1928年，成仿吾在《創(chuàng)造月刊》上發(fā)表《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》的理論文章，一時之間，對于“文學(xué)革命”與“革命文學(xué)”的討論甚囂塵上。同年2月，李初梨發(fā)表《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》，概述了“革命文學(xué)”的發(fā)起、過程和目標(biāo)。他將1924年郭沫若的《革命與文學(xué)》一文作為“革命文學(xué)”的濫觴。李初梨的這篇文章可以看作是“革命文學(xué)”綱領(lǐng)性的文章。值得注意的是，在大革命失敗后的1928年，以創(chuàng)造社同仁為核心刮起的“革命文學(xué)”風(fēng)暴驟然降臨，這是對大革命的反思，抑或是對文學(xué)功能的又一次定位？這成為重新研究的一個起點(diǎn)。就歷史的大變動而言，成仿吾抓住了時代的脈搏，并且試圖去給他開一劑良藥。然而就文學(xué)的功能來講，他似乎又回到梁啟超所提倡的“三界”革命理論的框架中，所不同的是，在使用何種思想或精神灌注上產(chǎn)生了區(qū)別。顯然，經(jīng)歷了“文學(xué)革命”風(fēng)暴的現(xiàn)代文學(xué)，已經(jīng)與之前的文學(xué)有了巨大差異。而“革命文學(xué)”與“文學(xué)革命”又有了很大不同?；诖朔N觀念意義上的認(rèn)識，通過以文學(xué)觀念為中心的深層次思維來考察“革命文學(xué)”風(fēng)潮內(nèi)在所發(fā)生的動力機(jī)制，似乎更有利于去把握這一轉(zhuǎn)變的核心要義。

一、從“建設(shè)的”到“怎樣地建設(shè)”：文學(xué)觀念轉(zhuǎn)型的心態(tài)嬗變

從1915年的《文學(xué)改良芻議》開始，胡適以“大膽假設(shè)、小心求證”式的心態(tài)逐步將“文學(xué)”推到革命的風(fēng)口浪尖，經(jīng)由陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》和胡適的《建設(shè)的文學(xué)革命論》等理論文章，“文學(xué)革命”從理論論爭到創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了一定范圍內(nèi)的影響，并因此形成一個新文化運(yùn)動的浪潮。與之相關(guān)聯(lián)的另一個問題則是作為社會革命的一種工具或手段的“文學(xué)”如何過渡到文學(xué)自身的革命中的。換言之，從“三界”革命到文學(xué)革命，文學(xué)從“新政治”“新道德”的社會功能到語言文字的革命是一種功能性的置換，在置換中，雖然工具的屬性沒有改變，但是對工具的指稱已經(jīng)從“文學(xué)”縮小到“語言”。與這種“縮小”的功能相伴隨的是理論心態(tài)的變動。從“芻議”式的探索到嘗試性的創(chuàng)作都顯示了“文學(xué)革命”創(chuàng)造者的步步謹(jǐn)慎。而相反的，“革命文學(xué)”從一開始則顯示出咄咄逼人的態(tài)勢。

如果僅將這種話語形式視作心態(tài)上的一種嬗變，那么則有簡單化的嫌疑。從當(dāng)時的實(shí)際情況來看，民國后的“文學(xué)革命”在政權(quán)確立、共和深入人心的時期其所面臨的主要任務(wù)已經(jīng)從梁啟超所倡言的破壞性的“革命”轉(zhuǎn)為建設(shè)性的創(chuàng)造。胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中已經(jīng)意識到“八不主義”所帶有的“消極的”“破壞的”影響。所以在各處的演講中已經(jīng)更改為“一半消極、一半積極的主張”。到了正式做“國語的文學(xué)與文學(xué)的國語”之時，已經(jīng)徹底消除了否定性話語在文章和思想中的內(nèi)容。也就是說從“否定”到“肯定”的轉(zhuǎn)向，不僅是一種語言文字之于文學(xué)創(chuàng)作和研究的重要風(fēng)氣上的改變，更是作為倡導(dǎo)者從主觀認(rèn)識到具體實(shí)踐操作的一種理念轉(zhuǎn)換。正是基于上述研究邏輯的推進(jìn)，胡適在回答錢玄同“什么是文學(xué)”之問時便有了這種演化的結(jié)果，那就是“語言文字都是人類達(dá)意表情的工具；達(dá)意達(dá)的好，表情表的妙，便是文學(xué)”。［1］（P192）進(jìn)言之，好的“語言文字”的表情達(dá)意就是“文學(xué)”，也因此，從文學(xué)的社會功能轉(zhuǎn)向語言文字的社會功能，層層推進(jìn)的邏輯演化使得“文學(xué)革命”的關(guān)注點(diǎn)逐步從文學(xué)轉(zhuǎn)向“語言文字”，也就是說，文學(xué)革命的社會功能就是語言文字的社會功能，所以改革的重點(diǎn)逐步推進(jìn)到更深層次的更為具體的語言和文字。

與“文學(xué)革命”論者所提倡的論調(diào)相反，“革命文學(xué)”倡導(dǎo)者一開口便喊道：“一切的文學(xué)，都是宣傳。普遍地，而且不可逃避地是宣傳；有時無意識地，然而常時故意地是宣傳。”［2］（P160）文學(xué)似乎又一次回到人們所關(guān)注的社會功能的邏輯順序上去，其所面臨的“文學(xué)”與“革命”的關(guān)系常常成為論調(diào)的筆鋒所在。而所謂的“革命”已經(jīng)脫離出“文學(xué)革命”本身所屬的范疇，成為與“文學(xué)”并列的兩種物事，甚至有將兩者之間對立起來的矛頭。從形式上講，革命與文學(xué)并非天然對立的，然而在究竟什么是革命，什么是文學(xué)的觀念中產(chǎn)生了差異，這種差別與其說是一種革命與文學(xué)關(guān)系的問題，毋寧說是一種目的論所導(dǎo)致的結(jié)果傾向。因此，在“文學(xué)革命”者眼里，“革命”成了政治和社會改造的手段；那么，同樣的情景，在“革命文學(xué)”者眼里，“文學(xué)”則常常成為對社會和政治漠不關(guān)心的代名詞。也因此，兩者之間關(guān)系的論爭看似復(fù)雜關(guān)系的對立，其實(shí)質(zhì)在精神動向上一脈相承，都是對于來自另一世界事物的一種反動。而錯位視角產(chǎn)生的對立深化了這種矛盾，將其擴(kuò)大為一種情緒化的語言，失去了文學(xué)論爭應(yīng)有的學(xué)理性。

如果進(jìn)一步聯(lián)系“文學(xué)革命”之外所提倡的另一主題，那就是“文學(xué)革命”的一大功績在于“個人的發(fā)現(xiàn)”。郁達(dá)夫在《中國新文學(xué)大系·散文二集》序言中說：“五四運(yùn)動的最大的成功，第一個要算‘個人’的發(fā)見，從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了?！保?］（P5）從政治、社會、歷史的角度凸顯出“人的解放”之于整個社會思想運(yùn)動的功能，那么具體到文學(xué)領(lǐng)域，茅盾認(rèn)為：“人的發(fā)見，即發(fā)展個性，即個人主義，成為‘五四’時期新文學(xué)運(yùn)動的主要目標(biāo)……個人主義（它的較悅耳的代名詞，就是人的發(fā)見，或發(fā)展個性）……成為文藝創(chuàng)作的主要態(tài)度和過程，正是理所必然。而‘五四’新文學(xué)運(yùn)動的歷史的意義亦即在此?！保?］（P298）由此可以顯現(xiàn)的是，文學(xué)的個性化主張和要求成為文學(xué)獨(dú)立于其他學(xué)科門類的一個重要標(biāo)志，而其核心的訴求則在于“個人主義”。然而，“革命文學(xué)”卻主張將個人融入社會的熔爐中去，把“文學(xué)革命”和“革命文學(xué)”化作兩個不同階段的文學(xué)生活，對于后“五四”時期文學(xué)革命大加撻伐；一邊吶喊著“當(dāng)一個留聲機(jī)器”，將其作為時代“文藝青年們的最好的信條”。［5］（P76）無論從社會革命對于個人與集體關(guān)系的訴求，還是從文學(xué)內(nèi)部對于“個人主義”等思想的提倡方面來看，“文學(xué)革命”所要求“個人主義”的祛除而回歸集體主義的主張，既是社會之于文學(xué)使命的一種要求，更是與社會聯(lián)動在一起的文學(xué)的一種反思。

魯迅認(rèn)為：“凡是關(guān)心現(xiàn)代中國文學(xué)的人，誰都知道《新青年》是提倡‘文學(xué)改良’、后來更進(jìn)一步而號召‘文學(xué)革命’的發(fā)難者?！保?］（P238）但“革命文學(xué)”幾乎同時承擔(dān)著破壞與建設(shè)的重任，即一方面要“向表現(xiàn)舊社會生活的作家加以攻擊”［7］（P238）；另一方面迫切地要求展開文學(xué)革命的建設(shè)，建立無產(chǎn)階級文藝?yán)碚搼?zhàn)線?！案锩淖骷也坏环矫嬉┞杜f勢力的罪惡，攻擊舊社會的破產(chǎn)，并且要促進(jìn)新勢力的發(fā)展，視這種發(fā)展為自己的文學(xué)的生命。在實(shí)際社會的生活中，一切被壓迫群眾不但是反抗統(tǒng)治階級的力量，而且是創(chuàng)造新社會的主人?！保?］（P143）因此，從心態(tài)嬗變上講，胡適等謹(jǐn)小慎微的“建設(shè)的”言論，從否定到肯定語調(diào)的變動以及從“改良”到“革命”思想的成熟與“革命文學(xué)”大張旗鼓的宣揚(yáng)與論爭相比，理論自信的心態(tài)不可同日而語。進(jìn)入“革命文學(xué)”階段的理論家和創(chuàng)作者，“怎樣地建設(shè)”已經(jīng)預(yù)示了對于宏偉藍(lán)圖目標(biāo)的清晰定位，即建立無產(chǎn)階級文藝為社會服務(wù)，這已經(jīng)大大區(qū)別于“文學(xué)革命”初期理論建設(shè)者們對于“文學(xué)革命”的定位，以及發(fā)生發(fā)展方向的把握。因此，從“文學(xué)革命”時期“小心求證”式的文學(xué)心態(tài)到“革命文學(xué)”時期大膽創(chuàng)造的文學(xué)心態(tài)，時代對于文學(xué)的急功近利的工具心態(tài)使得這種嬗變急促而激烈，雖然客觀上也反映了一定社會之于文化的歷史訴求，但更多的是文學(xué)自身的一種裂變。從剛擺脫“文以載道”的倫理道德等思想觀念的束縛，又進(jìn)一步陷入政治與文學(xué)關(guān)系的糾葛，因此，這種嬗變不僅是文學(xué)研究中理論方法的一種改弦易轍，更是文化心態(tài)上的思想裂變。

二、“由藝術(shù)的武器到武器的藝術(shù)”：文學(xué)觀念中的藝術(shù)功能嬗變

近代以來文學(xué)的生產(chǎn)與社會等領(lǐng)域方面的變革是有很大關(guān)系的，同時，古代的“文以載道”觀念的余續(xù)一直延伸到清末民初。注重文學(xué)的政治教化功能的思想在梁啟超眼里已經(jīng)演變?yōu)樾碌乃枷牍噍數(shù)墓ぞ?。在他看來：“文字不過一種工具，他最要緊的作用，第一，是要把自己的思想和感情完全傳達(dá)出來；第二，是要令對面的人讀下去能確實(shí)了解?！保?］（P4930）所以，梁啟超的文學(xué)觀念從工具論的角度講，在很大程度上依然是傳統(tǒng)“文以載道”文學(xué)觀念的現(xiàn)代演變，只是這種變動從內(nèi)容上進(jìn)行思想的替換和從目的上改變了文學(xué)創(chuàng)作的方向。

盡管如此，梁啟超的工具論觀念仍然受到新文學(xué)作家的推崇，蔡元培在《中國新文學(xué)大系·總序》中談道：“為什么改革思想，一定要牽涉到文學(xué)上？這因?yàn)槲膶W(xué)是傳導(dǎo)思想的工具?！保?］（P9）無獨(dú)有偶，羅家倫同樣認(rèn)識到“五四”新文化運(yùn)動的工具論特質(zhì)，他總結(jié)道：“思想革命是文學(xué)革命的精神，文學(xué)革命是思想革命的工具?！保?0］據(jù)此推理，文學(xué)革命是思想革命的工具，而思想革命又是社會革命的工具。回到“文以載道”的傳統(tǒng)上來，對于社會的改革，文學(xué)所起的作用大抵也僅限于此。但是對于“五四”新文化運(yùn)動來說，“文學(xué)革命”不僅意味著思想領(lǐng)域所載之“道”的變化，更具體表現(xiàn)為所用之“文”的工具性變化。因此，新文學(xué)家從“文以載道”觀念所獲的收益使得其在更大的程度上對“文以載道”觀念進(jìn)行了批判。當(dāng)然，這里的批判一方面對于傳統(tǒng)所載之“道”與今時今日的變化對比之后的理論所得，另一方面則是對于文學(xué)作為一種工具論思想的反思。

與倡導(dǎo)“文學(xué)革命”的新文學(xué)作家的反思不同，“革命文學(xué)”論者積極倡導(dǎo)文學(xué)作為時代的留聲機(jī)的功用。然而，正如論者所言：“‘革命文學(xué)’的內(nèi)包如何？換言之，便是何謂革命文學(xué)（Kioestaa Revolucia Iiteraturo），連革命文學(xué)家自身，怕也弄不清楚?！保?1］（P1142）如郭沫若在《革命與文學(xué)》中將“‘革命文學(xué)=F（時代精神）’，更簡單地表示的時候，便是‘文學(xué)=F（革命）’”［12］（P8）。李初梨也認(rèn)為：“我們的文學(xué)家，應(yīng)該同時是一個革命家。他不是僅在觀照地‘表現(xiàn)社會生活’而且實(shí)踐地在變革‘社會生活’。他的‘藝術(shù)的武器’同時就是無產(chǎn)階級的‘武器的藝術(shù)’。所以我們的作品，不是象甘人君所說的，是什么血，什么淚，而是機(jī)關(guān)槍，迫擊炮。”因此，“我們的作家，是‘為革命而文學(xué)’的，不是‘為文學(xué)而革命’的，我們的作品，是‘由藝術(shù)的武器到武器的藝術(shù)’”。［2］（P166）由此一來，從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的轉(zhuǎn)變，在工具層面上實(shí)現(xiàn)了“由藝術(shù)的武器到武器的藝術(shù)”的革命，不僅論者在“藝術(shù)的武器”與“武器的藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變中提供了作家之于這種轉(zhuǎn)變的重要理論分析，而且提出了一種清晰的工具論思維的衍化走向。

當(dāng)然，這種論調(diào)并非是中國現(xiàn)代“革命文學(xué)”論者所獨(dú)創(chuàng)的。馬克思在《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》中曾提出“批判的武器當(dāng)然不能代替武器的批判”的著名論斷。那么，對“藝術(shù)的武器”和“武器的藝術(shù)”的運(yùn)用，實(shí)是馬克思理論傳入中國后在文學(xué)上的應(yīng)用。所謂“藝術(shù)的武器”，即是運(yùn)用藝術(shù)的工具力量來改造思想，而“武器的藝術(shù)”即是將藝術(shù)作為工具來運(yùn)用，動員更多的力量參與到文學(xué)的實(shí)踐中。簡而言之，“藝術(shù)的武器”即強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的理論性，而“武器的藝術(shù)”即重視藝術(shù)的實(shí)踐性?！案锩膶W(xué)”論者在接受馬克思理論之后，結(jié)合文學(xué)與革命、文學(xué)與時代、文學(xué)與社會之間的三種關(guān)系的命題，從工具論的角度直指這幾組關(guān)系的關(guān)鍵聯(lián)系部位。

李初梨在“藝術(shù)的武器”與“武器的藝術(shù)”中首先關(guān)注的是作家這一創(chuàng)作的主體，因此他所提出的“武器的藝術(shù)”與“藝術(shù)的武器”的等同關(guān)系的成立是有先決條件存在的。其次，從“藝術(shù)的武器”向“武器的藝術(shù)”的流變，也切實(shí)抓住了時代和社會的動向以及對文學(xué)的要求的使命，所以，在流變中的工具論從“文學(xué)革命”倡導(dǎo)者所言的通過文學(xué)來進(jìn)行思想啟蒙，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)社會改造為中心的工具理性轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔膶W(xué)是社會上的一種產(chǎn)物”，所以文學(xué)是反映一般社會現(xiàn)實(shí)的客觀存在。早在1919年12月，李大釗已經(jīng)提出：“我們所要求的新文學(xué)，是為社會寫實(shí)的文學(xué)?！保?3］（P19）隨著馬克思主義的傳播，這一觀點(diǎn)在1924年郭沫若的《革命與文學(xué)》中已經(jīng)演化為：“同情于無產(chǎn)階級的社會主義的寫實(shí)主義的文學(xué)?！保?2］（P12）到1928年，李初梨的《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》明確提出：“以無產(chǎn)階級的階級意識，產(chǎn)生出來的一種的斗爭的文學(xué)。”［2］（P166）這表明隨著“革命文學(xué)”從萌芽走向成熟，“武器的藝術(shù)”也逐漸成為“革命文學(xué)”的主要論調(diào)。最后，從目的論的比較出發(fā)，“文學(xué)革命”從一開始的思想革命工具逐漸轉(zhuǎn)向關(guān)注文學(xué)本體內(nèi)部的變革，而且更加注重“藝術(shù)的武器”所承載的“藝術(shù)”功能。至于“革命文學(xué)”，其從“文學(xué)革命”內(nèi)部發(fā)生，在對“藝術(shù)”觀念的認(rèn)同上產(chǎn)生分歧，更加注重“藝術(shù)”與“武器”關(guān)系的結(jié)合，尤其偏重“武器”之于“藝術(shù)”的形塑，因此從“藝術(shù)的武器”到“武器的藝術(shù)”的流變，既是文學(xué)觀念從新文化運(yùn)動到大革命后發(fā)生變化的一種外在表現(xiàn)，又是反映在工具論層面不斷衍化的一種結(jié)果。

需要注意的是，對于“革命文學(xué)”的理論家的“藝術(shù)”與“武器”關(guān)系的理解，當(dāng)時的文壇并非一味持贊成態(tài)度。魯迅從“對方手”的角度對李初梨等人提出的觀念進(jìn)行了剖析，他認(rèn)為：“因?yàn)槟沁呎小淦鞯乃囆g(shù)’，所以這邊只能‘藝術(shù)的武器’?！保?4］（P211）顯然，“武器的藝術(shù)”雖然成為社會的一種認(rèn)識，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)成共識。所謂的轉(zhuǎn)向，其實(shí)質(zhì)是對“革命文學(xué)”的一種反動。最終，革命家和非革命家都做起“武器的藝術(shù)”的文章，大多只是一種噱頭。與此同時，從“革命文學(xué)”生產(chǎn)的思維邏輯推理，“不革命便是反革命”的社會潮流驅(qū)使著一批批作家涌入革命的行列中，促使“武器的藝術(shù)”從論爭走向共識。

三、“為藝術(shù)”還是“為人生”：文學(xué)觀念從現(xiàn)象到實(shí)踐的邏輯嬗變

如果將從“文學(xué)革命”時期到“革命文學(xué)”階段看作文學(xué)觀念流變的一條大河，那么“文學(xué)革命”是其源頭，“革命文學(xué)”自然是其下游的蓄水池，而“為人生”和“為藝術(shù)”的論爭則是大河的拐點(diǎn)。

關(guān)于“為人生”還是“為藝術(shù)”的論爭已經(jīng)有很多的研究成果。在這些研究基礎(chǔ)上，我們可以通過對于整個20世紀(jì)20年代文學(xué)運(yùn)動的歷史做一整體的概觀，來厘清“為藝術(shù)”或“為人生”之于20世紀(jì)20年代整個文藝思潮的學(xué)術(shù)動力機(jī)制。

第一，文學(xué)整體觀念上的“為人生”和“為藝術(shù)”是對立的。從現(xiàn)象出發(fā)，即使在整個文學(xué)觀念領(lǐng)域，對于具體的“藝術(shù)何為”的問題的探討并不能影響在風(fēng)暴來臨之時文學(xué)家對于整體印象的把握，魯迅在回憶創(chuàng)造社與文研會成立的過程時就這一點(diǎn)鮮明地指出：

創(chuàng)造社是尊貴天才的，為藝術(shù)而藝術(shù)的，專重自我的，崇創(chuàng)作，惡翻譯，尤其憎惡重譯的……文學(xué)研究會卻也正相反，是主張為人生的藝術(shù)的，是一面創(chuàng)作，一面也看重翻譯的，是注意于紹介被壓迫民族文學(xué)的。［15］（P302）

也就是說，創(chuàng)造社成立初期，其在文藝上的觀念并沒有與文學(xué)研究會有多大的差別，但是在具體的文學(xué)傾向上表現(xiàn)出“重自我，崇創(chuàng)作，惡翻譯”，因此與文學(xué)研究會形成方向上的偏差。茅盾也曾有過同樣的回憶：“文學(xué)研究會這團(tuán)體雖然任何‘綱領(lǐng)’也沒有，但文學(xué)研究會多數(shù)會員有一點(diǎn)‘為人生的藝術(shù)’的傾向，卻是事實(shí)?！保?6］所以，即使在主觀意識方面并沒有刻意營造“創(chuàng)造社”與“文研會”的對立的局面，但是從客觀實(shí)際情況來看，這種影響無論是在兩個研究團(tuán)體之外的旁觀者來看，還是在具體的集團(tuán)內(nèi)部的個人文學(xué)傾向上都造成一度緊張對立的藝術(shù)觀念。茅盾在1921年接手《小說月報》之時，其實(shí)已經(jīng)意識到這兩種藝術(shù)觀念對立的情況：“故對于為藝術(shù)的藝術(shù)與為人生的藝術(shù)，兩無所袒。必將忠實(shí)介紹，以為研究之資料?！保?7］所謂的“無所偏袒”背后的一個事實(shí)那就是“為人生”與“為藝術(shù)”的理論對立。

第二，“為藝術(shù)”和“為人生”的對立不僅是文學(xué)觀念背后政治思想差異的結(jié)果，而且有著具體實(shí)踐層面關(guān)注點(diǎn)的不同。茅盾在《文學(xué)和人的關(guān)系及中國古來對于文學(xué)者身份的誤認(rèn)》中指出：“文學(xué)的目的是綜合地表現(xiàn)人生，不論是用寫實(shí)方法，是用象征比譬的方法，其目的總是表現(xiàn)人生，擴(kuò)大人類的喜悅與同情，有時代的特色做它的背景?！保?8］而創(chuàng)造社元老鄭伯奇在《國民文學(xué)論》對“為人生”派的觀點(diǎn)提出了批評，他認(rèn)為：“‘為人生的藝術(shù)’一派所主張的，或社會或文化上著眼，固然不無是處，若立在藝術(shù)的宮殿上說話，那當(dāng)然是錯的。人生派有兩個大缺點(diǎn)，就是認(rèn)藝術(shù)為工具，高唱空泛的抽象的理想人生。藝術(shù)只是自我的最完全、最統(tǒng)一、最純真的表現(xiàn)，再無別的?！保?9］（P219）也就是說，“為人生”所關(guān)注的重點(diǎn)在“社會”，通過綜合的形式呈現(xiàn)出“人生”之于藝術(shù)的重要性，而“為藝術(shù)”則將重點(diǎn)局限在“藝術(shù)”領(lǐng)域，因此也就產(chǎn)生了藝術(shù)的工具性理論的深入討論。

吊詭的是，向來對于創(chuàng)造社等“為藝術(shù)”派理論的認(rèn)識大都起源于其背后的“革命”邏輯，也就是他們在“革命文學(xué)”中所要求的文學(xué)為政治和時代服務(wù)的口號。對于文研會則傾向于認(rèn)同其表現(xiàn)自然人生的自由主義立場及其思想啟蒙的功用。這與兩者在文學(xué)主張方面的反差是明顯可見的。

細(xì)察之下，其實(shí)兩者之間藝術(shù)觀念的變動是有歷史依據(jù)的。

其一，創(chuàng)造社和文研會在社團(tuán)成立初期，對于藝術(shù)上的認(rèn)識都沒有過多政治干預(yù)的成分，如魯迅所言是抱著“啟蒙主義”的態(tài)度而來，因此一開始的論爭僅僅呈現(xiàn)為藝術(shù)領(lǐng)域是“為藝術(shù)”還是“為人生”的目的，這絲毫不影響文學(xué)之于二者的重要作用，并且都將其作為思想啟蒙的工具。郭沫若在《創(chuàng)造十年》中說：“文學(xué)研究會和創(chuàng)造社并沒有什么根本的不同，所謂人生派與藝術(shù)派都只是斗爭上使用的幌子?！保?0］（P140）隨著十月革命的影響和社會主義思想的傳播，創(chuàng)造社成員在大量閱讀、翻譯和接受馬克思主義思想的同時，對于文學(xué)觀念的認(rèn)識也產(chǎn)生了重要的變化。不僅僅是文研會團(tuán)體，創(chuàng)造社內(nèi)部也產(chǎn)生分化，傾向于革命的郭沫若等人與保持藝術(shù)獨(dú)立的郁達(dá)夫等人也產(chǎn)生分歧，因此在“為人生”還是“為藝術(shù)”的觀念產(chǎn)生斗爭的同時，兩個團(tuán)體之間的個體也產(chǎn)生了分化和交集。諸如此類的現(xiàn)象不絕如縷，而根本在于從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”，一系列的文學(xué)觀念的發(fā)生不僅在于時代的變動所銘刻在個體的記憶中的印象，留下了不同的痕跡，而且文學(xué)之于人生或藝術(shù)而言，僅僅只是一種工具性的理解并沒有發(fā)生變化，變動的只是運(yùn)用這工具的個人或團(tuán)體，以及運(yùn)用這工具的方式和目的。因此從工具理性的角度而言，從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的轉(zhuǎn)變中，學(xué)術(shù)創(chuàng)作和研究團(tuán)體的分化導(dǎo)致在共同的目標(biāo)和藝術(shù)手法上發(fā)生了變化，以創(chuàng)造社為主體的同人逐漸倡導(dǎo)革命的文學(xué)，將“為藝術(shù)”變更為“為革命”。而文研會成員，大部沿著“為人生”的路徑，在“革命文學(xué)”高漲的年代依然站在自由主義立場進(jìn)行創(chuàng)作，其所發(fā)生的“為人生”的變化，僅僅只是這人生隨時代和社會變化而改變的“人生”，且形成一種較之于“革命”一派而漸趨保守的立場。

其二，“為人生”和“為藝術(shù)”的不同，在文學(xué)團(tuán)體活動的20世紀(jì)20年代成為排個性而尊團(tuán)體的典型體現(xiàn)。社團(tuán)的運(yùn)作得益于眾人的共同努力，但也與時代的大環(huán)境密不可分。后“五四”時期不斷高漲的革命熱情使得大部分人開始意識到單靠個體的力量很難改變世界，因此，文學(xué)在融合吸納各種不同文學(xué)觀念的個體進(jìn)行擴(kuò)張行為，表明主觀文學(xué)立場和觀念的同時，也犧牲掉個體在文學(xué)團(tuán)體中的聲音。所以，從策略角度考量創(chuàng)造社的崛起，在魯迅看來與“革命文學(xué)”的言論如出一轍，都是選擇“對方手”以博得一時之名，進(jìn)而以團(tuán)體之力，如大量創(chuàng)辦周報、日報、旬刊等形式進(jìn)行文學(xué)活動。處處顯示對立，標(biāo)新立異的創(chuàng)造格局也使得在網(wǎng)羅各式的人才，尤其是青年一代，形成文學(xué)共同體的同時，呈現(xiàn)只破不立的動態(tài)持續(xù)。這其實(shí)已經(jīng)與“五四”啟蒙所倡導(dǎo)的“尊個性而張精神”的主張相去甚遠(yuǎn)，尤其是將“文學(xué)”作為一種工具，不僅大大地邁出了文學(xué)之于人生的重要關(guān)節(jié)，而且勾連起文學(xué)與社會之間的關(guān)系。這與“文學(xué)革命”作為思想革命的傳導(dǎo)管，輸出思想之后撬動社會的變革不同，文學(xué)直接作為撬動社會的杠桿，不再需要思想傳導(dǎo)的過程，而直接將文學(xué)表現(xiàn)為思想，省略中間環(huán)節(jié)的革命過程，也因此呈現(xiàn)出“為藝術(shù)”的“文學(xué)”只是純理論的一種載體，而且是社會變革思想和理論的載體。所以，在“革命文學(xué)”時期的“為藝術(shù)”已經(jīng)成長為社會變革的一種工具，而“為人生”的文學(xué)也開始走向社會與人生的融合，將個人融入社會，也就無所謂“為人生”還是“為藝術(shù)”。

總體而言，從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”是后“五四”時期經(jīng)歷的最重要的文學(xué)觀念轉(zhuǎn)型的階段，不同于清末民初從社會歷史和政治制度等層面對“文學(xué)革命”所產(chǎn)生的影響，從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”是文學(xué)內(nèi)部一場思想裂變性的革命，也不同于此后單純地從政治干預(yù)與思想牽制等方面的理解，從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”是包含了從外在的社會影響到內(nèi)在的文學(xué)觀念嬗變等一系列復(fù)雜因素綜合作用的結(jié)果。因此，這種嬗變既是對現(xiàn)代文學(xué)認(rèn)知不斷推進(jìn)的一種結(jié)果化的想象論爭，更是重新清理研究結(jié)果，力圖與社會現(xiàn)實(shí)之間實(shí)現(xiàn)雙向互動與溝通的橋梁與紐帶。

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