旺季播出期（2月到5月）和夏季重播期（6月到8月）。其次，在攝制與播出模式上實(shí)行邊拍邊播，然后根據(jù)受眾的反饋隨時(shí)調(diào)整下一季的播出方向，或續(xù)播，或修改，甚至停播。

另一種季播模式是日劇的播出模式，不過(guò)其在內(nèi)容上與美劇有所不同，通常以愛(ài)情故事為主要題材，或是漫畫(huà)改編，或是大眾生活寫(xiě)實(shí)，或是特定職業(yè)的職場(chǎng)生態(tài)。每集并非獨(dú)立單元，沒(méi)有無(wú)限接續(xù)的可能，當(dāng)然不排除劇集收視率高而一再投拍續(xù)集，如連續(xù)三季的日劇《圈套》等。在版權(quán)主體上，日劇與美劇也完全不同，日劇由電視臺(tái)影視劇部門(mén)提出電視劇策劃方案，并聯(lián)合制作公司共同制作，版權(quán)歸電視臺(tái)所有。雖然內(nèi)容與版權(quán)主體截然不同，但日劇播出也呈現(xiàn)出季播的特點(diǎn)，首先表現(xiàn)在其固定播出時(shí)間與播出集數(shù)，一般為11集，周播一集，以一年中四個(gè)季度為播放周期。其次，其在攝制與播出模式上也采用邊拍邊播，大多提前完成兩三集，然后根據(jù)觀眾的意愿調(diào)整劇情、演員、預(yù)算，使得資源利用效率最大化。

“使用與滿(mǎn)足”理論體系下的季播模式

從傳播學(xué)的角度看，季播模式并非網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的產(chǎn)物，通過(guò)比較美劇與日劇，可以發(fā)現(xiàn)不同內(nèi)容與版權(quán)主體并不妨礙季播模式的出現(xiàn)與存在，其實(shí)質(zhì)是以受眾反饋為核心，體現(xiàn)出傳播者將受眾置于十分重要的地位，即受眾至上。這完全符合當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)傳播的發(fā)展趨勢(shì)，也與美國(guó)社會(huì)學(xué)家E·卡茨在“受眾為中心”基礎(chǔ)上提出的“使用與滿(mǎn)足”理論不謀而合。這種基于個(gè)人需求和愿望出發(fā)的理論似乎能夠用以分析季播模式。在網(wǎng)絡(luò)傳播模式下，該理論在研究受者的心理需要、心理動(dòng)機(jī)、媒介的選擇、傳播內(nèi)容的選擇和心理滿(mǎn)足方面有了用武之地。

1974年，卡茨在《個(gè)人對(duì)大眾傳播的使用》一文中，將媒介接觸行為概括為一個(gè)“社會(huì)因素+心理因素——媒介期待——媒介接觸——需求滿(mǎn)足”的因果連鎖過(guò)程，提出了“使用與滿(mǎn)足”過(guò)程的基本模式。日本學(xué)者竹內(nèi)郁郎對(duì)這個(gè)模式做了若干補(bǔ)充，形成如下的圖示。

“使用與滿(mǎn)足”過(guò)程的基本模式

借助該模型能夠分析出季播模式為何比其他播出模式更容易滿(mǎn)足受眾的需求，進(jìn)而研究中國(guó)網(wǎng)絡(luò)自制劇關(guān)于季播模式爭(zhēng)議如此之大的原因。

社會(huì)條件與個(gè)人特性。該理論第一個(gè)元素認(rèn)為人們接觸使用媒介的目的都是為了滿(mǎn)足自己的需要，這種需求和社會(huì)因素、個(gè)人的心理因素有關(guān)。

季播模式讓觀眾的需求得以滿(mǎn)足，同樣我們必須關(guān)注社會(huì)條件與個(gè)人特性。前者主要體現(xiàn)為由不同國(guó)家國(guó)情所決定的固定播出“季”。美劇從九月開(kāi)始播放，隨著天氣轉(zhuǎn)涼，人們的戶(hù)外活動(dòng)逐漸減少，有更多時(shí)間觀劇。翌年五月，受到“夏季休假”觀念的影響，學(xué)生往往選擇打工或旅行，成年人也習(xí)慣去休假，美劇的播出相應(yīng)減少，直至結(jié)束。日本的“年”則按照學(xué)校的學(xué)年計(jì)算，四月櫻花綻放時(shí)節(jié)，學(xué)校開(kāi)學(xué)，日劇始播，按照春夏秋冬的順序，三月一檔。國(guó)情不同決定了社會(huì)條件的區(qū)別，由此導(dǎo)致的觀眾生活方式和收視習(xí)慣也不盡相同，美劇與日劇據(jù)此推出的季播模式滿(mǎn)足了各自觀眾的需求。

個(gè)人特性則表現(xiàn)為每周一集加上季與季之間的停頓。播出張弛有度，在適度滿(mǎn)足觀眾要求的同時(shí)，伴隨觀眾一同成長(zhǎng)。這完全符合美國(guó)心理學(xué)家沃爾特·米歇爾提出著名的“延遲滿(mǎn)足”理論：為了追求更大的目標(biāo)，獲得更大的享受，克制自己的欲望，學(xué)會(huì)等待。由此可見(jiàn)，季播模式是一種成功運(yùn)用心理學(xué)提高收視率的策略。與此同時(shí)，每周一集意味著編排上需要題材迥異的劇作一同推出，從而繪出不同臉譜滿(mǎn)足不同觀眾的需要。

在中國(guó)，并沒(méi)有所謂“季”的社會(huì)條件與個(gè)人特性。長(zhǎng)期以來(lái)，電視節(jié)目的播出方式和生活習(xí)慣使得國(guó)人習(xí)慣于無(wú)間歇地看完所有的劇集，但這種習(xí)慣并非完全與生俱來(lái)，大陸在20世紀(jì)80年代引進(jìn)的香港電視劇，雖非每周一集，但已經(jīng)有些“季”的味道。1983年，《大俠霍元甲》成為中國(guó)大陸引進(jìn)的第一部香港電視劇集，該劇屬于“精武三部曲”的第一部，每周播出收視率極高，盛況空前。一年之后續(xù)集《陳真》在大陸播出，再度引發(fā)大陸的武俠文化熱潮，同年，第三部《霍東閣》被引進(jìn)。不過(guò)對(duì)觀眾而言，此時(shí)電視機(jī)尚未在普通家庭普及，要看全這時(shí)隔一年多的三部曲，著實(shí)不易。不過(guò)這種等待的心情與今天觀眾等待第二季相類(lèi)似。此外，1985年引進(jìn)的《射雕英雄傳》，該劇也有三部分組成：《鐵血丹心》《東邪西毒》《華山論劍》。與“精武”系列不同，這三部曲被一同引進(jìn)，連續(xù)播出。觀眾完全適應(yīng)這種播出頻率，季與季之間的停頓期觀眾會(huì)進(jìn)行各種猜想，但是由于很多地方收視過(guò)火，為了不影響學(xué)生學(xué)業(yè)，第三部甚至沒(méi)有播出。此外，《上海灘》《大時(shí)代》等也都采用類(lèi)似季播的模式，這些作品雖然是在播出前一并完成攝制，但是由于引進(jìn)的問(wèn)題在中國(guó)大陸形成類(lèi)似季播的樣式。此后，中國(guó)內(nèi)地電視劇進(jìn)入發(fā)展繁榮期，類(lèi)似的季播很難看到，觀眾的收視習(xí)慣逐漸定型。

因此，這種社會(huì)與心理元素，隨著時(shí)機(jī)和條件成熟可以發(fā)生改變?！凹尽钡纳鐣?huì)條件可以制造，觀眾的個(gè)人特性可以引導(dǎo)。自2006年開(kāi)始，中國(guó)電視臺(tái)嘗試過(guò)季播模式，利用寒暑假、五一、十一假期營(yíng)造“季”的概念。但這更像是概念的炒作，以吸引廣告商的關(guān)注，或者是同一電視劇反復(fù)播出，如《西游記》《還珠格格》每逢寒暑假反復(fù)播放；或者是連續(xù)播出好多集以迎合觀眾快速看完的心理，如安徽衛(wèi)視下午檔一部電視劇五集連播以求“霸屏”。當(dāng)然也不乏成功的案例，如東方衛(wèi)視嘗試季播《青蛙王子》、湖南衛(wèi)視嘗試季播《丑女無(wú)敵》，這是國(guó)內(nèi)電視劇對(duì)“季播”模式運(yùn)用的一次巨大成功。

對(duì)于網(wǎng)絡(luò)自制劇而言，靈活的制播體系讓其對(duì)以上兩點(diǎn)的改變顯得更為容易。首先，其觀眾大多為年輕人愿意嘗試新鮮事物，并不墨守成規(guī)，且長(zhǎng)期受到美劇、日劇的熏陶，對(duì)于季播模式?jīng)]有與生俱來(lái)的抗拒感。其次，網(wǎng)絡(luò)自制劇在題材上比電視劇更廣，更適合年輕人的口味，特別是很多劇都是為年輕人量身定做。不少I(mǎi)P劇在開(kāi)播之前便擁有大量粉絲，例如，愛(ài)奇藝的IP劇《盜墓筆記》，其原著擁有的粉絲數(shù)量驚人。這種情況下推行季播模式，很顯然“延遲滿(mǎn)足”理論更容易發(fā)揮效應(yīng)。因此，考慮到社會(huì)條件與個(gè)人特性方面，網(wǎng)絡(luò)自制劇采用季播模式的充分條件完全具備。

媒介期待。此為該理論第二個(gè)元素，人們接觸和使用傳媒的兩個(gè)條件：一是接觸媒介的可能性，二是媒介印象即受眾對(duì)媒介滿(mǎn)足需求的評(píng)價(jià)，這是在過(guò)去媒介接觸使用經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成的。

接觸媒介的可能性即指身邊具有能夠收看劇作的電視機(jī)、網(wǎng)絡(luò)等媒介物質(zhì)條件。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，觀眾可以不受時(shí)間、空間的限制觀看自己喜歡的劇作。在美國(guó)，以Netflix為代表的視頻網(wǎng)站正在向傳統(tǒng)電視網(wǎng)發(fā)出強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)；在日本，以drama-daisho.com為代表的視頻網(wǎng)站也極大地沖擊著傳統(tǒng)電視傳播。顯然，在季播模式接觸媒介的可能性上，網(wǎng)絡(luò)要遠(yuǎn)勝于電視臺(tái)。因此，從這一點(diǎn)來(lái)看，在我國(guó)季播模式出現(xiàn)于網(wǎng)絡(luò)自制劇的頻率遠(yuǎn)高于電視臺(tái)是有理可循的。

媒介印象涉及受眾反饋問(wèn)題，是受眾在過(guò)去媒介接觸經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成的印象，這也是季播模式相比較其他播出模式最大的優(yōu)勢(shì)所在。季播模式采用邊拍邊播的制作方式，這在極大程度上迎合了觀眾的需求，在節(jié)省成本的同時(shí)，也在一定程度上保證了高收視率。無(wú)論是美劇還是日劇，資金大投入、制作高規(guī)格是常態(tài)，對(duì)制作方、播出方而言，在充分尊重觀眾意愿的前提下，邊拍邊播使得劇情的走向十分靈活，可以根據(jù)觀眾反應(yīng)調(diào)整劇情，甚至取消收視率慘淡的劇集，以減少損失。以美劇為例，《老友記》中瑞秋和羅斯就是在觀眾的呼吁下走到一起；《越獄》中女主角莎拉的死讓許多觀眾難以接受，于是在第四季制作方絞盡腦汁讓其復(fù)活；《吸血鬼日記》第五季中備受觀眾喜愛(ài)的達(dá)蒙死亡，第六季中再度復(fù)活；《行尸走肉》第三季觀眾不滿(mǎn)人類(lèi)之間的內(nèi)斗過(guò)多，第四季劇情主線(xiàn)重新回到與僵尸之戰(zhàn)上。日劇同樣如此，常常因?yàn)樯现芤患找暡患?，下周就更改非常多的劇情，甚至不惜全面推翻。如《圈套》與《99.9-刑事專(zhuān)業(yè)律師-》，倒數(shù)第二集播出的同時(shí)最后一集還在攝制中，甚至出現(xiàn)來(lái)不及推出預(yù)告的情況。

中國(guó)電視劇絕大多數(shù)都是攝制完成后統(tǒng)一播出，只有極少的作品出于特殊的原因才會(huì)邊拍邊播，其中最早實(shí)現(xiàn)這一模式的是86版《西游記》。1982年7月，制作方試拍了《除妖烏雞國(guó)》一集，同年10月播出。1982年至1985年，節(jié)目組攝制完成《計(jì)收豬八戒》等十一集，于1986年春節(jié)播出。同年完成《奪寶蓮花洞》等九集并播出。1987年，為了安撫焦急等待的觀眾，攝制組在大年初一播出《齊天樂(lè)》的晚會(huì)，通過(guò)各位演員拜年的方式，介紹《西游記》的拍攝情況，并在同年完成《錯(cuò)墜盤(pán)絲洞》等五集，1988年前25集全部播出。2000年，《西游記續(xù)集》播出，補(bǔ)充完九九八十一難中缺少的部分，至此《西游記》畫(huà)上了圓滿(mǎn)的句號(hào)?！段饔斡洝愤吪倪叢サ闹谱髂Ｊ脚c季播非常類(lèi)似，且同樣是以年為單位、有試播等。但這并非完全站在觀眾的角度思考問(wèn)題，而是不得已為之。之所以如此播出，是因?yàn)閿z制組條件極其困難，一個(gè)攝影師一臺(tái)攝像機(jī)，資金自籌，甚至連制片主任都分飾七個(gè)角色。而如今網(wǎng)絡(luò)自制劇的季播模式，力求從觀眾立場(chǎng)出發(fā)，因?yàn)橹挥杏^眾媒介印象良好，方能保證點(diǎn)擊率，進(jìn)而產(chǎn)生商業(yè)盈利。因此，在這種邊拍邊播模式下，網(wǎng)絡(luò)自制劇為觀眾修改劇情的情況屢見(jiàn)不鮮，有些制作方甚至為此大力發(fā)展大數(shù)據(jù)分析系統(tǒng)，以求對(duì)觀眾的反饋能精準(zhǔn)到位。例如，愛(ài)奇藝網(wǎng)絡(luò)自制劇《高科技少女喵》依靠大數(shù)據(jù)分析工具“綠鏡”，實(shí)現(xiàn)了劇情槽點(diǎn)與亮點(diǎn)的及時(shí)捕捉，之后根據(jù)觀眾的喜好，精準(zhǔn)定制劇情。如此貼心的服務(wù)必然使得網(wǎng)絡(luò)自制劇的觀眾產(chǎn)生良好的媒介印象，這也是美國(guó)Netflix模式給予我國(guó)網(wǎng)絡(luò)自制劇季播模式最大的啟示。

媒介接觸。第三、第四元素即受眾選擇特定的媒介和內(nèi)容開(kāi)始使用，以及接觸使用后的結(jié)果有兩種：一種是滿(mǎn)足需求，一種是未滿(mǎn)足。

當(dāng)受眾開(kāi)始觀看行為時(shí)媒介接觸即開(kāi)始，其結(jié)果滿(mǎn)足與未滿(mǎn)足卻可細(xì)分為幾個(gè)方面來(lái)理解。在電視時(shí)代，季播模式下觀眾的滿(mǎn)足度依靠市場(chǎng)調(diào)研公司統(tǒng)計(jì)的收視率來(lái)體現(xiàn)，全球范圍內(nèi)較為著名的公司有美國(guó)的尼爾森、日本的電通等，其以每分鐘為單位來(lái)記錄分析電視節(jié)目的收視情況。但這種數(shù)據(jù)更多用于考察廣告?zhèn)鞑バЧ?，其精確度在國(guó)內(nèi)還有待商榷。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，觀眾的滿(mǎn)意度在大數(shù)據(jù)分析系統(tǒng)下清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。以愛(ài)奇藝的“綠鏡”為例，該分析系統(tǒng)將觀眾的觀劇反應(yīng)逐一收集記錄，精準(zhǔn)分析到每一分鐘每一秒，然后將分析結(jié)果引用到后續(xù)的編輯和拍攝中。當(dāng)觀眾在某一情節(jié)處按下暫停鍵，或者一股腦地選擇快進(jìn)，或者反復(fù)重溫，每個(gè)觀劇的行為動(dòng)作都會(huì)被綠鏡鎖定分析，由此觀測(cè)哪些劇情是槽點(diǎn)，很無(wú)聊，不受歡迎，哪些很有看點(diǎn)，可以考慮后續(xù)加戲。如此具體的數(shù)據(jù)分析可以得到最真實(shí)的滿(mǎn)意度。這種數(shù)據(jù)不僅可以服務(wù)于邊拍邊播制作方式，還能更好地適應(yīng)廣告商的要求。廣告商完全可以根據(jù)收視率做出與受眾深度融合的廣告計(jì)劃和投放計(jì)劃，連續(xù)式的投放廣告也可以保證盈利。因此，網(wǎng)絡(luò)自制劇義無(wú)反顧地運(yùn)用季播模式也在情理之中。

需求滿(mǎn)足。此為第五元素，無(wú)論受眾的需求滿(mǎn)足與否，都將影響到其以后的媒介選擇使用行為，人們根據(jù)滿(mǎn)足結(jié)果來(lái)修正既有的媒介印象，不同程度上改變著對(duì)媒介的期待。季播模式下會(huì)產(chǎn)生一種良性循環(huán)：一是觀眾觀看后獲得滿(mǎn)意度，形成良好的媒介印象，以確保下一季的繼續(xù)跟進(jìn)；二是觀眾觀看后并不滿(mǎn)意，但持續(xù)的良好媒介印象會(huì)使他們?cè)敢庀嘈抛约耗軌蛴绊憚∏榛蚱渌?，良好的媒介印象保留并延續(xù)到下一季，倘若他們的意見(jiàn)得以實(shí)現(xiàn)，其對(duì)媒介的認(rèn)同感將極大地加強(qiáng)。因此，季播模式下，對(duì)于滿(mǎn)足觀眾需求可進(jìn)退有度，不要拘泥于一時(shí)得失。不過(guò)倘若不以觀眾的需求為前提，而是為了形成“季”的概念，對(duì)劇集強(qiáng)行注水導(dǎo)致質(zhì)量下降，便會(huì)形成極差的媒介印象，進(jìn)而使良性循環(huán)被打破，這也是中國(guó)式季播屢受爭(zhēng)議的原因所在。例如，《青云志》與《大唐榮耀》都遭遇了收視斷崖式下降，究其原因，前者注水嚴(yán)重、節(jié)奏拖沓，李易峰遲遲不變鬼厲，粉絲們心心念念的人氣主演經(jīng)常一掉線(xiàn)就是好幾集，各路配角們與故事主線(xiàn)無(wú)關(guān)的群戲沒(méi)完沒(méi)了，更是耗盡了觀眾們的耐心；后者更是為了賺得滿(mǎn)缽，非要將小體量小說(shuō)改編成情節(jié)為重的長(zhǎng)篇。

此外，最為重要的是季播模式是建立在國(guó)家審查制度基礎(chǔ)之上的。在美國(guó)，政府對(duì)于電視劇的管理主要職責(zé)在于監(jiān)管電視臺(tái)的分級(jí)。1996年，美國(guó)制定的電視分級(jí)制度，對(duì)不同年齡層級(jí)的觀眾進(jìn)行了區(qū)分，以顯著的字幕標(biāo)識(shí)提醒觀眾此時(shí)正在收看的內(nèi)容是否符合年齡要求，此舉主要針對(duì)兒童提供相應(yīng)的保護(hù)。在日本，審查制度更注重對(duì)電視臺(tái)的監(jiān)管，比如，監(jiān)控半官方性質(zhì)的電視臺(tái)是否播放廣告、制播分離后監(jiān)控電視臺(tái)買(mǎi)節(jié)目的上限費(fèi)用，等等。前者是日本法律明令禁止的，后者則是為了防止過(guò)渡商業(yè)化導(dǎo)致文化缺失。這些國(guó)家審查制度都沒(méi)有對(duì)電視劇內(nèi)容加以限制，從而保證了邊拍邊播這種靈活性極高的制作方式的存在。在中國(guó)，審查制度非常嚴(yán)格，從題材、內(nèi)容、劇本、鏡頭每一個(gè)環(huán)節(jié)都需要審查，這便使邊拍邊播受到限制。但同時(shí)由于電視臺(tái)對(duì)劇作播出有數(shù)量限額，電視臺(tái)日播黃金檔名額有限，于是很多電視劇無(wú)奈之下只得選擇季播模式。顯然這種不得已而為之的“人為制造第二季”方式，并非真正意義上的季播模式，觀眾的媒介印象不升反降。相較而言，網(wǎng)絡(luò)自制劇的審查寬松一些，且對(duì)視頻網(wǎng)站沒(méi)有所謂播出限額，因此季播模式下媒介印象容易維持。不過(guò)隨著網(wǎng)絡(luò)監(jiān)管力度的不斷加大，加之很多網(wǎng)絡(luò)自制劇資源有限，后續(xù)乏力，如《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》第一季好評(píng)如潮，第二季吸引投資2000萬(wàn)元，但到了第四季明顯感覺(jué)觀眾已產(chǎn)生審美疲勞。如此情況下，又怎能保證季播模式不是“似是而非”？

結(jié)語(yǔ)

從“使用與滿(mǎn)足”過(guò)程的分析中，可以清晰地看出，季播模式對(duì)于中國(guó)網(wǎng)絡(luò)自制劇甚至電視劇都極具誘惑力。這一模式下，整個(gè)播出過(guò)程都在充分滿(mǎn)足觀眾的收視需求。因此，除了自由度相對(duì)更高的網(wǎng)絡(luò)自制劇在選擇這一播出模式，電視劇也在躍躍欲試。但是季播模式引起爭(zhēng)議的原因在于，這種中國(guó)式的季播是一種“似是而非”的模式，無(wú)論是社會(huì)條件與觀眾特性的培養(yǎng)、邊拍邊播的制作模式、制作實(shí)力，還是政策監(jiān)管、市場(chǎng)因素等諸多方面都讓季播難以表里如一。網(wǎng)絡(luò)自制劇遇到的阻力相對(duì)較小，因此尚能繼續(xù)堅(jiān)持，但長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，如果其不從本質(zhì)上解決問(wèn)題，那這種“似是而非”的季播模式終將只是噱頭而已。