陸 揚

一、無言的認知

2016年，理查·舒斯特曼出版了一本小書《金衣人歷險記》。這是他同法國攝影藝術(shù)家揚·托馬(Yann Toma)通力合作的一個碩果，記錄了哲學(xué)家持續(xù)有年的一段身體美學(xué)行為藝術(shù)實踐。有鑒于筆者承擔(dān)了這本小書的中文翻譯，舒斯特曼后來又發(fā)給筆者題為《無言的哲學(xué)家》的長文，交代了這一段身體力行身體美學(xué)故事的來龍去脈。由此我們可以回想到2008年舒斯特曼《身體意識》一書里開門見山的一段話語：當(dāng)代文化焦慮日增，對于熱點、過度刺激這類問題益發(fā)不知所云，特別是虛假的身體形象，讓個人和社會都不滿意。所以要提倡一種身體意識，來補充傳統(tǒng)的哲學(xué)趣味。這不是說哲學(xué)總是忽略身體，就像大多數(shù)身體的熱心人抱怨的那樣，反之：

事實上，哲學(xué)前赴后繼高揚心靈與精神的過程中，身體占有非常重要的地位(雖然普遍是反面性的)。它天長地久的主導(dǎo)性負面形象，諸如囚牢、分心的累贅、錯謬墮落的根源等，一方面充斥于唯心主義的偏見而推波助瀾不斷強化，一方面又為西方哲學(xué)家通常展示的身體修煉所視而不見。*Richard Shusterman, Body Consciousness: A Philosophy of Mindfulness and Somaesthetics, New York: Cambridge University Press, 2008, p. ix.

舒斯特曼沒有說錯，身體在西方哲學(xué)中的確向來命乖運蹇。柏拉圖便以《斐多篇》靈魂的自由對比身體的不自由，判定身體的七情六欲就像囚籠，禁錮了自由無羈的靈魂。所以死亡不可怕，它不過就是靈魂擺脫身體的束縛，重歸自由天地。這個道理普通人不懂，但是哲學(xué)家深明其理。舒斯特曼并舉例新柏拉圖主義哲學(xué)家普羅提諾，指出根據(jù)他可敬的學(xué)生波菲利寫的傳記，普羅提諾羞于身體欲望，以至于不僅拼命節(jié)食，而且堅決不洗澡。這也沒有說錯，普羅提諾以肉身為恥是出了名的，差不多是過著苦行僧式的生活，一心向慕精神，如他完全戒除肉食，而且從不言及家族身世，拒絕別人給他畫像。要不是波菲利在老師去世后整理出他的《九章集》，這個哲學(xué)史上劃時代的新柏拉圖主義代表人物，很可能就在本人自娛自樂、盡情享受過沉思冥想的快樂之后，就此隱沒無聞。

普羅提諾醉心哲學(xué)一至于此，恐怕今天除了引來無比欽佩，很少人會樂于效法。但是舒斯特曼認為從柏拉圖主義到新柏拉圖主義，是彰示了古代哲學(xué)一個有別于文學(xué)和詩的傳統(tǒng)，那就是哲學(xué)不但是一種語言形式，更是一種生活方式；哲學(xué)不但見諸于語言或文本表達，更應(yīng)該付諸行動。是以古羅馬哲學(xué)家如西塞羅、塞內(nèi)加、愛比克泰德，以及文藝復(fù)興時期的蒙田，都看不起只善于夸夸其談，卻忽略生活本身的哲學(xué)家，認為他們不過是“學(xué)究”，要不就是“數(shù)學(xué)家”，只會教人如何論辯，卻不教人如何生活。而照蒙田的說法，吾人天責(zé)是為構(gòu)造性格，而非構(gòu)造書本。雖然，這一視哲學(xué)為生活方式的傳統(tǒng)，隨著現(xiàn)代社會學(xué)院派的興起，日見凋落，舒斯特曼認為，我們依然可以來回味梭羅的哀嘆：“今天我們有哲學(xué)教授，卻沒有哲學(xué)家。”*H. D. Thoreau, Walden, in Portable Thoreau, New York: Viking, 1969, p.20.不過另一方面，舒斯特曼也承認生活與哲學(xué)寫作，也就是實踐與理論之間，并沒有矛盾。即以斯多亞學(xué)派樂天安命的禁欲主義生活方式來看，也是由它的哲學(xué)話語給予了充分佐證，將世界看做一個完美的活生生的有機體，萬事萬物莫不是整體的必然組成部分，所以必須接受下來。

但是說到底，哲學(xué)的真諦在于“認識你自己”，這是蘇格拉底在德爾菲神廟里發(fā)現(xiàn)的神諭。舒斯特曼引述了柏拉圖《斐德若篇》中的一段話，時當(dāng)斐德若問蘇格拉底是不是相信風(fēng)神波瑞阿斯搶親希臘公主俄瑞堤亞的神話。蘇格拉底答道，他哪有功夫關(guān)心這些雜七雜八的一應(yīng)知識呢，因為“我到現(xiàn)在還不能做到德爾菲神諭所指示的，知道我自己；一個人還不能知道他，就忙著去研究一些和他不相干的東西，這在我看是很可笑的。”(230a)*朱光潛：《柏拉圖文藝對話集》，人民文學(xué)出版社1959年版，第95頁。

那么，舒斯特曼是不是知道他自己呢？舒斯特曼立足他廣有影響的身體美學(xué)實踐，或許感覺到已無必要像蘇格拉底那樣故作謙虛。他指出，柏拉圖這篇對話是以認識自己為哲學(xué)目標(biāo)，展開了對哲學(xué)文字的最猛烈批判。蘇格拉底譴責(zé)的不是普遍意義上的文字，甚至肯定了文字給他本人也帶來娛樂的文學(xué)價值，但是哲學(xué)不同于文學(xué)，哲學(xué)講究嚴謹，即便將它同“高尚娛樂”并提，也還是不相宜，因為它關(guān)注心靈的健康。故而五花八門的知識，是有損記憶，荼毒心靈。文字則是給人提供空洞概念，無視記憶，一如過眼煙云。特別是哲學(xué)文字，認識論上先天不足，因為作者不在場，無法即時答疑解惑，所以就束手無策，任人誤解。最后，書寫的語詞作為口頭交流的蒼白幻相，跟生氣勃勃的鮮活話語，亦即“寫在靈魂里的知識話語”，相隔兩層，要低下一等。對于蘇格拉底，更準(zhǔn)確說柏拉圖的上述思想，舒斯特曼表示完全認同。同時他強調(diào)指出，希臘語境中的“話語”或者說“言詞”，是為“邏各斯”(logos)的衍生概念，而邏各斯不僅是指思想的語言表達，同樣也指涉未經(jīng)表達出來的內(nèi)在的思想本身。

舒斯特曼本人著作豐厚，一如柏拉圖譴責(zé)詩歌又以寫詩手法來寫哲學(xué)的言不由衷，不可能真心認同上述邏各斯中心主義的西方傳統(tǒng)派定給文字的種種不是。之所以枚舉這類德里達解構(gòu)主義更要耿耿于懷的所謂文字“罪責(zé)”，舒斯特曼主要是想說明無言的思考同樣重要。換言之，邏各斯同樣指涉這類無言的沉默認知。他引維特根斯坦《邏輯哲學(xué)論》中的話，“我語言的局限意味我思想的局限”，認為維特根斯坦同樣認可無言的思考。但即便這類無言的思考，舒斯特曼強調(diào)說，在維特根斯坦看來也需要某種概念和語詞聯(lián)系起來，因為這類思考倘若要連貫起來并見出意義，必是發(fā)生在思考者的生活形式之中，而這個構(gòu)成他思想、目標(biāo)和行為背景的生活形式，又必得借助語言交際予以創(chuàng)造和維持。所以像維特根斯坦一樣，舒斯特曼表示，他也愿意認同無言的認知、無言的理解，以及無言的表達。既然無言，那么身體登場，便是順理成章了。

二、金衣人的甘辛

《金衣人歷險記》中，舒斯特曼開門見山，這樣介紹了他從2010年開始，為時數(shù)年，遠談不上一帆風(fēng)順的一段哲學(xué)聯(lián)手藝術(shù)、哲學(xué)家聯(lián)手藝術(shù)家的行為藝術(shù)實踐經(jīng)歷，對于身體美學(xué)可以提供何種啟示：

這個故事的構(gòu)思，故而是彰示了它的一個核心主題，那就是自我在走火入魔之后，是多么風(fēng)雨飄搖、變幻無定。這個主題具有意味深長的美學(xué)和身體美學(xué)推論：通過金衣人對我身體的占領(lǐng)和轉(zhuǎn)化，我體驗到了審美經(jīng)驗的新能力和新手段，但同時我也希望，我的讀者通過閱讀這個故事，一樣可以領(lǐng)悟到這些新能力和新手段。我開放自己、轉(zhuǎn)化自己，也面臨著倫理學(xué)上的困惑。它冒著喪失我們自治和自制意識的風(fēng)險，即便這意識說到底不過是鏡花水月也罷，就像金衣人教導(dǎo)我的那樣。*Richard Shusterman and Yann Toma, The Adventure of The Man in Gold: Paths Between Art and Life, Paris: Hermann éditeurs, 2016, p. 8.

對于金衣人故事的誕生，舒斯特曼本人在《無言的哲學(xué)家》一文中也給予了一個說明，坦言他早在寫作《身體意識》時，就有了通過身體力行的身體美學(xué)實踐，來探討上述無言之智慧的想法。蓋因哲學(xué)作為一種生活的藝術(shù)，認識自我只是其中一個方面，而生活哲學(xué)不光涉及認知，而且涉及行動，事關(guān)增強和美化我們的生活行為。鑒于近年來同藝術(shù)家聯(lián)系頻繁，舒斯特曼意識到他的身體美學(xué)主張不可能僅僅流于紙上談兵，他必須回答其洋洋灑灑的身體美學(xué)理論，同藝術(shù)實踐究竟能有多大關(guān)系。這個關(guān)系舒斯特曼事實在《金衣人歷險記》中的序言部分已經(jīng)作了回答。上文毋寧說更像是個提綱挈領(lǐng)的哲學(xué)說明。

關(guān)于“金衣人”的誕生，舒斯特曼《無言的哲學(xué)》一文中的回憶是，2010年他結(jié)識巴黎燈光藝術(shù)家揚·托馬(Yann Toma)，最初是在洛亞蒙中世紀修道院里拍攝藝術(shù)照。照相機固定在三腳架上以便長時間曝光，揚則手提攝影燈，不時在攝影對象身上打出特效光線，在轉(zhuǎn)瞬之間追蹤其身體能量。無奈他在一片漆黑的封閉空間里一動不動擺姿勢，一天一夜下來實在難受得不行，終于忍無可忍，沖出黑暗，來到修道院陽光明媚的院子里。這時候他身上還穿著緊身演出服，那是揚的父母傳下來的，他們當(dāng)年是巴黎舞臺上的芭蕾舞演員。舒斯特曼說，揚提議讓他套上這件金光閃閃的緊身衣然后拍照，說是他穿進這件芭蕾服表現(xiàn)身體能量，是再合適不過，因為它緊繃住身體，而且閃閃發(fā)光。揚平時給他拍照，很少會出這類怪點子，不過這一次他以為舒斯特曼身材瘦削，而且膽大，不妨一試。一試下來，哲學(xué)家大吃一驚，居然正巧合身！迄至此時，金衣人故事的靜態(tài)第一階段，告一段落。

然后是揚提著器具緊追不舍，兩人一先一后來到微風(fēng)和煦、生機勃勃的院子里。揚手里換了攝像機，開始跟拍他的手舞足蹈，由此進入了這個故事的動態(tài)第二階段。由于他的即興表演耗去許多時間，修道院女主人安排好的周末午餐已經(jīng)恭候多時，舒斯特曼來不及回到黝黑的裙房里替換正裝，干脆就徑直去赴午餐吧。頓時，桌邊一眾人瞠目結(jié)舌，望著眼前的幽靈不知所措，不過大家高高興興原諒了兩人的遲到，女主人一聲驚呼“L’hmme en Or”(金衣人)！舒斯特曼化身的幽靈，遂此有了自己的名字。

當(dāng)天夜里，舒斯特曼與他的好搭檔揚來到巴黎僻靜一角，拍了一大段身體美學(xué)的操演視頻。對于“金衣人”的正式誕生，舒斯特曼的感受是，他從以往靜態(tài)的被拍攝對象解放出來，成為主動的合作伙伴，的確是如釋重負、揚眉吐氣的事情。巴黎午夜拍攝完畢之后，他們又先后去了哥倫比亞神秘的海濱古城卡塔赫納、弗羅里達迷人的南部海岸、丹麥日德蘭半島的廣袤農(nóng)莊，以及波蘭羅茲的廢棄廠區(qū)。歷時數(shù)年，而且有心向未來延伸。相關(guān)的照片和電影，舒斯特曼將之命名為《身體流量》(Somaflux)，分別在巴黎、波哥大、赫爾辛基、斯托克霍爾姆等地辦過展覽。可以想見，假如中國有機會的話，舒斯特曼和他的攝影藝術(shù)家搭檔，一定會非常樂于來到這塊古老的土地上，拓進展示他的“金衣人”行為藝術(shù)系列，進而示范他的身體美學(xué)，可以怎樣從理論到實踐，然后再度回歸哲學(xué)的踐行之道。

金衣人歷險記遠非一帆風(fēng)順。根據(jù)《金衣人歷險記》書中的交代，酣暢淋漓的巴黎午夜，后來給揚的學(xué)生艾略特·斯托利(Elliot Storey)剪輯成了一個短片《舒斯特曼一夜情》(ANightwithRichardShusterman)，并在2012年巴黎的一次藝術(shù)展上放映過。但是金衣人誕生還未及滿月，舒斯特曼回憶說，當(dāng)時他跟9歲的女兒在紐約機場，準(zhǔn)備飛蒙特利爾，兩人正興致勃勃在電腦上篩選揚發(fā)給他的洛亞蒙原始文件，突然就有女保安矗立面前，兇神惡煞般勒令他不得給兒童看色情照片。全然不顧那是藝術(shù)、不是色情的無力辯解。然后是次年哥倫比亞的卡塔赫納，金衣人又碰了一個釘子。當(dāng)時舒斯特曼來到此間，出席法國—哥倫比亞身體美學(xué)雙邊會議，住在豪華酒店里。與他不期而遇的揚等一眾，則住在城里的普通旅店。兩人當(dāng)晚相約來到海灘拍攝，但見波光粼粼，金衣人陶醉良辰美景，不能自已。結(jié)束拍片，已經(jīng)是凌晨2點。金衣人回到酒店，意猶未盡，走進電梯，套上舒斯特曼的衣服，卻突然發(fā)現(xiàn)楊臨走忘了幫他拉開芭蕾服的后背拉鏈。金衣人背過手去，扭成麻花，也夠不到拉鏈，無奈只得來到大堂前臺求助。底下發(fā)生的事情始料不及似又在意料之中：

兩個壯漢在那里值夜班，一面聊天，一面心不在焉瞟著電腦里一部日本色情電影。金衣人脫下我的外套，露出他的金色緊身衣，彬彬有禮問道，“請問能幫我拉下拉鏈嗎？”這兩個彪形大漢緊盯住我，不敢相信自己眼睛。然后竊竊暗笑，滿臉鄙夷地交換了幾句表示嗤之以鼻的西班牙語。其中一位不屑地聳了聳肩膀，粗暴地一把扯下拉鏈，幾乎扯到他的臀部，說道，“行你的，太太，還要來個晚安吻別嗎？”*Richard Shusterman and Yann Toma, The Adventure of The Man in Gold: Paths Between Art and Life, Paris: Hermann éditeurs, 2016, pp. 49-50.

我們可以想象時年60歲的哲學(xué)家穿上芭蕾演員的演出服，突然亮相在大庭廣眾之下的情景，以及哲學(xué)家的尷尬，會是什么模樣。藝術(shù)家的公共空間相對封閉小眾，但是普羅階層的趣味與生俱來，面對“金衣人”這個實用主義哲學(xué)麾下，身體美學(xué)的行為藝術(shù)時新實踐，表現(xiàn)出的與精英空間判然不同的抵觸態(tài)度，也許同樣適用于布爾迪厄提倡的階級區(qū)隔分析方法。上述2012年巴黎藝術(shù)展后，巴黎塞納河邊的一群醉漢，污言穢語惡聲以向，同樣曾嚇得金衣人落荒而逃。這都可以顯示，中產(chǎn)階級見多不怪的形形式式行為藝術(shù)實踐，在普羅階層的普及似還尚需時日。

所以不奇怪，《金衣人歷險記》題為《巴黎之夜與熱帶海岸》的第二章里，舒斯特曼自稱金衣人背后有兩股巨大的推力：愛和恐懼。愛自不待言，恐懼則一如他的愛具有世俗和神圣的兩重性質(zhì)，同樣也是雙重的：一是被拒絕的恐懼，一是被誤解的恐懼。金衣人洛亞蒙修道院降生之初，固然是受到了熱烈歡迎，可是后來的經(jīng)歷里他不斷受挫，傷痕累累。有人疑神疑鬼，對他不屑一顧；有人怒目以向，拒之門外；有人挖苦嘲笑，惡言相斥。這一應(yīng)尖酸刻薄的閉門羹，讓他黯然神傷。舒斯特曼說，金衣人渴望愛，渴望被人接受?？墒撬煨阅懬?，懼怕惡語相斥，只能遠遠避開社交圈子。只因為這一身金色肌膚，經(jīng)常被人曲解為性欲和變態(tài)裝備。有時候遇上近視眼或者小心眼觀眾，甚至誤以為那是裸體，是以沖著金衣人尖叫，叫他披上衣服?；蛘咧肛?zé)說你這鬼模鬼樣矗在那里，本身就是色情范本。這些痛苦的誤解，舒斯特曼坦言，使他感到的確是有必要來深入談一談金衣人故事的藝術(shù)意義以及哲學(xué)啟示了。

三、哲學(xué)家的身體與藝術(shù)

但是，我們發(fā)現(xiàn)在中產(chǎn)階級社會空間中，金衣人便如魚得水，游刃有余?！督鹨氯藲v險記》的第三章《海盜王后的神舟》，便提供了這樣一個近似世外桃源的藝術(shù)空間。時值2013年，舒斯特曼得到丹麥奧爾堡大學(xué)一年訪學(xué)的邀請，卻因丹麥移民法的限制，因為不是歐洲公民而未成行。但是奧爾堡大學(xué)最初發(fā)出邀請的兩位女同事溫柔化解了哲學(xué)家的在背芒刺，給了他非常熱情的個人歡迎。于是金衣人的故事再度拉開帷幕，事件的起點是女主人艾爾絲·瑪麗(Else Marie)質(zhì)樸的海灘屋舍，屋舍矗立在延綿起伏、巖石裸露的沙丘上，那正是波羅的海和北海的交匯處，北日德蘭半島的尖端。舒斯特曼這樣交代了這次金衣人北歐操演記的緣起前奏：

我們這次見面，目的是商議奧爾堡大學(xué)出版社同意刊行的《身體美學(xué)雜志》事項。但是艾爾絲·瑪麗，這位丹麥皇家美術(shù)學(xué)院前院長，同時還想給我們看看兩位雕塑家的工作室，他們是克勞斯·安托夫特(Claus ?rntoft)和瑪麗特·班蒂·諾爾海姆(Marit Benthe Norheim)，一對住鄰近村莊附近舊農(nóng)舍里的賢伉儷，周圍是良田美景，樹木蔥蘢?？藙谒箘倓偼瓿梢蛔皙{子雕像，打算作為禮物獻給丹麥女王。班蒂正沉浸在一個雄心勃勃的計劃里，欲制作一系列大型維京海盜航海救生艇，材質(zhì)是鋼筋混凝土，以表達出一種堅強卻又優(yōu)雅的女性主義。是以船首不見龍頭，但見一個可愛的女性臉龐，下面船體則勾勒出她起伏有致的乳房。我同艾爾絲、斯達爾在他們的寓所和工作室里，度過了一個長長的夏夜。這地方環(huán)境迷人、主人好客，特別是藝術(shù)能量想象力高張，我心想倘若金衣人重新出山，造訪此間，豈不美哉。*Richard Shusterman and Yann Toma, The Adventure of The Man in Gold: Paths Between Art and Life, Paris: Hermann éditeurs, 2016, pp. 76-77.

就在這塊令人心曠神怡的北歐土地上，次年5月一個周日，舒斯特曼跟揚攜手，再度從巴黎飛往奧爾堡，來到艾爾絲·瑪麗的海灘美居。待夏日長晝過去，太陽消失在地平線后面，已是將近午夜。習(xí)慣了黑暗的金衣人遂此現(xiàn)身，在克勞斯·安托夫特和瑪麗特·班蒂這對賢伉儷藝術(shù)家的雕塑現(xiàn)場和工作坊里，盡情漫游。最后，金衣人與一尊被哲學(xué)家命名為“完美”的少女雕像之間，演繹了一段如火如荼的柏拉圖式愛情。完美何許人也？按照舒斯特曼的交代，在班蒂雕刻出來的那些驚艷玉女中，有一位氣質(zhì)絕佳，尤其顯得溫婉可人，是為藝術(shù)家一切美麗創(chuàng)意的理想原型。她名叫Wanmei，這是中文，意思是完美。她那嬌小玲瓏的身軀是如此迷人，以至于一家日本色情公司找上門來，要買她過去，做性愛娃娃的生產(chǎn)原型?？墒撬坏榔G無雙，而且意志如鋼，即便遭遇色欲目光，也鎮(zhèn)定自若。金衣人渴望同她相見，相信她能讓他夢想成真：他天長日久期盼著母親身上那種慈祥的愛，能化成肉身，讓他擁抱一下！

金衣人到底是眾里尋她千百度，驀然回首，那人卻在幽暗縱深處?！督鹨氯藲v險記》的封面上，刊出的便是金衣人與這尊少女雕像的奇妙合影，筆者曾這樣描寫過這個封面：“身著芭蕾緊身衣的舒斯特曼溫情脈脈相擁低他半首的完美，鼻尖正對雕像額頭，兩人一為俯視，一為仰視，驚為天合。金衣人極是憐香惜肉的神情，完美仿佛通體燃燒，又滿是仰慕的姿態(tài)，可謂哲學(xué)聯(lián)姻藝術(shù)的絕妙寫照。”*陸揚：《評舒斯特曼的身體美學(xué)實踐》，《社會科學(xué)》2017年第11期，第164頁。

回到前面的問題。金衣人故事的藝術(shù)意義和哲學(xué)啟示又是什么？這一點，其實《金衣人歷險記》一開篇就有記述。舒斯特曼坦率交代說：

我為什么要向這次吉兇莫測的魔幻行動開放自身呢？我也不知道答案。長久以來，我受惠于批判思維的哲學(xué)模式教誨，更良多感慨生活中的連連驚詫，故此對自知自覺的確定性和洞穿我們最深沉真實動機的能力，向來持懷疑態(tài)度。我們都是自欺欺人的大師。但是，我一旦來嘗試理解金衣人給我?guī)砹耸裁?，三個因素馬上凸顯出來，橫亙在我走火入魔的道路面前。首先，我經(jīng)常去形形色色的法國藝術(shù)學(xué)校講演身體美學(xué)，甚至用身體美學(xué)方法來開工作坊，在那里我反復(fù)面臨著一個持久的問題。這個問題非常直截了當(dāng)，而且極其務(wù)實，那就是，“身體美學(xué)如何用于當(dāng)代藝術(shù)？”我的回答通常是，身體，以及它的感覺、動量和情感資源，是我們創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)作品的媒介，所以身體力行，有助于促生更好的審美經(jīng)驗。*Richard Shusterman and Yann Toma, The Adventure of The Man in Gold: Paths Between Art and Life, Paris: Hermann éditeurs, 2016, p. 8-9.

可見，哲學(xué)家的身體同樣是有他的苦衷。不錯，身體，包括身體的感覺、動量和情感資源，是我們創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)作品的不息源泉，身體力行可以有最好的審美經(jīng)驗。但是舒斯特曼感嘆說，這些高頭講章在藝術(shù)家那里其實行不通。藝術(shù)家讀德里達、利奧塔，然后靈感滾滾而來的解構(gòu)主義時代已是明日黃花，今天藝術(shù)家不以為然夸夸其談，需要舒斯特曼能夠示范，他的理論可以如何更具體地應(yīng)用到當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作實踐上去，他的著作可以如何提供現(xiàn)成的藝術(shù)案例。對此舒斯特曼自稱他也一頭霧水。是啊，從哪里去發(fā)掘呢？是不是他非得來親自付諸實踐呢？舒斯特曼果不就是化身“金衣人”，用自己的身體實踐了他的身體美學(xué)理念。

舒斯特曼闡述過他金衣人系列兩個層面的藝術(shù)意義?！稛o言的哲學(xué)家》中他說，一方面，他認為自己這個金衣人系列超越了傳統(tǒng)攝影的靜態(tài)圖像，而涉及到即興舞蹈、即興交流等一系列復(fù)雜的行為過程，這個過程本身就是極富有創(chuàng)造性的身體美學(xué)示范。而且創(chuàng)造是互動的，揚的燈光追蹤金衣人能量，攝影和攝像構(gòu)成這個系列的背景和場面調(diào)度，但是背景和現(xiàn)場調(diào)度，本身也包涵揚本人的能量和運動，反過來它又影響了金衣人的表演。故而無論是這個系列的攝影、劇照抑或錄像，都是他所真心喜愛的。它們讓攝影藝術(shù)從靜態(tài)走向動態(tài)，一如其所激發(fā)的審美經(jīng)驗，靜若處子、動若脫兔。

另一方面事關(guān)生活藝術(shù)與藝術(shù)世界的糾葛。舒斯特曼認為，他的金衣人系列不僅是給作為行為藝術(shù)的攝影提供了理論洞見，而且進一步就藝術(shù)、哲學(xué)與生活的復(fù)雜關(guān)系，提出了一個重要問題。這個問題牽涉到他長久倡導(dǎo)以生活為藝術(shù)的實用主義哲學(xué)立場，但是先時著述尚未有充分論證。那就是，生活藝術(shù)和藝術(shù)世界的藝術(shù)，兩者之間是什么關(guān)系？倘若真正的藝術(shù)系由藝術(shù)世界來作界定，而且圈定在藝術(shù)世界之中；倘若藝術(shù)世界被定義為針鋒相對于生活世界，是以藝術(shù)(從柏拉圖到阿瑟·丹托的傳統(tǒng)來看)同樣被定義為針鋒相對于現(xiàn)實事物，那么“生活的藝術(shù)”不過是一個比喻說法，它同藝術(shù)世界存在隔膜，沒有實質(zhì)性的親密聯(lián)系。舒斯特曼發(fā)現(xiàn)這一生活與藝術(shù)的二元對立，早在亞里士多德那里便初露端倪，它表現(xiàn)在亞里士多德對praxis和poesis的著名區(qū)分，前者是我們的生活行為，后者是我們的藝術(shù)制作，而藝術(shù)在于亞里士多德，不過就是技藝，與我們的內(nèi)在生活毫不相干。

由是觀之，舒斯特曼以他的金衣人系列身體美學(xué)實踐，無疑正如哲學(xué)家本人反復(fù)重申的那樣，突破了生活與藝術(shù)之間的壁壘和隔膜。據(jù)舒斯特曼觀之，藝術(shù)不是別的，它就是生活中各種經(jīng)驗、能力和能量的表達，即便是死亡經(jīng)驗也不在例外。藝術(shù)來源于生活、服務(wù)于生活，即便是為藝術(shù)而藝術(shù)這樣的唯美主義信念也不在例外。藝術(shù)對于生活必有其實用價值，即便是純粹消遣也不在例外。唯其如此，藝術(shù)可望超越文化的界限而無所不在、永世長存。今天方興未艾的生活美學(xué)辯論中，實際上存在一個二元闡釋分歧：生活美學(xué)究竟意味著藝術(shù)放低身段，向生活看齊；抑或生活升華品格，向藝術(shù)看齊？由是而觀，舒斯特曼的上述實用主義身體美學(xué)立場，特別是金衣人系列的行為藝術(shù)實踐，對于生活美學(xué)何去何從的兩種進路，可以提供從藝術(shù)到哲學(xué)層面的多重借鑒意義，當(dāng)是不言而喻。