范真璇

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

在反映時(shí)代精神的時(shí)候，各種藝術(shù)——繪畫、雕刻、文學(xué)、戲劇和音樂正在撥開它們陳舊的外皮，試圖展示新的生活方式。在歷史上，從來沒有一個(gè)時(shí)期像二十世紀(jì)那樣有這么多的迅速變化，也從來沒有一個(gè)時(shí)期像二十世紀(jì)那樣能提供給藝術(shù)家如此巨大發(fā)展平臺(tái)。音樂藝術(shù)與其他學(xué)科門類縱橫交錯(cuò)，到達(dá)前所未有的及至；作曲家的分類不再恪守原則，朝著多變的軌跡發(fā)展；對新的音樂道路的追求和探索就如同呼吸般重要。新的道德觀念、對旋律的新的審美觀念、在音色、節(jié)奏等方面前所未有的發(fā)展；人聲的擴(kuò)大化表達(dá)、樂器的擴(kuò)大利用，調(diào)性、體裁、配器的打破等等，這所有的一切都顯示出對傳統(tǒng)的顛覆：即音樂就是一切“自我娛樂為中心”。對二十世紀(jì)的音樂家來說，思維上的開拓遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于創(chuàng)作本身。

早在19世紀(jì)，西方藝術(shù)家就從實(shí)踐中逐步發(fā)現(xiàn)繪畫中的色彩與音樂之間有著極相類似的基源，當(dāng)它們作用于人的視聽器官之時(shí)，對應(yīng)地產(chǎn)生著相同的感情波動(dòng)，這不能不使他們懷疑它們之間是否因?yàn)橥撬囆g(shù)的孿生姐妹而存在著如此相類的親緣關(guān)系，或者說，他們通過視覺或聽覺這兩種不同的感覺器官而作用著同一類系統(tǒng)?？刀ㄋ够J(rèn)為：色彩不只可作音樂的類比，一種色彩能夠喚起對某一樂器音色的聯(lián)想，因?yàn)橐曈X的刺激能帶動(dòng)別的感覺區(qū)域共同波動(dòng)，而且存在著“內(nèi)在的必然性”。就文學(xué)的范圍來說這種現(xiàn)象被稱之為通感，而就心理學(xué)的范圍來說則被稱為聯(lián)覺?？梢娨魳愤@門聽覺藝術(shù)與繪畫的視覺藝術(shù)的確是存在內(nèi)在的必然性。

一、勛伯格與康定斯基

在這里我之所以將康定斯基與勛伯格放在一起，是因?yàn)橐钥刀ㄋ够鶠榇淼谋憩F(xiàn)主義繪畫藝術(shù)對勛伯格的創(chuàng)作影響十分深遠(yuǎn)，他們互相欣賞和借鑒。并且康定斯基由表現(xiàn)主義向抽象派發(fā)展的趨勢與勛伯格向無調(diào)性音樂發(fā)展的趨勢頗為相似（在這里我們不探討他們在這里的相似性問題）。

康定斯基這位俄裔法國畫家，在1911～1912年最早畫出了抽象的繪畫，被認(rèn)為是抽象主義的鼻祖。他的繪畫理論中認(rèn)為繪畫是通過心靈體驗(yàn)和創(chuàng)造的，畫家用內(nèi)在的眼睛看世界，而作品傳達(dá)出事物的內(nèi)在聲音。繪畫的色彩和形都有其內(nèi)在的音響，色彩是能直接對心靈發(fā)生影響的手段，色彩宛如鍵盤，眼睛好比音錘，心靈好像繃著許多弦的鋼琴、藝術(shù)家就是彈琴的手，有意識地接觸各個(gè)琴鍵，在心靈之中激起震動(dòng)。他認(rèn)為繪畫和音樂一樣是完全抽象的藝術(shù)。他從小喜愛音樂，在組織青騎士社期間，特別欣賞A.勛伯格的超出調(diào)性的樂曲，試圖把這種拋棄了調(diào)性原則的音樂轉(zhuǎn)譯為繪畫。他的主要繪畫作品均采用音樂名稱，諸如《樂曲》、《即興曲》、《構(gòu)圖2號》等。從他的作品中能強(qiáng)烈感受到他用如同音樂般抽象的線、色、形的動(dòng)感、力感、韻律感和節(jié)奏感來表現(xiàn)他的情緒和精神。并且他主張即興的、無目的、無意識的創(chuàng)作，這一點(diǎn)與勛伯格發(fā)展的念唱音調(diào)手法極為相似（演唱者隨自己的感覺進(jìn)行即興的表演）?？刀ㄋ够倪@些理論，有其合理的因素，尤其是觸及抽象形式的美感、繪畫中的音樂性、創(chuàng)作者的主體作用、創(chuàng)作過程中偶然性的作用等方面，提出了值得人們思考和研究的問題，也給了一些音樂家思想上不少的啟發(fā)?？刀ㄋ够褪沁@樣將色彩與音樂等同起來，讓人們能夠“聆聽”繪畫，“描繪”音符。

而勛伯格這位主要靠自學(xué)成名的奧地利作曲家，與很多音樂家一樣，他的發(fā)展并不盡如人意，可以說他的作品在某種程度上反映了他的生活——即真實(shí)又現(xiàn)實(shí)。而在他一生最被人稱道的成就形成于他真正進(jìn)入表現(xiàn)主義階段的時(shí)期，可見表現(xiàn)主義對其發(fā)展影響的重要。

表現(xiàn)主義一詞同樣源于美術(shù)界，是1901年在法國巴黎舉辦的馬蒂斯畫展上茹利安·奧古斯特·埃爾維一組油畫的總題名。1911年希勒爾在《狂飆》雜志上刊登文章，首次用“表現(xiàn)主義”一詞來稱呼柏林的先鋒派作家。1914年后，表現(xiàn)主義一詞就逐漸為人們所普遍承認(rèn)和采用了。

表現(xiàn)主義繪畫風(fēng)格和審美觀對勛伯格產(chǎn)生了不可忽視的影響。勛伯格在1908年以后，開始探索一種新的無調(diào)性的音樂風(fēng)格，在其作品中，不同音高的各音之間的結(jié)合，不再像傳統(tǒng)音樂那樣，以某個(gè)音為中心，不協(xié)和和弦也不再像傳統(tǒng)的音樂那樣，需要“解決”到協(xié)和和弦。他在作品中的無調(diào)性音樂風(fēng)格是與表現(xiàn)主義繪畫藝術(shù)特征緊密相聯(lián)系的：表現(xiàn)主義繪畫者認(rèn)為“真實(shí)”主要存在于主觀領(lǐng)域，就必然尋求以新的藝術(shù)手段來表達(dá)出被扭曲的心靈：歪曲的線條，夸張的形狀，反常的色彩……將觀者從外部表象上拉開，進(jìn)入心靈世界，一切事物常常是通過主角的眼光被表現(xiàn)出來，他的眼光可以對事物作強(qiáng)烈變形和主觀解釋。他們用畫筆刻畫社會(huì)生活的黑暗面，描繪弱小的、在生命線上掙扎的人。這些特征幾乎都在勛伯格的作品中表現(xiàn)出來：荒誕離奇內(nèi)容，結(jié)構(gòu)散亂，場次之間缺少邏輯聯(lián)系，情節(jié)變化突兀，生與死、夢幻與現(xiàn)實(shí)之間沒有明確的界線；對隱逸的傷感情緒或是對“普遍的人性”的宣揚(yáng)；對都市喧囂的厭惡；對大城市混亂、墮落和罪惡的暴露；對社會(huì)底層小人物悲慘命運(yùn)的同情等，這是構(gòu)成他作品音樂語言夸張、變形、怪誕的主要因素，也給他的作品蒙上了強(qiáng)烈對比、扭曲變化的音樂色彩。

與此同時(shí)，他深受俄國表現(xiàn)主義畫家B.康定斯基影響，不僅自己作畫（曾于1910年舉行個(gè)人畫展），還寫下了幾部典型的表現(xiàn)主義音樂作品，如單人劇《期待》(1909)和說白歌唱《月迷的皮埃羅》(1912)等，可見康定斯基和表現(xiàn)主義繪畫對其影響之大。他的代表作之一：獨(dú)唱套曲《月迷皮埃羅》，歌詞借用了比利時(shí)詩人吉羅的組詩的德譯文寫成，把皮埃羅這名丑角精神錯(cuò)亂的心理特征刻畫得惟妙惟肖，作品中發(fā)展了一種介于說話與歌唱之間的說白歌唱（也叫念唱音調(diào)）——既作曲家要求演員“必須按指定的音符的音高開始，然后立即轉(zhuǎn)化成或升或降的說話的音調(diào)”，每位演員每次的演唱都會(huì)因?yàn)閭€(gè)性、情感等的不同而不同。這種在一定程度上隨演唱者主觀感情變化而進(jìn)行表演的做法與表現(xiàn)主義繪畫中承繼中古以來德國藝術(shù)中重個(gè)性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點(diǎn)極為相似。勛伯格的這部作品歌詞含糊、抽象，音樂語言如此夸張、變形、怪誕，在我看來康定斯基的繪畫作品《園的四周》可謂是這部獨(dú)唱套曲絕妙的詮釋。《月迷皮埃羅》的音樂中不同樂器音色之間、無調(diào)性旋律與抽象的歌詞之間如麻繩般扭在一起的音效如同《園的四周》中形式上富有強(qiáng)烈的動(dòng)感、旋轉(zhuǎn)的筆觸和歪曲客體的變形構(gòu)圖；從內(nèi)容上看，《月謎皮埃羅》中孤獨(dú)的主人公皮埃羅對著月光痛苦的回憶過去，渴望返回家鄉(xiāng)的種種情景，則如同畫中布滿的各種幾何圖形，每個(gè)幾何圖形仿佛代表著一個(gè)回憶場景，旋轉(zhuǎn)的散布在圖中如同小丑般的彩色小人周圍，令人眩暈的無調(diào)性如月光般慘白的旋律將往日時(shí)光一并卷走。

康定斯基曾把不同的色用不同樂器的音響去象征，因?yàn)樗鼈兌紟в胁煌糍|(zhì)形象。而勛伯格則用不同的樂器連續(xù)演奏相同音高的音，讓不同的音色連接起來。繪畫與音樂之間的距離是如此的接近。

二、斯塔拉文斯基與立體主義

同樣的，斯特拉文斯基第二個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作與早期的立體主義也十分類似，尤其是巴比羅·畢加索（Pablo Picasso1881-1973），實(shí)際上他們曾合作過。

立體主義是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個(gè)運(yùn)動(dòng)和流派，1908年始于法國。這個(gè)名稱的出現(xiàn)含有偶然性。1908年，G·布拉克在卡恩韋勒畫廊展出作品，評論家L.沃塞列斯在《吉爾·布拉斯》雜志上評論說：“布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體”，這種畫風(fēng)因此得名。立體主義的主將是P.畢加索和布拉克。

立體主義在畫面上將一切物體形象破壞和肢解，然后再加以主觀的拼湊、組合，以求所謂立體地表現(xiàn)出物體的不同側(cè)面。就是在平面上表現(xiàn)出二度和三度空間，甚至表現(xiàn)出肉眼看不見的結(jié)構(gòu)和時(shí)間（四度空間）?？梢?，立體主義畫家接受了P·塞尚關(guān)于創(chuàng)造視覺立體形象的觀念，進(jìn)而轉(zhuǎn)向一種對心理的立體形象的追求。畫中沒有任何情節(jié)，沒有具體環(huán)境描寫，只有幾個(gè)面的結(jié)構(gòu)。這與斯特拉文斯基認(rèn)為：“音樂，就其本質(zhì)而言，是不能夠‘表現(xiàn)’任何一點(diǎn)東西的，不管這是一種感情、一種態(tài)度、一種心理狀態(tài)、一種自然現(xiàn)象或者其他什么?！焙退麑啙嵉男?、非理性的返璞歸真的情感、單純、樸素純粹音樂的追求何其相似。

從1912年開始，畢加索等就開始進(jìn)行綜合的立體主義的試驗(yàn)。綜合的立體主義不再從解剖、分析一定的對象著手，而是利用多種不同素材的組合去創(chuàng)造一個(gè)新的母題，并且采用實(shí)物拼貼的手法，試圖使藝術(shù)家接近生活中平凡的真實(shí)。這種方法都體現(xiàn)在畢加索的作品《小女孩和曼多林》、《鴿子與豌豆》、《卡恩韋勒像》、《靜物與藤椅》等代表作中。立體主義的這種拼貼方法隨后又被音樂界借鑒了，并且對進(jìn)入“新古典主義”的斯特拉文斯基的影響不?。?920年，當(dāng)他脫離祖國，放棄了早期的俄羅斯風(fēng)格，轉(zhuǎn)向所謂“新古典主義”后，在新古典時(shí)期約30年的創(chuàng)作時(shí)間里，他的一部分作品是從西歐古典音樂作品中汲取創(chuàng)作素材，然后加以個(gè)性化處理。從最早的新古典主義作品如舞劇《普爾欽奈拉》(1920)，引用了意大利18世紀(jì)作曲家G.B.佩爾戈萊西的音樂主題。還有舞劇《繆斯的主宰阿波羅》1928年，采用17世紀(jì)法國作曲家J·-B·呂利等人的音樂主題；歌劇-清唱?jiǎng)　秺W狄浦斯王》（1927），根據(jù)希臘作家索?？死账沟谋瘎懗?；《圣詩交響曲》（1930），歌詞選自圣經(jīng)教義；《C大調(diào)交響曲》（1940），表示作曲家對J·海頓和W·A·莫扎特的敬意等等。而他的最后一部新古典主義作品是歌劇《浪子的歷程》(1951)，腳本根據(jù)18世紀(jì)英國畫家霍加斯的版畫改編而成，作品中汲取了莫扎特和G.F.亨德爾的音樂材料。這些可以說是他將畢加索在繪畫中運(yùn)用的拼貼法“靈活的”運(yùn)用到了他的音樂作品中。

三、結(jié)語

在二十世紀(jì)，我們能看到音樂在現(xiàn)實(shí)社會(huì)這個(gè)大背景下，自然的與詩歌、戲劇、小說、繪畫等藝術(shù)門類綜合發(fā)展，他們互相影響著，在某種程度上也可稱得上是“邊緣科學(xué)”。馬蒂斯這樣說過：“假如我在白紙上畫上一個(gè)黑點(diǎn)，這個(gè)黑點(diǎn)在紙上不管放置多遠(yuǎn)，總是一個(gè)清楚的記號。但在這個(gè)黑點(diǎn)旁我另畫上一黑點(diǎn)，然后我又畫上第三個(gè)黑點(diǎn)，就會(huì)產(chǎn)生一種混亂；為了維持那原來黑點(diǎn)的效果價(jià)值，就需要把它放大，和我后來加進(jìn)的黑點(diǎn)多少成正比例。”而一位色彩理論學(xué)者的對于這段話作出的反應(yīng)是：如果我們把這三幅畫面譯成譜子，即出現(xiàn)節(jié)奏和旋律。在風(fēng)云多變的二十世紀(jì)音樂和繪畫乃至更多的藝術(shù)門類都是如此接近和交融著。

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