魯美妍

(山東社會(huì)科學(xué)院 海洋經(jīng)濟(jì)文化研究院，山東 青島 266071)

小說是作家心靈的外化，作家對敘述視角的精心選擇和運(yùn)用是表達(dá)自己的創(chuàng)作立場、價(jià)值取向和現(xiàn)實(shí)思考的重要方式。由于時(shí)代政治經(jīng)濟(jì)因素的特殊性以及創(chuàng)作主體和創(chuàng)作對象的深刻關(guān)聯(lián)，中國當(dāng)代知識分子題材小說更是一種形式復(fù)雜、充滿意味的精神存在。伴隨當(dāng)代知識分子命運(yùn)的歷史性轉(zhuǎn)變，知識分子題材小說的整體面貌和創(chuàng)作也發(fā)生劇變。從新中國成立到本世紀(jì)初期，知識分子從啟蒙者到被改造者身份的驀然倒置，從歸來者的榮光到市場經(jīng)濟(jì)下的邊緣人，從為民請命的立言者到欲望時(shí)代中的迷失者，其社會(huì)地位與歷史命運(yùn)幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)顛簸，對中國當(dāng)代知識分子題材小說敘事產(chǎn)生了深刻影響。當(dāng)代知識分子題材小說敘述視角從政治到人性的轉(zhuǎn)變，不但折射出當(dāng)代知識分子生存狀態(tài)、心靈世界和社會(huì)政治意識形態(tài)的嬗變軌跡，更是當(dāng)代作家對歷史與現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的不斷深化，從尋求政治身份認(rèn)同轉(zhuǎn)向?qū)で髠€(gè)體生命價(jià)值、表達(dá)個(gè)體聲音和生命感悟的微妙呈現(xiàn)。

一、十七年到80年代初知識分子題材小說政治視角的選擇及其人稱變化

從敘事方式上來說，十七年到新時(shí)期初期的知識分子題材小說是當(dāng)代文學(xué)宏大敘事中的重要組成。其中十七年知識分子題材小說中涉及到的知識分子改造、知識分子與工農(nóng)結(jié)合以及知識分子成長等社會(huì)問題，新時(shí)期知識分子題材小說中出現(xiàn)的“傷痕”“反思”“改革”等主題，都是主流意識形態(tài)規(guī)定下的敘事內(nèi)容。因此，從總體來看，從十七年到新時(shí)期初期，知識分子題材小說的創(chuàng)作視角始終是以政治視角為主流。

十七年時(shí)期，由于政治空氣的緊張壓抑，尤其是涉及到知識分子這一敏感題材，作家對敘述視角的選擇往往根據(jù)特殊表達(dá)需要和某種政治因素的考慮。以蕭也牧的《我們夫婦之間》為例，這是一篇書寫知識分子改造問題的小說，具有較強(qiáng)的政治意味。作家采用了第一人稱敘事，借以表達(dá)知識分子積極接受改造的創(chuàng)作意圖。但是，這篇小說的敘述聲音仍然暴露了作家的知識分子立場。作品中的“我”是被改造的知識分子，“我”與工農(nóng)干部出身的愛人之間的矛盾在“我”看來是生活習(xí)慣、審美趣味等細(xì)節(jié)的差異和矛盾，通過夫妻之間的相互溝通和理解就能夠得到解決，知識分子敘述立場消解了主流話語中的階級矛盾的劃分，把知識分子與工農(nóng)干部之間的矛盾轉(zhuǎn)化為日常生活層面的差異。這種轉(zhuǎn)化抹平了知識分子與工農(nóng)之間的階級差異。另一方面，作品通過“我”的眼睛所觀察到的工農(nóng)干部出身的妻子時(shí)，也表現(xiàn)出知識分子特有的精神優(yōu)越感，作品中對妻子“狹隘、保守、固執(zhí)”，說話粗俗，裝束土氣等描寫與當(dāng)時(shí)主流創(chuàng)作中對工農(nóng)大眾的高、大、全的歌頌?zāi)Ｊ较嘧?，鮮明體現(xiàn)出小資產(chǎn)階級知識分子的審美趣味和生活經(jīng)驗(yàn)。在當(dāng)時(shí)嚴(yán)厲的政治語境下，小說虛構(gòu)的成分和因素往往被忽略掉，第一人稱敘述視角往往被等同于創(chuàng)作主體，因此，這篇小說被認(rèn)為作家沒能“站在工人階級的立場”而遭到嚴(yán)厲批判。建國初期對《我們夫婦之間》進(jìn)行的大規(guī)模批判為知識分子題材小說的創(chuàng)作敲響了警鐘。創(chuàng)作視角的選擇不再僅僅作為小說形式和技巧層面的表達(dá)，更是一種創(chuàng)作策略和創(chuàng)作立場的顯現(xiàn)。

1956年前后，在政治環(huán)境相對松動(dòng)的“百花時(shí)代”，作家再次觸及知識分子題材小說，已經(jīng)開始有意識地避免第一人稱敘事，大多采用第三人稱視角。而小說《在懸崖上》，雖然采用第一人稱視角，但是作家卻設(shè)置了一個(gè)見證人角色，作家通過這種第二敘事者的設(shè)置，有意識地拉開了作家與敘述主體之間的距離，避免了政治高壓環(huán)境中，批判者把創(chuàng)作主體與敘述主體混為一談。小說中對理應(yīng)被批判的對象“加西亞”的描述仍然不自覺流露出小資產(chǎn)階級知識分子的認(rèn)同感，作為第一敘事者的“我”眼中的小資產(chǎn)階級女性形象“加西亞”年輕、漂亮、浪漫，充滿了女性的美感和誘惑力，這種真實(shí)情感的表達(dá)因?yàn)橛辛艘娮C者這一第二敘述主體的遮蓋而變得自由。盡管這種兩重?cái)⑹轮黧w的設(shè)置并不具有任何形式創(chuàng)新價(jià)值，但在作者，卻是出于自我保護(hù)和自由表達(dá)的雙重需要。

《組織部新來的年輕人》《紅豆》《西苑草》《青春之歌》等創(chuàng)作于1956年前后的知識分子題材小說，無一例外地選擇了第三人稱敘事，這一視角的選擇其實(shí)包含著作家在藝術(shù)、政治、自我表達(dá)等各方面審慎的考慮。首先，第三人稱全知全能敘事突破了第一人稱限制視角的狹窄，更容易展現(xiàn)宏闊的社會(huì)和時(shí)代背景，洞觀全局，把握整體。十七年提倡宏大敘事，書寫“重大主題”。所謂“重大主題”，即“體現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)寫與社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)的題材，必須保證‘政治正確’的優(yōu)先性；強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)工農(nóng)兵偉大的革命實(shí)踐活動(dòng)，任何個(gè)人的行動(dòng)和命運(yùn)必須放在革命的大潮之中；強(qiáng)調(diào)文藝直接對光明面的歌頌；強(qiáng)調(diào)文藝反映的生活要比現(xiàn)實(shí)生活更高、更美、更典型、更理想”[注]易暉：《“重大主題”溯源》，洪子誠、孟繁華主編：《當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年版，第279頁。。與“重大主題”相對應(yīng)的個(gè)人化敘事往往會(huì)遭到排斥和蔑視，知識分子題材中的個(gè)體命運(yùn)只有通過與國家民族命運(yùn)和革命歷史相融合，才能獲得敘述的合法性?！叭獢⑹掠兄鼮闈饬业囊庾R形態(tài)的意味，這種敘事以整體化、中心化的方式來組織世界。全知視角下的人物不管如何惟妙惟肖，其個(gè)性往往被群體性邏輯所吸納，也就是說，個(gè)性成為表現(xiàn)群體性的中介?！盵注]黃發(fā)有：《論90年代小說的敘述視角》，《齊魯學(xué)刊》，2002年第3期?！都t巖》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《林海雪原》等十七年的經(jīng)典作品都采用了第三人稱敘述視角，這與宏大敘事的文學(xué)主流話語相呼應(yīng)，第三人稱敘述視角的選擇也是一種創(chuàng)作立場的選擇，這種創(chuàng)作立場以第三人稱的“權(quán)威”敘事排除了知識分子個(gè)人敘事，同時(shí)代主流意識形態(tài)保持高度一致，即階級斗爭、工人階級立場，作家自身的知識分子立場盡量消隱和壓抑，呈現(xiàn)集體經(jīng)驗(yàn)和意識，從而獲得政治上的認(rèn)同。

其次，第三人稱能夠有效調(diào)節(jié)敘述者與故事之間的距離。第一人稱敘事常常會(huì)被聯(lián)想或指認(rèn)為作家的自述文本，批評者將作家與文本中的敘述者相混淆?！皬臄⑹聦W(xué)的角度看，第一人稱敘事與第三人稱敘事的實(shí)質(zhì)性區(qū)別就在于二者與作品塑造的那個(gè)虛構(gòu)的藝術(shù)世界的距離不同?！盵注]羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，昆明：云南人民出版社，1994年版，第169頁。第三人稱的介入，阻隔了敘述者與小說人物經(jīng)驗(yàn)之間的密切關(guān)聯(lián)。十七年高壓的政治語境中，作家在創(chuàng)作知識分子這一敏感題材時(shí)，心存警惕，即便是在《青春之歌》這類以作家自身真實(shí)生活經(jīng)歷為素材的小說中，作家也有意識地回避第一人稱敘事，拉開敘事者與故事之間的距離。

盡管作家在《組織部新來的年輕人》《紅豆》《西苑草》《青春之歌》等知識分子題材作品審慎地選取第三人稱敘事，卻仍然沒能擺脫被批判的命運(yùn)。作家雖然盡力將個(gè)體命運(yùn)融入到國家民族的命運(yùn)中進(jìn)行書寫，但是卻無法避免在呈現(xiàn)集體經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)暴露作家個(gè)人的聲音和立場。十七年知識分子題材小說中作家對知識分子人物形象的塑造帶有強(qiáng)烈的身份認(rèn)同，小說中的知識分子形象被作家賦予理想主義色彩，并常常承擔(dān)著小說中敘事聚焦的主體角色，敘述者的聲音和視角常常隨著作品中主人公的視角的改變而發(fā)生變化。在《組織部新來的年輕人》中，小說中作家自身特有的知識分子立場和精神特征無法隨著人稱的改變而徹底消除。

十七年知識分子題材小說中的第三人稱敘述視角一直延續(xù)到新時(shí)期?！拔母铩苯Y(jié)束以后，知識分子在政治上重返中心，再次承擔(dān)起對舊的價(jià)值觀念和思想的批判反思者和新的社會(huì)價(jià)值觀念的確立者角色，70年代末到80年代初期，知識分子題材小說對確立知識分子的社會(huì)價(jià)值、重塑知識分子道德人格典范形象起到了積極的作用。這一時(shí)期，知識分子題材小說的批判與反思都具有明確的指向性和政治意圖，同主流意識形態(tài)保持著高度統(tǒng)一，承擔(dān)著對“極左”政治思潮的清算和反思的歷史使命。因此，這一時(shí)期作家在知識分子題材小說中所力圖呈現(xiàn)的仍然是知識分子集體性的經(jīng)驗(yàn)和共同的聲音，而非個(gè)人的。從文學(xué)與政治之間的關(guān)系這一層面來看，新時(shí)期初期的知識分子題材小說同十七年知識分子題材小說保持著某種連貫性和相似性。

相比較于第一人稱的限制視角敘事來說，第三人稱的全知視角敘事更易于表現(xiàn)共同的經(jīng)驗(yàn)、立場和價(jià)值觀念。這對于剛剛獲得創(chuàng)作自由的作家來說，傾瀉自我、知識分子群體乃至整個(gè)民族在“文革”中遭受的苦難和傷痛是時(shí)代所賦予的重要使命，以時(shí)代“代言者”的名義書寫，是作家的權(quán)力也是義務(wù)。這種“代言”的創(chuàng)作其實(shí)是一種建立于公共話語基礎(chǔ)之上的寫作。因此，盡管大多數(shù)作家都是親歷者，有的甚至就是根據(jù)作家親身經(jīng)歷創(chuàng)作的，但是這類小說中卻很少運(yùn)用第一人稱敘事。如魯彥周的《天云山傳奇》、戴厚英的《詩人之死》、王蒙的《布禮》、張賢亮的《靈與肉》、《綠化樹》等作品，都運(yùn)用了第三人稱，小說中的人物命運(yùn)成為整個(gè)時(shí)代知識分子集體命運(yùn)的指向。盡管也有少數(shù)作品運(yùn)用第一人稱敘事，如戴厚英的《人啊，人》中，每一個(gè)人物都以第一人稱出場進(jìn)行敘事，作品能夠從各個(gè)層面更好地呈現(xiàn)每個(gè)人物的內(nèi)心世界。然而從整體上來看，70年代末到80年代初期，知識分子題材小說仍然停留于對主流政治話語的詮釋和衛(wèi)護(hù)階段，作家急于將自我的聲音匯入同聲合唱的時(shí)代洪流中，更愿意以第三人稱敘事來支撐自己創(chuàng)作的權(quán)威性和時(shí)代感，從而遮蔽了自我個(gè)性的聲音和視角。

二、80年代中期以來：人性視角的確立及敘事人稱變化

從十七年到新時(shí)期初期的知識分子題材小說，作家對敘述視角的確立更多地是出于表達(dá)文學(xué)立場、創(chuàng)作思想和政治訴求的考慮，極少是出于對文學(xué)形式、技巧、審美價(jià)值做出思考。因此，小說中創(chuàng)作視角的選擇毋寧說是一種集體主義觀念和價(jià)值立場的選擇。從80年代中后期開始，中國當(dāng)代文學(xué)整體的內(nèi)傾和藝術(shù)技巧方面的現(xiàn)代化追求都為知識分子題材小說形態(tài)的轉(zhuǎn)變奠定了基礎(chǔ)。知識分子題材小說進(jìn)入新的創(chuàng)作階段。其中視角從政治化的外部向個(gè)人化的人性、心靈的內(nèi)部轉(zhuǎn)移成為這一創(chuàng)作階段轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。在人稱選擇上，具有強(qiáng)烈的主體意識和情感的小說往往采用第一人稱敘事；而側(cè)重于表達(dá)作家對客觀世界的觀察與反思的作品往往采用第三人稱敘事。

相對來說，第一人稱敘事更容易反映人物的內(nèi)心世界。80年代中期，知識分子題材小說中自我的聲音逐漸加強(qiáng)，作家開始了自我個(gè)體價(jià)值的探尋?！稛o主題變奏》中“我”作為第一人稱敘述者，是一個(gè)極具個(gè)性和反叛意識的存在。“我”真正顛覆的是主流意識形態(tài)制約下所形成的高高在上的全知視角和聲音。“我”既作為小說的敘述者，同時(shí)在文本中也是一個(gè)充滿了反叛精神和前衛(wèi)意識、顛倒原有的價(jià)值觀念的個(gè)性形象。在這篇小說中，“我”也不再充當(dāng)超脫小說世界之外的“權(quán)威敘事者”或是單純的見證者，而是一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的失敗者角色、一個(gè)玩世不恭者，是小說中的反諷對象之一?！拔摇辈荒軌蚪邮苎?guī)蹈矩的生活，老Q想把“我”塑造成一個(gè)“搞事業(yè)的人”，而“我”卻認(rèn)為老Q那高雅的小提琴也不過是為香港三流歌星伴奏。老Q說“你的生活態(tài)度是向下的。”“我”卻并不認(rèn)同“老Q”們的價(jià)值觀念，“我”的目光和聲音穿透了現(xiàn)實(shí)虛浮的假象，尖銳地揭開真實(shí)：“這幫人沒有幾個(gè)懂音樂的，不過是裝模作樣附庸風(fēng)雅罷了，要附庸風(fēng)雅只要學(xué)會(huì)玩命拍巴掌就行，我琢磨從這群姑娘中隨便站出一個(gè)來讓她在貝多芬和夏洛克之間選擇，她準(zhǔn)會(huì)毫不猶豫地選中后者。貝多芬追求愛情的一生即使延續(xù)到今天恐怕也沒多大指望”[注]徐星：《無主題變奏》，《人民文學(xué)》，1985年第7期。。正因?yàn)椤拔摇弊鳛榻巧珜φ鎸?shí)自我的追求，“我”作為敘述者的聲音也更加真實(shí)可信。這也是新時(shí)期以來當(dāng)代知識分子題材小說中第一個(gè)具有顛覆意義的自我形象。

80年代中期，知識分子題材小說逐漸從政治話語中解脫出來，開始展現(xiàn)知識分子自我真實(shí)的聲音和靈魂。第一人稱敘述視角的廣泛采用不僅僅是小說創(chuàng)作技巧上的考慮，同時(shí)也是作家創(chuàng)作觀念和自我內(nèi)在情感表達(dá)的需要。“當(dāng)‘我’的行動(dòng)、視角、陳述行為融為一體之后，第一人稱的意義則溢出了敘事學(xué)層面”[注]南帆：《文學(xué)的維度》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2009年版。，“我”的敘述形成了對原有的第三人稱敘事的集體聲音的瓦解。王安憶的《叔叔的故事》就是一部極具反諷意味的小說，小說以“我”對“叔叔”的故事的重新敘述展開對上一代知識分子的思考。在敘述“叔叔”的故事過程中，“我”是叔叔敘事的另一層面的補(bǔ)充和真相的揭示者。如果說“叔叔”的敘述代表了80年代普遍存在的知識分子敘事模式，那么“我”的視角存在恰恰構(gòu)成對這一敘事模式的解構(gòu)。盡管“這是一個(gè)拼湊的故事，有許多空白的地方需要想象和推理，否則就難以通順”，故事“一部分來自于傳聞和他本人的敘述，兩者都可能含有失真與虛構(gòu)的成分”，因此，這成為“一個(gè)充滿主觀色彩的故事”，也就意味著故事中“叔叔”的自述和“我”的敘述都充滿了不確定性?！斑\(yùn)用不可靠的敘述者這一手法的目的在于，一種有趣的方式來揭露表象和現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝，來展示人們扭曲、隱藏現(xiàn)實(shí)的種種行徑?！盵注]戴維·洛奇：《小說的藝術(shù)》，上海：上海譯文出版社，2010年版，第183頁。有關(guān)“叔叔”的身世、遭遇的苦難、情感經(jīng)歷尤其是“叔叔”的品格意志，一開始就在“我”的敘述中遭到質(zhì)疑，“我”對“叔叔的故事”的想象和補(bǔ)充始終與“叔叔”的敘述構(gòu)成文本的反諷解構(gòu)?！笆迨宓墓适隆弊⒍ㄊ且伞拔覀儭眮碇v述的，而“我”的視角的意義就在于顛覆和重建。

“文革”后成長起來的作家，如徐星、劉索拉、魯羊、朱文、韓東等，他們的創(chuàng)作更是對之前的文學(xué)表現(xiàn)形式和價(jià)值觀念的巨大顛覆，在他們筆下，現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代背景已經(jīng)不再是小說重要元素，作家自我的內(nèi)心世界和生命體驗(yàn)才是小說表達(dá)的重心。在劉索拉的《藍(lán)天綠?！分小拔摇焙托U子作為流行歌唱家，感到與外部強(qiáng)烈的隔膜，這種隔膜體驗(yàn)，只能通過封閉式的自我心靈獨(dú)白才能夠更深刻地傳達(dá)出來，“我”與蠻子“被一般人看成‘放蕩的藝術(shù)家’，被藝術(shù)家看成‘下里巴人’，哪邊都不沾，自己是什么只有自己知道”(劉索拉《藍(lán)天綠海》)，這種困惑感在“我”的聲音里尤為真實(shí)深刻?！拔摇痹阡浺襞锢锏姆N種感觸和對死去的蠻子的感傷追憶等情緒表達(dá)也只有在第一人稱的敘事中才更具有銘心刻骨的感染力。從敘事時(shí)間上來看，第一人稱敘事可以是即時(shí)的，而第三人稱必須是事后的。因此，對于這種情感的即時(shí)性表達(dá)，只能采用第一人稱敘事。

90年代以魯羊、韓東、朱文等為代表的新生代作家提倡“個(gè)人寫作”，在他們筆下，宏大敘事中的集體視角、政治話語被徹底放棄，“我”的視角被前所未有地凸現(xiàn)出來。尤其是魯羊的作品，“我”具有多重身份，并承擔(dān)多種角色。對于魯羊的作品，難以簡略地概括究竟寫了什么，作品中豐富的哲學(xué)意味和不斷向縱深的內(nèi)在探察的獨(dú)白使虛構(gòu)的世界擴(kuò)張成為一個(gè)靈魂的宇宙。作家更多地通過“我”表達(dá)一種極為細(xì)密、深切，不與人同的人生體悟?！拔乙幌肫鹞何模拖肫鸹鹧?。我見到火焰，就說不定想起魏文。我覺得火焰是某種廣泛而持久的原因，令人想起很亂的舊事，魏文在其中，不過算虛點(diǎn)。魏文隨身帶來的，不是那種摧枯拉朽的漫天大火，也不是具有抽象性和啟示錄風(fēng)格的硫磺火湖，頂多是火湖湖面上濺起的泡沫?！?魯羊《黃金夜色》)這種表現(xiàn)手法近似于普魯斯特的《追憶逝水年華》，自我意識的流動(dòng)構(gòu)成整部小說的線索，作家對自我隱秘的情感和意識的表達(dá)通過第一人稱更為直接和充分?！饵S金夜色》整部作品都是自我的獨(dú)白，“我”既是敘述者，也是作品中的角色，而且“我”還常常跳出小說，強(qiáng)化自己作為敘述者的身份，如“進(jìn)入落大南園之后，我的記憶有些分叉。我的寫作與記憶密不可分，所以敘述就可能跟著分叉。在分叉的地方，就像在剛才那個(gè)路口，就必須商討我們往何處去的問題，可是我現(xiàn)在孤身一人，坐在小紅山頂?shù)倪^渡房里，身邊一個(gè)朋友也沒有，怎樣商討呢。”[注]魯羊：《黃金夜色》，北京：中國華僑出版社，1996年版，第11頁。這里的“我”是以作者的身份出現(xiàn)，游離于小說情節(jié)之外，緊接著后面的敘述中再次出現(xiàn)小說中的角色“我”，“我”在作品中兼顧敘述者、角色本身和小說寫作過程的分析者三個(gè)身份，這種敘事方式既呈現(xiàn)了一個(gè)完整的寫作狀態(tài)，也深入地表達(dá)了作家內(nèi)心世界的情感和體驗(yàn)。90年代知識分子題材小說中的“我”是一種個(gè)體意識的徹底覺醒和充分表達(dá)。文本中呈現(xiàn)的是極具個(gè)性和私人性的人生體驗(yàn)，“我”作為知識分子的社會(huì)角色被淡化，“我”作為人的個(gè)體生命和情感得到充分展現(xiàn)，正因?yàn)槿绱?，知識分子內(nèi)在精神世界獲得重新注視。

何頓的《生活無罪》、朱文的《我愛美元》都以第一人稱的敘述視角更為直接地呈現(xiàn)自我的欲望和新的價(jià)值觀念?！渡顭o罪》敘述了“我”從生活困窘的教師經(jīng)歷了一路拼打，成為商戰(zhàn)中的佼佼者。朱文的《我愛美元》中的“我”則赤裸裸地表達(dá)對金錢和性的欲望，以及欲望之外的“我”在現(xiàn)實(shí)生活中無所適從的失落感。在這些作品中，作家對這種生存法則和生活現(xiàn)實(shí)認(rèn)識清醒，對“我”成功的路徑也更為認(rèn)同。敘述者的聲音很大程度上代表了作家主體的聲音和視角。

張承志和張煒兩位作家所秉持的知識分子立場旗幟鮮明地宣告對個(gè)體價(jià)值和人生理想的堅(jiān)守。他們執(zhí)著地探尋精神的家園和個(gè)體的生命價(jià)值，他們的作品更多地使用第一人稱敘事，作品中灌注著強(qiáng)烈的主體情感和價(jià)值立場。張承志在80年代發(fā)表的《北方的河》以其熱烈澎湃的激情感染了一代人，其中為夢想而不顧一切、勇往直前的“我”更是一個(gè)具有青春無畏姿態(tài)的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)者形象?！拔摇笔且粋€(gè)尋夢者，是作家筆下具有象征意味的高揚(yáng)理想旗幟的先鋒者。到了90年代，張承志在《心靈史》中已經(jīng)把這種理想主義激情轉(zhuǎn)化為一種特殊的宗教信仰和文化立場的表達(dá)。這里面的“我”已然是精神的皈依者，“我”所述的正是作家自我鮮明的宗教姿態(tài)和文化立場，在這篇小說中，“我”與作家本體合二為一。

張煒的小說中一個(gè)鮮明特征即是作家主體性在第一人稱“我”的敘述中的過度張揚(yáng)?！栋鼗邸贰都易濉返榷际且浴拔摇睘閮A訴主體，第一人稱“我”的設(shè)置往往同小說中的他者構(gòu)成強(qiáng)烈的對立關(guān)系。“我”永遠(yuǎn)是精神上的孤獨(dú)者和現(xiàn)實(shí)世界的反叛者，“我”的情感往往是無比豐富、充滿激情的，而其他人則都在“我”的描述中成為帶有抽象性的符號特征。在張煒的小說中，作家的主體精神獲得完全釋放，第一人稱完全壟斷的敘述，遮蔽了小說中其他人物的聲音，原本應(yīng)該存在的對話關(guān)系演變成“我”的單向傾訴和敘說。讀者無法感受到敘述主體“我”之外的人性的深度和復(fù)雜。

80年代中后期，第三人稱敘事的知識分子題材小說也發(fā)生了視角上的轉(zhuǎn)變，趨于多重復(fù)雜，并從外部聚焦的視角轉(zhuǎn)入對知識分子內(nèi)心世界的探視。王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍?、楊絳的《洗澡》、劉心武的《風(fēng)過耳》、賈平凹的《廢都》等重要長篇都采用了第三人稱視角，這一視角的選取，是作家確立批判立場和全方位審視知識分子人格、精神、價(jià)值的需要，并由此形成小說整體上的反諷敘事風(fēng)格。

在《活動(dòng)變?nèi)诵巍分?，對倪吾誠多面復(fù)雜人格的成功塑造成為許多中國知識分子的心靈歷程的真實(shí)寫照。作家采用多重視角對這一復(fù)雜靈魂予以多層面多角度地觀照和反思，對知識分子形象的塑造真正超越了政治話語而進(jìn)入文化層面。文化是解析知識分子人格最關(guān)鍵的元素，也是造成知識分子人格變形的罪魁禍?zhǔn)?。小說被稱為“審父”之作，作家的視域凌駕于中國近代封建文化和動(dòng)蕩的歷史畫面之上，突破外部政治考察的視角，洞穿當(dāng)代知識分子靈魂變異、人格殘缺的深層歷史文化根因，對國人、父輩、家人以及自我都進(jìn)行了重新的審視和反省，敘事者的視角不斷轉(zhuǎn)換，進(jìn)駐到各個(gè)人物的心靈深處，力圖呈現(xiàn)知識分子人格發(fā)生扭曲和裂變的過程。

楊絳的《洗澡》也是選取了第三人稱全知視角，作家冷靜和智性的書寫很容易讓人聯(lián)想到錢鐘書的《圍城》的敘事風(fēng)格。作家將全知敘事和限制敘事巧妙地結(jié)合起來，從各個(gè)層面來透視人物的心理。在諷刺余楠等在“反右”期間充當(dāng)政治小人角色的丑態(tài)時(shí)，運(yùn)用的是高高在上的全知視角，敘述的口吻是輕松詼諧并且充滿揶揄的，如寫余楠在“反右”期間為求“過關(guān)”，經(jīng)歷了一番自我作踐和揭發(fā)別人，弄得自己狼狽不堪：“余楠其實(shí)并不得意。他并不像尚未凝固的黃金，只像打傷的癩皮狗，趴在屋檐底下舔傷口，爭得一百多斤小米，只好比爭得一塊骨頭，他用爪子壓住了，還沒吃呢。他只在舔傷口。”[注]楊絳：《洗澡》，北京：人民文學(xué)出版社，2010年版，第259頁。作家用了“癩皮狗”作比，其辛辣的諷刺態(tài)度不言而喻。另外，小說中大量心理描寫，細(xì)致勾畫各個(gè)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，把人物內(nèi)在的心理和外在的行為的矛盾揭示出來，造成強(qiáng)烈的反諷效果。透過小說中人物的視角觀察不同角色，全景式地展示他們的面貌。

90年代不可繞過的一部知識分子長篇小說是賈平凹的《廢都》，仍然采用了能夠縱觀全局的第三人稱敘述視角。作家敏銳捕捉了中國經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型對知識分子個(gè)體和整體的巨大沖擊，以及知識分子無法挽回的悲劇宿命。作品對社會(huì)背景、知識分子現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)、精神困境以及社會(huì)各階層的全景式觀照和寫實(shí)，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。如果說80年代末作家筆下的《浮躁》還呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村文明逐漸沒落的挽歌和詩意情調(diào)，那么在《廢都》中，知識分子已經(jīng)遭遇了整體性的精神陷落，整個(gè)知識界成為真正的文化“廢都”，從這個(gè)角度來看，《廢都》是對整個(gè)文化界的悲嘆和反思。作品具有較強(qiáng)的隱喻意味，西京古城和四大名人都具有鮮明的文化符號寓意，西京的衰落以及四大名人的頹廢和精神毀滅都昭示著世紀(jì)末知識分子理想世界的徹底崩塌和陷落。

敘述視角并不僅僅是人稱的變換，或如熱奈特所說“就是敘述者與故事之間關(guān)系的變化”，敘述視角的選擇和確定意味著作家創(chuàng)作立場的選擇和確定。當(dāng)代知識分子題材小說創(chuàng)作視角從十七年、新時(shí)期及至90年代持續(xù)至今的轉(zhuǎn)變，是知識分子身份的確認(rèn)和個(gè)體意識的覺醒的標(biāo)志。第一人稱敘事更多地熔鑄了作家的主體意識和情感。往往把讀者帶入敘事者的價(jià)值立場。而第三人稱敘事則更易于拉開敘事者與故事角色之間的距離。從敘事角度來看，當(dāng)代知識分子題材小說從十七年、新時(shí)期、90年代幾個(gè)重要轉(zhuǎn)折，從集體敘事走向個(gè)體敘事，標(biāo)志著知識分子個(gè)體意識的覺醒以及知識分子精神反思的深化。